‘Wat kan kunst nog doen?’

Voor de Universiteit van Vlaanderen buigt professor Vlad Ionescu (UHasselt) zich over de vraag wat kunst is.

Filosofen sinds Plato en belerende politici zoals Peter De Roover hebben allemaal geprobeerd te bepalen wat kunst is. Maar wat leert de cultuurgeschiedenis ons over de werking van kunst? Alle culturen hebben beelden en voorstellingen gemaakt. Van de kristallijne Egyptische piramiden tot de Griekse tempels en de middeleeuwse glasramen hebben de premoderne culturen een voorstelling van de werkelijkheid ontwikkeld die algemeen gedeeld werd. Wat wij nu kunst noemen was nauw verweven met religie en machtsculturen. Alle culturen hebben dus beelden gemaakt, om zich in de werkelijkheid te oriënteren, en met de goden te communiceren. Maar ze hebben niet allemaal ‘kunst’ gemaakt.

De praktijk van het beelden-maken die de moderne mens ‘kunst’ noemt heeft zich geleidelijk aan, doorheen de tijd, verzelfstandigd. We kunnen – pour être bref – stellen dat vanaf de Renaissance beelden nog wel steeds een religieuze of historische inhoud hebben, maar dat ze in een nieuwe setting gecreëerd en (door een elite althans) bekeken worden. Ze worden ontworpen, gecomponeerd, gerealiseerd binnen de context van Academies en besproken binnen de nieuwe discursieve context van de kunstgeschiedenis.

Kunst staat vanaf dan niet meer voor ambachtelijke excellentie, maar ook voor een intellectueel inzicht in hoe dat beelden ontstaan en hoe ze van andere kunstwerk uit het verleden verschillen. Natuurlijk blijft die kunst gaan over religieuze onderwerpen, ze blijft ok vooral de bezigheden van de adel en de clericus, maar de beeldende kunsten wordt tegelijk het onderwerp van het gesprek over kunst. Toen Veronese door de Inquisitie werd verhoord omdat hij Jezus tussen dronkaards en dwergen had voorgesteld, verdedigde hij zich door naar Michelangelo’s Laatste oordeel te verwijzen: die had voor de paus ook ‘onfatsoenlijke’ naakte figuren mogen schilderen. De verzelfstandiging van de kunst was dus meteen de bron van conflict tussen de ’transgressieve’ kunst en de maatschappelijke macht die vooraf bepaalde wat en hoe iets voorgesteld moet worden. Het spreekt vanzelf dat kunst altijd opereert in een culturele en maatschappelijke context die wat kunst mag zijn op voorhand bepaalt. Nieuwe en experimentele kunst, of bruuske artistieke ontwikkelingen komen snel in conflict met een maatschappij die aan haar verwachtingen en tradities vasthoudt.

Na de Franse revolutie en binnen de moderne Europese natiestaten wordt die conflictueuze verhouding tussen de kunst en samenleving grondig herbepaald: de kunst wordt vanaf dan binnen de institutionele context van het museum beschermd en getoond. De kunstinteresse verbreedt, de kunstverzamelingen worden gevarieerder dan ooit, en de hele eigen beeldproductie van het verleden (en zelfs van andere culturen) wordt ‘erfgoed’ van de nieuwe natiestaten en van de Mensheid. In de moderniteit zijn het de kunstacademies, de musea en de artistieke salons die het debat over de kunst voeren, de artistieke weerstand tegen deze instellingen inbegrepen. De modernistische avant-gardes hebben geëxperimenteerd met wat kunst (niet meer) kan zijn, buiten de regels van de academies en de salons. Ze hebben de museale kunst in vraag gesteld en zijn buiten het officieel circuit gaan werken. Maar ze schokten het burgerlijke kunstpubliek en botsten tussen de wereldoorlogen wel op totalitaire regimes, van Stalin’s socialistisch realisme tot de fascistische esthetisering van het volk. Beide totalitaire regimes bepaalden vanuit de politieke top wat kunst mag zijn. Beiden regimes schreven één duidelijk doel aan kunst voor, namelijk in naam van “schoonheid” hun dogma’s te esthetiseren.

