Met muziek die te modern was voor Stalin en vaak verdoken kritiek leverde op het regime, bracht Dmitri Sjostakovitsj zijn leven meermaals in gevaar. Een portret naar aanleiding van zijn honderdste verjaardag.
Op 9 augustus 1975 stierf Dmitri Sjostakovitsj aan longkanker. Het bericht dat de eerste componist van de Sovjet-Unie dood was, verspreidde zich als een lopend vuurtje over West-Europa en de VS. In eigen land kwam het bericht een dag later. De Pravda had op pagina 3 een plekje gevonden voor ‘de trouwe zoon van de communistische partij die zijn hele leven gewijd had aan de strijd voor de vrede en de vriendschap tussen de volkeren’. Peptalk over de oogst en de successen van de mijnwerkers hadden de voorpagina ingepalmd.
In deze beknopte hommage die ondertekend was door Leonid Breznjev en de zijnen werden die composities aangehaald die Sjostakovitsj geschreven had in dienst van de staat. Persoonlijke en gedurfde composities zoals de 4e Symfonie en de opera Lady Macbeth of Mstensk, twee absolute meesterwerken, bleven onvermeld.
De studie van Sjostakovitsj’ muziek geeft een inzicht in de Sovjetgeschiedenis, en omgekeerd kunnen we de ironische bedoelingen en dubbele bodems in zijn muziek alleen begrijpen door een betere kennis van de historische context. De symfonieën zijn exemplarisch, maar ook zijn strijkkwartetten, concerto’s, opera’s, pianowerken, sonates en liedcycli leggen getuigenis af van een bittere strijd. Anders dan Stravinski en Prokofiev is Sjostakovitsj zijn leven lang in de Sovjet-Unie gebleven. De reden lag voor de hand. Het regime had hem (de getalenteerde componist) nodig als uithangbord voor zijn Sovjetcultuurpolitiek, en hij (de jongeman met ambitie) had het regime nodig voor het waarmaken van een jongensdroom: de beste, de ‘eerste componist’ te zijn. Hij geloofde in de idealen van het communisme en zijn leiders en voelde zich vereerd met de compositieopdrachten van de staat. Zijn eerste drie symfonieën passen in dit plaatje. Al vlug wist hij echter dat zijn muziek uitdrukking wilde geven aan wat in hem en het Russische volk leefde en dat kwam niet overeen met wat de staat wilde: melodieuze en optimistisch klinkende symfonieën, zonder dat er een dissonant in voorkwam! In de hel van Stalin was dat onmogelijk voor een componist die oog had voor het leed en de terreur om zich heen.
Voordat de hel pas echt losbarstte in 1936, had Sjostakovitsj nog de vrijheid om opera’s te schrijven zoals De Neus, het stupide verhaal over een verdwenen neus, naar de novelle van Gogol. In een experimentele muziektaal (recitatieven in plaats van aria’s en de afwezigheid van iedere tonaliteit) rekende Sjostakovitsj af met de oude vorm. Choquerende seksuele grofheden maakten daar deel van uit. Dat was ook het geval met Lady Macbeth of Mstensk, een opera met een pessimistische visie en een finale in mineur, een opera over het droevige lot van een overspelige vrouw en moordenares voor wie Sjostakovitsj warempel sympathie wekte… Toen de inmiddels beroemd geworden componist in ’34 in de VS werd uitgenodigd om repetities van zijn opera in Cleveland bij te wonen, kreeg hij van zijn ‘kameraden’ echter een onverbiddelijk njet. De moord eind 1934 op Sergej Kirov, de modern denkende directeur van het Bolshoj-theater, had een trein van terreurmisdaden tegen revolutionairen in gang gezet. Wie kritiek gaf op het beleid van Stalin werd opgepakt, gedeporteerd of geëxecuteerd. Sjostakovitsj was dan wel geen misdadiger, maar zijn ‘formalisme’ dat hem werd aangewreven, stond eraan gelijk. Een criticus noemde De Neus ‘de handgranaat van een anarchist’, en een bezoek van Stalin aan de opera Lady Macbeth besliste over het lot van de componist. In de Pravda stond de volgende dag geblokletterd ‘Chaos in plaats van muziek’. Het artikel was niet ondertekend, maar iedere Rus wist dat het de mening van Stalin zelf betrof. We citeren: ‘Deze muziek is opzettelijk zo verkeerd gemaakt, zodat niets herinnert aan de klassieke opera of de symfonische klank van een algemene begrijpelijke taal. Deze muziek is gemaakt om de opera te ontkennen, om – zoals alle “linkse” kunst – de eenvoud, het realisme, de begrijpelijkheid van het beeld en het belang van het woord in het theater te ontkennen. (…) Dit spel kan echter slecht aflopen. (…) In een tijd waarin onze critici voor een socialistisch-realisme vechten, laat het werk van Sjostakovitsj ons een vulgair naturalisme zien.’ Sjostakovitsj ging de maanden daarna altijd volledig gekleed naar bed uit schrik dat de geheime politie hem ieder moment zou oppakken. Maar dat gebeurde niet. Nochtans werden familieleden en vrienden rondom hem wel uit hun bed gelicht en stierven sympathisanten als Meyerhold, Toechatsjevski, Mandelstam en Gorki. In dit naargeestige klimaat schreef Sjostakovitsj zijn 4e Symfonie, een vloedgolf van agressiviteit, kolkend uit een gigantisch orkestraal orgaan. Ze gaf een uitweg aan woekerende twijfels en angst, en toonde ook de drang van de componist naar een vernieuwde symfonische uitdrukking. Deze symfonie hield hij 25 jaar lang angstvallig verborgen in zijn lade. Zij beleefde pas in ’61 haar première. Nu kunnen we uit deze ontketende muziek afleiden hoe Sjostakovitsj in vrijere omstandigheden geëvolueerd zou zijn, los van boycots, laster en angst.
