Hugo Claus had een magische touch, vooral in zijn beste gedichten maar ook in zijn betere proza. Wat is het geheim van die tactiele stijl?
‘Zij nadert in vouwen en in schicht, / In hitte, in hars, in klatering (…).’ Deze verzen uit het openingsgedicht van ‘Een vrouw’ uit De Oostakkerse gedichten (1955) demonstreren het genie van Hugo Claus. Claus was eerst en vooral een dichter, en als de Guido Gezelle van de twintigste eeuw zal zijn taalmuziek ook nog lang na zijn dood weerklinken. Maar hij ambieerde geen harmonische lofzang op Gods schepping, zoals Gezelle het hem voordeed. Claus was zijn heidense tegenvoeter en bezong met zinnelijke intensiteit de lichamelijkheid van de goddeloze liefde. Zoals een hongerige minnaar met de vingertoppen het object van zijn verlangen aftast, zo wikt en weegt Claus zijn hitsige woorden. Hij stuwt ze voort op het ritme van de begeerte. Daarom dat Claus als stijlfiguur de nevenschikking verkiest en als klankfiguur de herhaling van de alliteratie die de nevengeschikte woorden als het ware ter plaatse doet trappelen. Het is die surplace die de begeerte nog aanwakkert en uiteindelijk in een orgastisch vuurwerk doet exploderen, zoals in dit Oostakkerse hooglied op de vrouw, met het vaak geciteerde, metaforische slot: ‘Zij splijt mijn kegel / In de bekende warmte’.
VOORZICHTIG UIT LIJFSBEHOUD
Paul Claes, Clauskenner bij uitstek, had het al over de ‘hijgende h-alliteraties’ in De Oostakkerse gedichten, het absolute meesterwerk van Claus, maar ook in zijn vroege proza is die techniek schering en inslag. De verwondering (1962) is zijn meest voldragen roman, en ook daar wemelt het van de bizarre maar hoogst originele frases die al allitererend en opsommend het benoemde in al zijn facetten probeert te omcirkelen en vooral betasten. Een beetje zoals de polymorf perverse baby die, aldus Sigmund Freud, de werkelijkheid verkent door iets aan te raken, het genietend in de mond te nemen en weer weg te gooien op zoek naar nieuwe impulsen. En zo tot in het oneindige, want het verlangen in zijn pure, paradijselijke staat is onuitputtelijk.
Claus’ wonderlijke roman is eerst en vooral het protocol van de leraar Victor De Rijckel, die de trappers verliest. De woorden stollen hem in de mond als hij ‘een vrouw’ tegenkomt, precies zoals in het gedicht van hierboven. Maar in plaats van de liefde te consumeren, verleidt de vrouw hem tot een fugue. Hij volgt haar naar huis, waar ze ooit de Vlaams-nationalistische fine fleur te gast had. Ook al verliest het hoofdpersonage hierbij zijn verstand, toch kneedt Claus de ontregeling van diens zintuigen tot een nieuwe mogelijkheid om het volle leven zonder reserves te omarmen. Claus had heimelijk heimwee naar de preliteraire, tactiele mens die in de prehistorie met huid en haar aan de natuur was overgeleverd, en die in de liefde de oerknal herbeleefde die de wereld ooit deed ontstaan. Hoe dicht kon je als schrijver bij die energetische bron komen zonder je te verbranden? De jonge Claus was gefascineerd door het mythische samenspel van krachten, zoals dat in uitzonderingstoestanden nog te beleven valt. In momenten van erotische vervulling uiteraard, maar ook in tijden van oorlog, waarin de gewone werkelijkheid buitenspel wordt gezet. Daarom is het de Vlaams-nationalistische Crabbe, minnaar van de vrouw die de verwonderde Victor op sleeptouw neemt, die hem in dat heidense krachtenveld binnensleurt: ‘Crabbe is het die mij losgetrokken heeft van wat ik was (…). Vroeger: versuikerde zinnen, bange, gelijkgetrapte wendingen, begrippen van kalk, een air van vanzelfsprekendheid. Nu: niets meer van dit alles.’