Anderzijds heeft de moderne kunst – van Manet tot Pollock en later – de aanvaarde, gemusealiseerde en academische kunst aangevallen. Ze deed dat door een kritische houding aan te nemen ten opzichte van wat een beeld is en hoe het werkt. De modernisten experimenteren met alle visuele dimensies van het beeld en ze maakten kunst die anders was dan wat de traditie voorschrijft. Hun zoektocht naar het nieuwe in de kunst vraagt ook een steeds vernieuwd soort kijken en luisteren. Net omdat de taal van de moderne kunst niet uit de traditie voortkomt is er nooit reeds een ‘publiek’ voor dit soort kunst. Moderne kunst versiert niet en werkt niet bevestigend ten opzichte van visuele clichés. Het publiek voor de avant-garde kunst zal moeten ontstaan na het bekijken van een kunst die niet met een bepaalde kijker in zicht werd gemaakt. Natuurlijk zijn de avant-gardes ondertussen deel van het Westen kunsthistorische musea geworden.

Maar de musea zijn intussen niet meer gericht op het verzamelen van het verleden en het schrijven van kunstgeschiedenis. Ze zoeken zelf ook het nieuwe. Waar is dan de hedendaagse kunst? De tijd van de overzichtelijkheid lijkt voorbij te zijn. Elke kunstmanifestatie toont een radicale verscheidenheid en de gelijkenissen zijn moeilijker te vinden dan de verschillen. En dat heeft ook gevolgen voor de manier waarop de kunstenaar werkt. Het maken van kunst veronderstelt nu meer dan ooit een kunsthistorische en intellectuele bagage.

Toch kan men algemeen stellen dat de hedendaagse kunst culturele en antropologische vragen stelt. Nieuwe beelden worden gerelateerd aan hedendaagse sociaalkritische onderwerpen zoals gelijke rechten of ecologie, antikolonialisme of globalisering. Bijvoorbeeld Mondo Cane, de Belgische bijdrage van de duo Jos de Gruyter en Harald Thys voor de laatste Biënnale van Venetië, voert verschillende personages op (bv. een messenslijper of een pottenbakker, een troubadour of een misdadiger) zoals ze in folkloremusea soms te zien zijn, namelijk als geautomatiseerde poppen. Het werk toont zo op een intelligente manier hoe sociale identiteit geobjectiveerd wordt en de website van de tentoonstelling verduidelijkt hoe verschillende naties het andere of vreemde afzonderen als een “hondenwereld”.

Bekijk ook het werk van Zanele Muholi, een fotografe die een reeks verrassende portretten van de Afrikaanse LGTB-gemeenschap maakt en daarbij niet alleen een activistisch pleidooi voor sociale rechten ondersteunt maar ook naar de traditie van het barokportret verwijst. Beide werken fungeren in een artistieke omgeving waar kunst regelmatig sociaalkritische vragen stelt. Ze richten zicht daarbij tot een ‘breed publiek’ maar zijn tegelijk voorbeelden van visueel sterke werken.

De modernisten hebben via hun beelden architecturale vormen en onze manier van kijken veranderd. De experimenten om het beeld heruit te vinden en de kritiek van het modernisme op de academische kunst waren echter “naar binnen” gericht. Het publiek bestond uit ingewijden en privéverzamelaars. De hedendaagse kunst lijkt vooral een sociaalkritisch laboratorium te zijn geworden. Stelselmatig verwijst ze naar de buitenwereld. Maar de vraag is welk impact ze kan hebben. Voor welke plekken is ze gemaakt, wat kan ze veranderen en op welke manier? Wat is het verschil tussen het visueel werk en het kritisch denken in de vorm van een artikel? Wanneer kunstwerken wereldproblemen becommentariëren is de vraag wie en hoe dat ze moeten overtuigen of ontroeren. Niemand (en zeker niet de gemiddelde toeschouwer van hedendaagse kunstmanifestaties) twijfelt immers aan de ernst van de huidige ecologische catastrofen of de sociale ongelijkheid. Als we iets van de modernisten moeten overhouden is dat de beeldende kunsten inzicht en gevoeligheid voor sociaalkritisch onderwerpen vooral via het maken van interessante beelden moeten benaderen. De vraag van de hedendaagse kunstenaar is daarom niet meer “wat is kunst” maar “wat kan nog kunst doen” in een wereld waar schoonheid eerder zeldzaam is geworden.

Professor Vlad Ionescu is verbonden aan de Faculteit Architectuur en Kunst van de UHasselt / PXL MAD.