'De menschen zèn zot!' fulmineert Blanka Heirman tegen Reinhilde Decleir. De twee zitten op een bankje voor een laag, blankhouten podium in de repetitieruimte van LOD Muziektheater. Rond het podium staan zes actrices. Ze zingen zachtjes terwijl in het midden van die scène Iris Van Cauwenbergh ligt te kermen. 'Die is ont kloar-komen!' roept Decleir onthutst uit. Het is intens, grappig en ontroerend, dit stukje repetitie van De vrouwen bij het graf, het tweede luik van HUIS.
...

'De menschen zèn zot!' fulmineert Blanka Heirman tegen Reinhilde Decleir. De twee zitten op een bankje voor een laag, blankhouten podium in de repetitieruimte van LOD Muziektheater. Rond het podium staan zes actrices. Ze zingen zachtjes terwijl in het midden van die scène Iris Van Cauwenbergh ligt te kermen. 'Die is ont kloar-komen!' roept Decleir onthutst uit. Het is intens, grappig en ontroerend, dit stukje repetitie van De vrouwen bij het graf, het tweede luik van HUIS. Achter de regietafel zit Josse De Pauw toe te kijken. Hij lijkt streng, maar eigenlijk zit hij te genieten. 62 is hij intussen, met de flair van een man die eindelijk weet in welke hoeken en kieren het geluk zich verschuilt. In schrijven. In zang en dans. En welja, in een schone verpleegster. De Pauw is best tevreden door wat hij tijdens de repetitie ziet en hoort: negen actrices die zich op hun kwetsbaarst tonen door te doen wat geen van hen écht goed kan: zingen. Na elke scène komt de De Pauw-zwier op gang: dan beent hij als een reus het podium op, in zijn kraakwitte hemd en al even witte broek. De man die de aandacht vangt. Het gegiechel en geratel van de vrouwen verstomt meteen. Minzaam prent hij hen vertrouwen in, en gidst hij hen door de wereld van Michel de Ghelderode (1898-1962), een man die in tegenstelling tot De Pauw nooit echt tevreden in het leven stond. De Franstalige Brusselaar van Vlaamse afkomst was ziekelijk, geplaagd door angsten, miskend en tragisch: tegen het eind van zijn carrière werd hij heel even de koning van de Parijse scène, tot kleppers als Ionesco en Beckett hem wegbliezen. Eenzaam wachtte hij in zijn Brusselse huis op de dood, alleen met de fake herinnering aan een bruegheliaans, carnavalesk Vlaanderen dat hij kende uit de verhalen van zijn moeder - niet wetend dat hij was voorgedragen voor de Nobelprijs voor de Literatuur. JOSSE DE PAUW: Die wereld is me niet vreemd. Ik heb zijn werk leren kennen op het conservatorium van Brussel. Hij was toentertijd geliefd op de toneelscholen omdat zijn korte stukken ideale oefeningen zijn voor de studenten. We speelden Escurial, een stuk over een koning en een nar die van kostuum wisselen en dan ineens alles kunnen zeggen wat ze willen. Die tekst bleef plakken. Onlangs voerde ik hem op, samen met Dirk Roofthooft. Die kostuumwissel is een boeiend gegeven dat ook nog eens refereert aan het marionettentheater waar ik erg van hou én waar De Ghelderode veel voor schreef. Zijn taal is direct, wat archaïsch, met een enigszins sloganeske poëzie. Ook dat ligt me. Net als de symbolen die hij hanteert over macht en religie. Hij schetst het miserabele en de lafheid van de mensheid. Net als Maurice Maeterlinck en zelfs Jacques Brel had hij een mythisch beeld van Vlaanderen. Dat Vlaanderen bestaat niet, maar het inspireerde De Ghelderode tot een theater met veel vrijheid en ruimte voor verbeelding dat toch bij de zaak blijft. Dat is wat ik zelf ook vaak doe. Daarom voel ik me thuis in die wereld. Alleen: omdat de teksten zo kort zijn, moest ik een gelegenheid vinden om ze avondvullend te maken. Bij Escorial lukte me dat door met het Collegium Vocale samen te werken en het stuk een muzikaal kader te geven met liederen van Orlandus Lassus en nieuwe muziek van George Alexander Van Dam. DE PAUW: HUIS is mijn vierde samenwerking met componist Jan Kuijken. In Die siel van die mier (2004) tastten we elkaars taal voor het eerst à l'improviste af, en in De gehangenen (2011) schreef Jan muziek voor een achttienkoppig strijkersensemble dat live op de scène