De kolossale retrospectieve Paul Delvaux (1897-1994) in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België.
Honderdtwintig schilderijen, evenveel werken op papier en een vijftigtal schetsboeken exposeren van de best bekende schilder van het land, amper enkele dagen na het sluiten van de succestentoonstelling Van Ensor tot Delvaux, het werd door velen als een aangelegenheid in mineur aangevoeld, een lang van tevoren aangekondigd plichtnummer naar aanleiding van de honderdste verjaardag van de kunstenaar, in wie zelfs eminente kenners vaak slechts een tweederangsfiguur zien : maker van stemmige, vaak melancholische schilderijen van naakte vrouwen in een droomwereld van antieke of oud-Brusselse decors, van nachtelijke treinen en bewegende skeletten. Ook het oordeel van Permeke over Paul Delvaux is nog in omloop : ?Wat een groot kunstenaar, alleen jammer dat hij niet kan schilderen.? Het meeste gerucht maakte nog de toeristische supportcampagne voor de tentoonstelling in het buitenland ; de aandacht van de Vlaamse pers kon niet veel meer dan beleefd genoemd worden.
Zelfs de schandaaltjes die een opening van een expositie Paul Delvaux tijdens zijn leven soms pit gaven, bleven dit keer uit. Zijn meest suggestief erotische schilderij wordt niet eens tentoongesteld, dus het blijft een beetje raden of de Alexandra Coolens van deze tijd ook weer de ogen van hun kinderen zouden gesloten hebben bij het zien van La Visite. Dat hadden de moeders gedaan op de retrospectieve in 1962 in Oostende waar conservator Frank Edebau slechts na zware druk van de vrienden van de kunstenaar, het schepencollege ertoe kon bewegen om het werk van jut niet te verwijderen. Overeengekomen werd, een groot bord aan de ingang van het museum te hangen met de vermelding Toegang Verboden aan kinderen beneden de 18 jaar. Zo konden ze niet in bekoring geleid worden bij het zien van een naakte knaap die een kamer binnenkomt waar een, eveneens geheel ontklede, vrouw op een kerkstoel als in gedachten verzonken haar borsten betast. De Bond van Grote en Jonge Gezinnen stelde een tekst op tegen erotiek in het openbaar leven.
Geen beroering dit keer in kerkelijke kringen, zoals in 1954 op de 27ste Biënnale van Venetië waar de Gekruisigde Christus als geraamte zozeer de woede opgewekt had van de primaat van Venetië, de latere paus Johannes XXIII, dat hij de hele clerus verboden had om het Belgisch paviljoen te betreden. In Brussel is nu een hele zaal vol geraamten te zien, Jezus inbegrepen, alsnog zonder tegenwind van theologen.
FALLUSSYMBOLEN
Overigens, waar is het enthousiasme gebleven van de psychotherapeuten voor het oeuvre van Delvaux ? Hoe lang is het al niet geleden dat ze rechtstreeks op de televisie de kunstenaar wilden doen bekennen dat de petroleumlampen in de buurt van de naakte vrouwen evenzoveel fallussymbolen waren en vervolgens zijn langjarige model Daniële in haar simpelste kostuum opvoerden om hun sessie psychoseksuele kunstanalyse op te luisteren ? Het lijkt er soms op alsof Delvaux opzettelijk bepaalde interpretaties uitgelokt heeft om er mee te kunnen lachen. Bij details zoals de klankidentiteit tussen Les noeuds roses (titel en motief van het gelijknamige schilderij ook elders in het oeuvre duiken roze strikken op) en Les neuroses… of zoals de verdacht veel op de schilder zelf gelijkende waarzegster op Le veilleur III, voelen we zelf kriebels opkomen.
