De Franse dirigent-componist Pierre Boulez viert op 26 maart zijn 83e verjaardag. Maar aan zijn drukke agenda te zien, denkt hij nog lang niet aan zijn pensioen. In maart en mei staat hij in Brussel volop in de belangstelling met zijn bijdrage aan de tentoonstelling Paul Klee, overal theater en concerten met de London Symphony Orchestra.
Over een gebrek aan belangstelling heeft Pierre Boulez nooit te klagen gehad. Vanaf de jaren vijftig trad hij op de voorgrond als pionier van de avant-garde en pleitbezorger van de 20e-eeuwse muziek. Hij schreef diverse boeken over de nieuwste muzikale ontwikkelingen en naarmate zijn ideeën ingang vonden, groeide ook zijn invloed. De oprichting van het Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) en van het Ensemble InterContemporain in Parijs gaf hem macht en aanzien. Boulez werd echt incontournable. Bij de bouw van de Cité de la Musique in Parijs begin jaren negentig kon men dan ook niet om zijn advies heen.
Ook na vijf decennia blijft Boulez in Europa en in de Verenigde Staten een invloedrijk componist, dirigent en denker. Al krijgt hij soms ook kritiek wegens zijn kille uitstraling en ivorentorenmentaliteit. Wel heeft Boulez aangekondigd dat hij niet langer opera’s zal dirigeren, wegens te vermoeiend. De recente opname van Uit een dodenhuis van Leos Janacek, een vernieuwde samenwerking met regisseur Patrice Chereau, moet wat dat betreft dus als zijn laatste werkstuk worden beschouwd.
Als grote bewonderaar van het werk van de Zwitser Paul Klee (1879-1940) ging hij op z’n oude dag nog wel graag in op het voorstel om voor de Klee-tentoonstelling in Brussel 60 doeken uit te kiezen. Boulez schreef in 1989 een boek over de relatie tussen Klee en de muziek: Paul Klee. Le Pays Fertile. En in mei dirigeert Boulez tweemaal de London Symphony Orchestra in een 20e-eeuws repertoire. Diezelfde week pakt ook Studio Ictus uit met Le Marteau sans Maître, Boulez’ doorbraakwerk uit 1957.
De interviewsessie met Pierre Boulez in het IRCAM in Parijs is goed georganiseerd. Veel tijd mag er niet verloren gaan. Een openingsvraag over zijn interesse voor schilderkunst, en voor Paul Klee in het bijzonder, ligt voor de hand. ‘Wat mij fascineert, is Klees manier van reflecteren in het algemeen. Hij observeert, bekijkt dingen en mensen van een afstand en vervalt daardoor niet in dogma’s. Want wie alleen met zijn eigen universum bezig is, draait maar in rondjes. Toen ik met het werk van Klee kennismaakte, leerde ik anders te kijken. Dat was op een tentoonstelling in 1947, tijdens het eerste festival van Avignon. Er hingen hoofdzakelijk doeken van de grote schilders van dat moment: Picasso, Braque, Matisse… In een hoekje ontwaarde ik vijf schilderijtjes van een zekere Paul Klee, een Zwitser. Zijn beeldtaal gaf mij een schok. Het formaat, de intentie, de verbeelding waren geheel anders dan wat ik zag bij de grote schilders. Er was in Frankrijk toen weinig belangstelling voor buitenlandse moderne kunst. Er heerste een grote zelfgenoegzaamheid, een mentaliteit van “wij Fransen zijn beter dan de anderen”.’
Op de tentoonstelling hangen 60 werkjes van Klee die Boulez persoonlijk heeft uitgekozen. In het midden van de ruimte staat een pianola waaruit een vroeg werk van Boulez, Notations pour piano (1945), opklinkt. ‘Ik koos het omdat deze 12 miniatuurtjes van lengte goed passen bij het formaat van de getoonde werkjes van Klee. Ze duren slechts 30 seconden. De keuze van de 60 doeken hangt samen met de mate waarin ze overeenkomsten vertonen met de muziekschriftuur. Maar het blijft een erg persoonlijke keuze. Het is wat ik erin zie.’