zat. Intussen liep hij al een tijd rond met het verlangen om muziek voor een volledig orkest te schrijven. Alleen is het onbetaalbaar om met een live-orkest te spelen, dus investeerden we in een goede opname en beschouwen we de muziek als filmmuziek die mee de sfeer kleurt van beide verhalen, De vreemde ruiter en De vrouwen bij het graf. Het eerste deel is heel orkestraal en zit bomvol muziek, terwijl het tweede deel erg intiem is met enkel a-capellazang van de negen vrouwen en af en toe wat harp of viool ertussen. Met muzikaal gedonder erbovenop, dat een overgangsritueel is tussen het eerste en het tweede deel. DE PAUW: Het eerste verhaal, De vreemde ruiter, gaat over zes oude mannen in een rusthuis. Dat had ik vrij snel gekozen. Niet omdat het verwant zou zijn aan het thema dat ik in mijn monoloog An Old Monk (2013) aansnijd - daarin had ik het over mijn eigen toestand: een ouder wordende man die terugblikt en vooruitkijkt. Nee, in De vreemde ruiter wachten die zes mannen op de dood, in de hoedanigheid van le cavalier bizar, die een paard met grote bellen om de nek berijdt. Uiteindelijk komt die ruiter niet hen, maar een pasgeborene halen. Ze schrikken daar even van, maar beginnen al gauw een feestje omdat het blijkbaar nog niet hun beurt was. Die onverschilligheid raakt me, omdat ik ze herken. In die pasgeborene zag ik het kerstekind dat door die ruiter rechtstreeks naar het kruis wordt gebracht. Zo kwam ik uit bij De vrouwen bij het graf. In dat verhaal zie je eenzelfde onverschilligheid. De negen vrouwen rouwen om de dood van de gekruisigde Jezus Christus, maar bovenal merk je een soort onderlinge competitie. Ze zijn vooral bezig met 'wie zag Hem het liefst?' en 'wie zag Hij het liefst?'. DE PAUW: Ik zat nu ook weer niet te denken:ikmoet een stuk maken over de maatschappelijke onverschilligheid. Theater moet niets. Ik ben geen politiek beest en ik heb nooit politiek theater gemaakt. Maar ik maak wél theater vanuit een politieke houding en een drang naar vrijheid, een zachte anarchie en onafhankelijkheid als maker. Mijn omgeving is mijn voedingsbodem, en al repeterend ontdek ik waar een stuk écht over gaat. In dit geval vertelt het ook over onze houding tegenover drama's als die in Lampedusa, waar de Afrikaanse vluchtelingen aanspoelen. We hebben allemaal veel praats, maar als het erop aankomt, ondernemen we heel weinig actie. Dat is nooit anders geweest, maar de laatste twintig jaar vind ik het wel heel opvallend. Valt dat samen met onze welstand die we intussen ook niet meer zien? De mensen graven zich in, in hun eigen situatie. DE PAUW: Vreselijk. Ik laat me er niet meer depressief door maken, maar wat een gedoe. Iedereen is maar aan het schieten en schamperen. Politici hebben eigenlijk zo goed als geen macht. We hebben dat tijdens de bankencrisis gezien, er moest betaald worden, punt. En dat hebben ze gedaan. Niemand kan daar blijkbaar wat aan doen. Ze staan wel doorlopend te blazen over hoe het allemaal zou moeten, maar de enige oplossing blijkt dan een muur rond de stad te zijn en tol vragen aan wie erin wil. Tja. Dat is het dus niet. Zo bouw je geen toekomst op, dat weten we intussen wel. Op een dag blaast een of ander leger die muren weg. Daar dienen muren voor. Al van bij de Grieken. De enige juiste zet is er één richting een interessanter en dus socialer Europa. Dat betekent wél dat we daaraan moeten deelnemen. Dat is niet voor meteen, als ik zie hoeveel mensen zich tegen dat Europa keren, maar ooit zal het die richting moeten uitgaan. DE PAUW: (kordaat) Ik zal daar nooit komen. Dan smijt ik me nog liever van een berg. Ik heb vrienden genoeg die er net hetzelfde over denken. Desnoods leggen we allemaal samen voor een schone verpleegster die ons verder helpt. Het is geen toeval dat ik nooit in een gezelschap heb gefunctioneerd. Ik hou niet van grote groepen mensen en zeker niet van in groep leven. Ik heb verder niks tegen rusthuizen en gun het mensen die daar gelukkig zijn van harte, maar ik zie me niet aarden in een huis waar men me regels oplegt. En dat allemaal voor mijn eigen bestwil? Nee, dank u. DE PAUW: Vroeger wilde ik een eigen stichting om mijn onafhankelijkheid te beveiligen. Die is er uiteindelijk nooit mogen komen, maar ik heb mijn plek gevonden. Niet op één plaats, maar bij verschillende huizen. Hier bij LOD, maar evengoed bij Toneelhuis, de KVS, het Théâtre National en bij Muziektheater Transparant kan ik maken wat ik zo graag wil maken. Zo is het goed. Mocht die eigen stichting er gekomen zijn, had ik ze naar een citaat van Gerard Reve genoemd: Zang en Dans. 