De omvangrijkste retrospectieve Paul Delvaux ooit, is in de grootste sereniteit begonnen, om het eufemistisch uit te drukken. Het is een klimaat wat de Koninklijke Musea wel schijnt te liggen. Hebben de conservatoren er immers niet toe besloten om elke groepsrondleiding kordaat te verbieden teneinde het kijkgenot van de individuele bezoeker niet te schaden ? Aan groepen wordt aangeboden, een half uur voor het bezoek een inleiding te volgen op de kunsthistorische context en de artistieke loopbaan van de kunstenaar, aan de hand van diaprojecties.
Het was ook de conservatoren Frederik Leen en Gisèle Ollinger verantwoordelijk voor de keuze en de ophanging van de werken niet ontgaan dat het oeuvre en de figuur van Delvaux begraven liggen onder een stapel clichés waar de recente Oostendse selectie (?Van Ensor tot Delvaux?) geen verandering in gebracht heeft. Vreemd genoeg counterden Leen en Ollinger de gemeenplaatsen niet met een extreem uitgedunde keuze topwerken maar met een zo breed mogelijke presentatie, in chronologische orde voor de periode tot 1934, in thematische groepen voor de rest. In plaats van de obsessionele herhaling van dezelfde thema’s te camoufleren, voerden de curatoren ze nog op.
Het resultaat is kolossaal. Pas in de herhaling verliezen de oppervlakte-effecten aan kracht en komt de eigenlijke kern van Delvaux’ kunst naar voren, waar ze middels het telkens herschikken van dezelfde beeldelementen (vrouw, gebouw, plein, licht…) binnen a-historische sferen en verbanden, streeft naar nieuwe picturale, compositorische, perspectivische en coloristische balansen. Deze vormen een spanningsboog waarin een intens poëtisch klimaat ontspringt. Het brengt hemel en aarde, dag en nacht, lichaam en geest, rede en gevoel in één en hetzelfde circuit, en zet dit onder een zacht knetterende stroom. Het is de extensie van de beperkte waarnemingsmogelijkheden van een mens.
In deze expositie wordt de spanningsboog die de toeschouwer binnen elk werk wordt aangereikt, vastgehouden en overgedragen naar een volgend tableau, zeer verwant aan het vorige, zodat de tentoonstelling een geconcentreerde ervaring wordt in de tijd, in de wereld van Delvaux. De clichés krijgen er de tijd om te ontdooien. En ze beginnen in hun herhaald bedachte en modulerende schoonheid te ademen. Dan is het plots van minder belang dat de ene ingeslapen Venus al frisser of overtuigender overkomt dan de andere, al is ook dit een boeiend gevolg van de thematische ophanging : het onderzoek naar juist die constellatie waar de kunstenaar door de verschuiving van een motief, de toevoeging van een toon, de uitwerking van een detail in houding of gebaar, tot de inventie van een geheel nieuw beeld gekomen is dat meer doet dan de droomervaring voor te zetten, maar dat ze ook naar nieuwe ongekende diepten stuurt naar het middelpunt van de aarde bij voorbeeld, waar Jules Verne’s geoloog Otto Lidenbrock het onderzoek voert.
PERPETUUM MOBILE
De schilderijen van Delvaux zijn veel te precies gedetailleerd om te kunnen stellen dat ze dromen beschrijven, dat misverstand heeft de kunstenaar zelf vaak genoeg bestreden. Hij zou nooit één eigen droom geschilderd hebben, en slechts 1 van zijn eerste echtgenote Suzanne Purnal. Ze had gedroomd dat ze de nacht doorgebracht had in het gezelschap van sirenen in een Grieks dorp. De enen zaten vermomd als blonde madonna’s voor hun deur mooi te wezen, de anderen dartelden in hun gedaante van halfvissen in het water : Village des Sirènes, 1942, helaas niet op de tentoonstelling te zien. Maar zijn schilderijen hebben zeker een belangrijk aspect met dromen gemeen : hun integriteit, wat bij weinig ervaringen in de werkelijkheid kan worden gezegd.