De logica in Victors normale wereld is zoek. Hij moet zich bijna letterlijk op de tast behelpen, en Claus’ stijl probeert dat vallen en opstaan al allitererend en associërend uit te drukken: ‘Ik wou mij oplossen (…) in een glasheldere tocht naar iets grilligs, glashelders dat, ik weet het, niets aan mijn toestand zou verhelpen maar mijn toestand zou opklaren (…).’ Die zoektocht naar een nieuwe lichamelijke helderheid heeft iets uitgesproken mystieks, en in een enkel geval kan Claus, de erudiete autodidact, het niet laten om dat ook uit te spreken: ‘Ik ben overal in mijn soledad sonora. Ik zoem, een golflengte.’
De verwonderde leraar lost ten slotte op in een klanklichaam, een ijle stem waar de oudere Claus zo verzot op was. De geruchten (1996) is een collage van plastische, volkse stemmen, zoals dat ook al in Het verdriet van België(1983) gebeurde. De haast krankzinnige, lichamelijke intensiteit van de jonge Claus in de jaren vijftig en begin jaren zestig – van De Metsiers (1950) en De Oostakkerse gedichten tot en met De verwondering – was niet vol te houden. De ouder wordende Claus raakt na de tactiele rijkdom van het leven meer en meer gefascineerd door het sonore gezoem van de orale literatuur. Eigenlijk is dat een logische stap voor wie weet dat de oudste verhalen in collectieve dansrituelen met handen en voeten werden verteld, en pas daarna in geuren en kleuren door geïnspireerde vertellers, zoals Homerus. Claus werd abstracter en liet zich meer en meer verleiden door de schitteringen van klankkleur en de meanderende wendingen van stemgeluiden. De oudere Claus stelde zich ironischer op, en wou zich uit lijfsbehoud niet meer inlaten met de ondergrondse krachten van de natuur. Misschien omdat hij voelde hoe hij er onvrijwillig naartoe werd gezogen.
DE HUNKERING, ALTIJD
Opvallend is echter hoe de performer Claus altijd die hijgende, hese stem hanteerde bij het voorlezen van zijn poëzie. Zijn gulzige hunkering naar het zinnelijke lichaam nam dan blijkbaar opnieuw van hem bezit. Ook in het verhalende, korte proza uit de latere jaren duikt dat kortademig recitativo met zijn bijna elektrificerende schokjes sporadisch op: ‘De stad is een labyrint, roze, warm en stinkend.’ Zo klinkt het in het begin van het verhaal ‘Martha, Martha’ uit De mensen hiernaast (1985), waarin twee leraren-hoerenlopers aan het slenteren zijn op hun vrije woensdagnamiddag. Dat haast tastbaar optellen van woorden na(ast) elkaar is het waarmerk van de Claus-touch en bepaalt zijn abrupte, scanderende muzikaliteit, zoals in de balletcomposities van Igor Stravinsky.
Claus vergelijken met Gezelle doet hem dus geen recht aan. Claus bracht zijn muzikale staccato immers ook in zijn proza binnen, vooral in het vroege proza, zoals gezegd. Later loste die spanning op in een meer klassieke veelstemmigheid. Het is opvallend hoe de meeste lezers die polyfone, latere Claus van Het verdriet van België en De geruchten appreciëren, zoals bleek tijdens een recente bevraging van Knack naar de meest gewaardeerde Vlaamse schrijvers (zie kader). Geen enkele auteur uit de hele enquête kreeg trouwens meer werken achter zijn naam. Wat ook bewijst hoe veelzijdig Claus wel was. Maar in de poëzie is hij op zijn best. Tot in zijn laatste gedichten beleed hij zijn evangelie van de grillige maar glasheldere tastzin, zoals in ‘Meermin apin pop’ uit Wreed geluk (1999): ‘Alleen fragmenten zijn gezond verstand / (…) Alleen het onvermoede, het verraste.’ Claus is geen verhalenverteller of dramaturg die het moest hebben van een plot of van actie. Claus geloofde immers niet in fictie of fabels, maar in het ‘verrassende’ leven. De aparte, ‘onvermoede’ smaak ervan wil hij de lezer als een heidense hostie in de mond leggen.
DOOR FRANK HELLEMANS