'Kunst', zei hij, 'moet altijd een beetje zang en dans zijn.' Daar kan ik me in de breedste zin van die uitspraak bij aansluiten. Een beetje zang en een beetje dans. Een beetje levenslust. Dat is mijn leven en mijn theater. DE PAUW: Wie weet. Theater is mijn broodwinning, maar ik zou het schrijven graag meer ruimte geven. Ik hou van de stilstand van het schrijven. Momenteel werk ik aan een boek dat niet - zoals mijn vorige twee boeken - een compilatie van materiaal is, maar werkelijk een chronologisch verhaal vertelt, weliswaar geënt op mijn leven. Ik werk er vooral aan in mijn huisje in de Morvan. Heerlijk. Onlangs ontdekte ik dat dit de enige streek in Frankrijk is waar het Franse woord l'huis niet alleen drempel of deur maar ook nog effectief 'huis' betekent. Past perfect bij mijn HUIS. (lacht)DE PAUW: Aan het eerste verhaal wijzigde ik amper wat, het tweede heb ik meer bewerkt. Daar voegde ik de brief van Paulus aan de Korinthiërs over de liefde aan toe. De voorstelling eindigt met mevrouw Pilatus en Maria Magdalena die de brief van Paulus uitspreken. Dat ik die brief ken, is mogelijk aan mijn strenge opvoeding door de paters van het Heilig Hart te wijten - dan zijn die toch ergens goed voor geweest. Die brief van Paulus is een fantastisch mooie brief over de liefde. Maar dan wel over een liefde die zo groot is dat ze niet in één hart past. Een allesomvattende liefde. Als er een god is, laat hem dan liefde zijn. DE PAUW: De liefde is het voornaamste. DE PAUW: Ik schreef de tekst in Standaardnederlands, maar toen ik hem door de acteurs een eerste keer hoorde lezen, klonk hij mij wat stroef en vroeg ik hen om in hun dialect te spreken. Het swingde! Nu spreken ook de actrices elk in hun dialect. Dat past ook bij die onverschilligheid. Iedereen graaft zich in zijn eigen dialectje in. Ze praten allemaal met maar vooral naast elkaar. Bovendien brengt de muzikaliteit van het dialect de tekst dichter bij de muziek. Dit stuk leent zich daar ook toe omdat het niet psychologiserend maar eerder marionetachtig en zelfs nogal feestelijk is. DE PAUW: Een Bijbelse poppenkast noem ik het. Maar we vechten tegen die heiligheid. Het wordt geen stuk over het geloof. Ook al vertellen we twee religieuze verhalen en is de affiche een Latijns kruis. Het zijn ook gewoon verhalen die mij in mijn jeugd zijn verteld. De negen vrouwen - allemaal Bijbelse figuren, van Maria Magdalena tot Maria - kramen behoorlijk wat vuilbekkerij uit. En ze gaan gekleed in prachtige, tijdloze kostuums die qua kleur en licht geïnspireerd zijn op werk van onder anderen Francisco Goya, Emil Nolde en Max Beckmann. Als ze zingen, stappen de actrices uit hun rol. We zoeken naar een soort stilstand op de scène. Geen emotionele stilstand, maar een onbeweeglijkheid die ook poppen kenmerkt. Ik zei het al: een Bijbelse poppenkast. DE PAUW: Al lang niet meer. Waarom zou ik? Maar het zijn prachtige verhalen, de moeite waard om verteld te worden. Anderzijds heb ik nog geen signaal gekregen dat het na dit leven niet gewoon gedaan is. Waarom zouden wij in een hemel terechtkomen en een hond of een varken niet? Het geloof is me een beetje te opportunistisch. HUIS (LOD muziektheater), 5-6-7 juni, deSingel, Antwerpen. Daarna op het Festival van Avignon, waar ook An Old Monk te zien is. www.lod.beDOOR ELS VAN STEENBERGHE'Kunst, zei Reve, moet altijd een beetje zang en dans zijn. Daar kan ik me bij aansluiten. Een beetje levenslust. Dat is mijn leven en mijn theater.'