Het verbaast dan ook niet dat de avant-gardist Boulez uitsluitend abstracte werken uitkoos. Lijntjes, golfjes, cirkeltjes, puntjes… De mens, het grote thema van het eerste deel van de tentoonstelling, is afwezig. Boulez interesseert zich vooral voor de methode. ‘Ik bestudeerde de lessen van Klee aan het Bauhaus. Wat hij over perspectief te vertellen had, over de lijn, de ruimte, over (on)deelbaarheid… is perfect toe te passen op de muziek. Klee gebruikte ook muziektermen in de titels van zijn doeken. Fugue en rouge bijvoorbeeld. Maar hij was duidelijk geen kenner en zijn muzieksmaak had weinig avontuurlijks. Hij was veeleer een liefhebber van cabaret, opera en operette. Fugue en rouge stelt geen fuga voor, maar motieven in imitatie. Specifieke muziektermen zijn bovendien veel moeilijker toepasbaar op de schilderkunst, dan meer algemene termen als de lijn of de tijd. De tijd in muziek komt overeen met het perspectief in de schilderkunst. Het grote verschil tussen muziek en schilderkunst is echter dat je een schilderij kunt vatten in één ogenblik, en muziek niet. Muziek is een aaneenschakeling van percepties, ogenblik na ogenblik. Pas als het muziekstuk afgelopen is, kun je er iets over zeggen. Het vraagt een inspanning om een stuk uit te luisteren. Dat maakt nieuwe muziek veel minder bevattelijk, en dus toegankelijk, dan hedendaagse schilderkunst.’
De raakpunten tussen de tentoonstelling en de twee concerten met de London Symphony Orchestra die Boulez in mei dirigeert zijn eerder toevallig. Op het menu staan uit dezelfde periode als Klee: Schönberg, Berg, Bartok, en Stravinski. ‘Je kunt hoe dan ook een verband zien met Schönberg die ook schilder was. In Die glückliche Hand past hij synesthesie toe, door op verschillende plaatsen in de partituur een kleur te vragen: violet, rood, blauw… Dat is een theorie die uiteraard weinig steek houdt. Hij is niet generaliseerbaar. Welke kleur iemand ziet bij een bepaald akkoord is immers erg persoonlijk.’
Naast de oude garde staan er ook ‘jongere’ componisten op het programma. Hijzelf om te beginnen. Notations voor orkest is gebaseerd op die voor piano uit ’45. Het is een work in progress, het raakt maar niet af omdat ik niet tot componeren kom. Ik dirigeer te veel en word constant onderbroken. Ik dirigeer hier dus de nummers I tot IV en het nummer VII. Maar de Notation VIII is bijna klaar!’
Boulez dirigeert hoofdzakelijk de grote vernieuwers van de 20e eeuw, maar hij houdt zich niet afzijdig van de jongere generaties. ‘Het interesseert me te weten hoe jongere generaties denken, waar ze mee bezig zijn, wat hun antecedenten zijn. Twintig zijn in 1945 is duidelijk iets anders dan twintig zijn in 2008. Ik heb me ingezet voor Philippe Manouri, bijvoorbeeld. Hij is nu vijftig, maar toen hij twintig was leerde ik zijn werk kennen en voerde het uit. Ook in de muziek van Matthias Pintscher (36) die ik nu ook hier in Brussel dirigeer, zie ik heel wat kwaliteiten. Ik heb ooit een omweg gemaakt via de popmuziek met Frank Zappa. Hij was anders dan andere popmuzikanten. Hij raakte gepassioneerd door de muziek van Edgar Varèse en probeerde de eenvoudige woordenschat van de popmuziek te verbreden. Niet dat iedereen voor mij een intellectueel hoeft te zijn, hoor. Nee, ik heb veel sympathie voor popmuzikanten. Van hun muziek gaat een grote energie uit. Maar van Stravinski ook, en dat beseffen de jongeren niet wegens een gebrek aan kennis en opleiding. Dat vind ik heel erg jammer.’
Wanneer het uur bijna om is, willen we nog snel weten waarom Boulez zonder stokje dirigeert. En of hij misschien tekent in de ruimte zoals Klee op het papier? ‘Nee, zo narcistisch ben ik niet’, zegt hij lachend. ‘Ik dirigeer met mijn handen omdat zij tonen wat ik wil horen. De bewegingen die ik maak zijn zeer precies. Handen zijn, wat mij betreft, veel soepeler, directer en communicatiever dan een stokje.’
PAUL KLEE. OVERAL THEATER IN HET PSK IN BRUSSEL, NOG TOT 11 MEI
PIERRE BOULEZ, LE MARTEAU SANS MAîTRE (1957) DOOR ICTUS STUDIO OP 5 MEI IN HET PSK – TERARKEN, BRUSSEL (FRANS GESPROKEN)
LONDON SYMPHONY ORCHESTRA O.L.V. PIERRE BOULEZ OP 6 EN 7 MEI IN HET PSK IN BRUSSEL. PIERRE BOULEZ, PAUL KLEE. LE PAYS FERTILE (GALLIMARD, 1989, HERUITG. 2008)
DOOR GREET VAN ‘T VELD