Hun tijdeloze aspect lijkt de belofte in te houden van een immer durend geluk, niet te onderscheiden van een toestand van zachte melancholie, gevoed door muziek en poëzie. Het universum van Delvaux, het perpetuum mobile van het ware gevoel ? Wel integendeel, zijn zo verlokkelijke vrouwen zijn gefixeerd in starre houdingen en lege gebaren, de ogen gevat in blikken die niets zien. Wanneer de prinsen hen uit hun honderdjarige slaap zullen verlossen, zullen deze Doornroosjes in gruzelementen uiteenvallen. (De boze fee had haar werk grondig gedaan.)
Het zijn merkwaardig genoeg de skeletten die de meest natuurlijke bewegingen uit het alledaagse leven maken. Le squelette à la coquille (1944) bukt zich lenig om een hoornschelp op te rapen. De Squelettes dans un bureau zijn in een levendige businessvergadering gewikkeld. Eén geraamte imiteert de zeldzaam bevallige pose van een jonge vrouw ( Conversation, 1944). Ook bij de kruisigingen en grafleggingen van Christus nemen geraamten klassieke houdingen aan van personages uit de oude schilderkunst. De vondst om ze niet in vlees en bloed te schilderen, stelde hem in staat om behoorlijk traditionele onderwerpen op een klassieke manier te behandelen.
Zijn manier om de oude religieuze kunst zo dicht te naderen en ze tegelijk radikaal van haar oorspronkelijke geest te vervreemden is zuiver op de graat surrealistisch, en wortelt tegelijk in een traditie in de Nederlanden van ?geduldig realisme?, het accumuleren van realistische details die plots kantelen in het fantastische en het visionaire, zoals Rudi Fuchs en Jan Hoet in hun tentoonstelling La pittura fiamminga e olandese in Venetië zo welsprekend aantonen. Als Fuchs’ gedurfde hypothese, ?All Northern painting approaches the condition of a still life? voor één kunstenaar opgaat, dan wel voor Paul Delvaux. Om zijn motieven zo realiteitsgetrouw mogelijk af te beelden, was geen inspanning hem te min. Zo getroostte hij zich voor zijn skeletten vele studierondes in het Natuurkundig en Historisch Museum in het Leopoldpark.
BEATE ATMOSFEER
Zijn fijne, haast onzichtbare penseelvoering legt, net zo min als bij Magritte of Dali, nooit het accent op het schildersgebaar zelf maar staat voluit ten dienste van de kracht van het beeld. In die zin staat hij haaks op de tweede Latemse groep, na een mislukte poging om zich in dezelfde aardse expressievormen van Constant Permeke uit te drukken. Zowel in de meticuleuze lijnvoering, de dunne verfopbreng, het minimale palet als in de verstilde, beate atmosfeer loopt er een lijn van de Vlaamse Primitieven naar Gustave Van de Woestijne en Valerius de Saedeleer uit de eerste Latemse school naar Paul Delvaux. Een bezoek aan de Brusselse retrospectieve toont echter zonneklaar aan dat de beslissende invloed het surrealisme van René Magritte en de metafysische schilderkunst van Giorgio de Chirico is geweest.
De tentoonstelling Minotaure van 1934 in het Paleis voor Schone Kunsten was hierbij doorslaggevend. Het museum van Brussel verwierf twee jaar geleden een sleutelschilderij dat tot die tijd vernietigd geacht werd. (Al wat hem niet aanstond maakte Delvaux stuk.) Het gaat om L’incendie uit 1935, waarop een vrouw in een lang kleed te zien is die vanop een soort theaterscène de verwoesting van een antieke tempel gadeslaat. De bedrukkende angst, de dreiging en de branden van Magritte in een decor van klassieke oudheid zoals bij de Chirico. Met nog een drietal andere doeken uit hetzelfde jaar, verstevigen Leen en Ollinger de stelling van schatplichtigheid van Delvaux tegenover beide kunstenaars en tegenover het surrealisme tout court begrepen als het brutale binnendringen van het mysterie in het werkelijke leven.
Delvaux verteerde die invloeden snel genoeg, en wiste de brutale botsing van ongelijksoortige elementen uit, ten voordele van veel dubbelzinniger overgangen tussen het enigmatische of het onwaarschijnlijke en de wereld zoals wij ze voor echt waarnemen. (Het deed Fuchs en Hoet ertoe besluiten om in Palazzo Grassi een werk van Delvaux ook in het spookkamertje magisch realisme te hangen.)
Wat de horrortent Spitznermuseum betreft, die Delvaux in 1932 in ?une petite zone de silence? van de kermis op Brussel Zuid aantrof, kunnen we vertrouwen op de notities van Maurice Debra, die in de jaren tachtig de inmiddels zwaar visueel gehandicapte Delvaux elke dag stipt om 11 uur in zijn woning in Veurne afhaalde om een eind met hem te gaan stappen. Dat was na de dood van Anne-Marie de Martelaere, bijgenaamd Tam, Delvaux’ grote jeugdliefde met wie hij onder druk van zijn ouders moest breken en met wie hij pas in 1952, na zijn kleurloze huwelijk met Suzanne Purnal, toch zou trouwen. (?Wandelingen en gesprekken met Delvaux?, Lannoo, 1991). Uit de mond van zijn vriend noteerde Debra aangaande het Spitzner-fenomeen : ?Hij is echter slechts eenmaal in dit rariteitenkabinet binnen gegaan. De misgroeiingen en ziekten, ‘les secrets de l’anatomie de la femme’, ‘les quarante-six organes’… hij had een afkeer van dit alles en is de zaal ontvlucht, terug naar de buitenlucht. Hij is nooit een tweede maal binnen gegaan. Het ging hem vooral om de buitenkant, ‘pour l’esprit de l’ensemble, pour le climat et l’atmosphère… ‘ En dan staat hij plots stil : ‘Au fond, c’est le climat de la Gare du Midi qui était à la base ; le même musée Spitzner à Boitfort ou à Uccle n’aurait pas fait la même impression sur moi.?
Wie een beetje vertrouwd is met de kunstgeschiedenis, ziet vaak genoeg de sfeer van de Vlaamse primitieven, de Italiaanse renaissance en zelfs de barok oprijzen, zo te midden van de tramsporen en de elektriciteitspalen. Vooral kan je jezelf tijdens het bezoek aan de retrospectieve betrappen op een (drie)dubbellectuur van bepaalde schilderijen van Delvaux, waar ze subtiel alluderen op grote meesterwerken van de schilderkunst, alsof hij in zijn eigen oeuvre ook zijn lievelingsschilderijen van anderen verstopte. De goochelaar van Bosch in Femme à la Rose. Massacio’s Verdrijving van Adam en Eva uit het Paradijs en Picasso’s neo-klassieke strandscène met twee vrouwen in Les femmes devant la mer. Een kerststal van Altdorfer en een Vlaams Primitieve Annunciatie in La Sérénité. Het frappantst is misschien de verwantschap van het delicaat erotische maar volstrekt raadselachtige handenspel in het dubbelportret van ?Gabrielle d’Estrée en haar zuster? door een meester van de School van Fontainebleau en Delvaux’ Nocturnes uit 1939. De doofstommentaal van de handen bij Delvaux, dat is nog eens een onderwerp.
Jan Braet
Tot 27.7.97, KMSK, Regentschapstraat 3, Brussel. Open van di. t/m. zo. van 10 tot 17 u. Op wo. tot 21 u. Gesloten op ma. en op 1.5.
Paul Delvaux, La naissance de Venus, 1947, privécollectie : tegen erotiek in het openbaar leven.
Femme dans une grotte, 1936, Thyssen-Bornemisza Madrid : een geconcentreerde ervaring in de tijd.