Sjostakovitsj kon zich niets meer veroorloven. Zijn leven was in gevaar. In het openbaar moest hij partijpropaganda voorlezen die hem in de handen gestopt werd. Hij moest zichzelf verloochenen en de muziek schrijven die de staat van hem verlangde: muziek voor officiële gelegenheden, balletten, filmmuziek. Toch bleef een zeker verzet van Sjostakovitsj hoorbaar, want hij schreef de grootste kitsch. Ook later zou hij net met triviale muziek zijn afkeuring van het regime laten blijken, zoals in de 9e Symfonie uit ’45. Die had een hulde moeten zijn aan de overwinning op Hitler, met een heroïsche finale. Maar zo klonk ze niet . Een getuigenis vertelt dat Sjostakovitsj bij een repetitie nerveus door de lege Philharmonie ijsbeerde en zonder op iemand acht te slaan alsmaar ‘Circus, circus’ tegen zichzelf zei. Wat ‘de negende van Beethoven’ voor Sjostakovitsj had moeten worden, werd een klap in het gezicht van Stalin. Eigenlijk was de finale van zijn 3e Symfonie De eerste mei al een voorbode van dit soort trivialiteiten. Mstislav Rostropovich, met wie de componist een levendige briefwisseling onderhield en voor wie hij onder meer zijn 2e Celloconcerto componeerde, weet in ieder geval met stelligheid te vertellen dat Sjostakovitsj wel degelijk met opzet slechte muziek schreef. Brieven met persoonlijke bedenkingen, schetsen, partituren en andere herinneringen aan de componist geeft Rostropovitsj overigens vrij bij de opening van ‘zijn’ museum in St.-Petersburg, gevestigd in het 2e appartement van Sjostakovitsj.
In de jaren die volgden schreef Sjostakovitsj zijn ‘populairste’ symfonieën: de 5e (de zogenaamde ‘knieval’ voor Stalin), de 7eLeningrad (over de gruwelen van het bezette Leningrad), de 10e (met daarin een bikkelhard portret van de pas overleden Stalin) en de 13e (een monument ter ere van duizenden door de nazi’s afgemaakte Joden in Babi Yar). Al deze symfonieën verwezen altijd nog naar de vooroorlogse periode van angst en terreur, zoals Sjostakovitsj later zelf zou onthullen. De 8e Symfonie (1944) is in dit verband te citeren als het meest verscheurende orkestwerk dat hij schreef, een aanklacht tegen het kwade en het geweld, zijn meest persoonlijke uiting van een vereenzaamd individu ook. Sviatoslav Richter noemde zijn 8e ‘zijn belangrijkste levenswerk’. Na de 9e Symfonie (1945) schreef Sjostakovitsj zeven jaar lang geen symfonieën en trad het strijkkwartet op de voorgrond, een genre waarop amper censuur werd toegepast. Hierin kon hij uitdrukking geven aan wat in hem en rond hem omging. Vele zijn opgedragen aan bevriende musici en geliefde vrouwen (Sjostakovitsj trouwde drie keer). Hij schreef er in totaal 15, hoewel hij er aanvankelijk 24 had gepland, in elke toonaard één. Het 3e kwartet vond hij een van zijn beste werken, met het 8e schreef hij (naar eigen zeggen) zijn eigen requiem.
Tot de dood van Stalin in ’53 werd er in de Sovjet-Unie amper nog een werk van Sjostakovitsj uitgevoerd of via de radio uitgezonden. Zijn veroordeling op het Eerste Congres van de Componistenbond in 1948 maakte dat hij zijn post als professor compositie en instrumentatie aan de conservatoria van Leningrad en Moskou kwijtspeelde. Tijdens dit congres werd zijn naam samen met die van Prokofiev, Khatsjatoerjan, Mjaskovski e.a. nadrukkelijk geciteerd in een partijresolutie die opnieuw iedere atonale of dissonante compositie veroordeelde en het daarmee verbonden ‘extreem individualisme’. De voorzitter van de Componistenbond, Tichon Chrennikov – de man leeft nog – sprak destijds over ‘de krampachtige expressionistische en neurotische klanken’, de ‘abnormale, afstotelijke en pathologische vormen’ van Sjostakovitsj’ muziek. Pas in 1956 onder de politieke dooi van Nikita Chroesjtsjov werd er milder over Sjostakovitsj geoordeeld en durfde de componist openlijk kritiek te uiten op Stalin (in de 10e Symfonie) en op het onuitroeibare antisemitisme (in de 13e Symfonie). Zuiver muzikaal gezien bleef het ‘formalisme’ echter geviseerd en daarmee ook Sjostakovitsj en de muziekcritici die iets positiefs over hem te melden hadden. Dat Sjostakovitsj in 1960 toegaf aan de druk om toe te treden tot de communistische partij, nadat hij dat jarenlang had afgezworen, hebben velen hem kwalijk genomen. Zijn laatste symfonieën en strijkkwartetten getuigen alleszins van een verbitterd, introvert en cynisch isolement. Het zijn meditaties over dood en vergankelijkheid.
Sjostakovitsj is z’n leven lang een zware kettingroker geweest en vanaf zijn eerste veroordeling in de jaren 30 ook een zware wodkadrinker. Angst deed hem beslissen iedere vertrouwelijke brief van en naar zijn moeder (en zijn eerste vrouw) te vernietigen. In het openbaar heeft hij zichzelf voortdurend verraden, maar aan Rostropovitsj vertelde hij later ‘Ik kan hier niet ademen. Hier kan men niet leven’. Treffend waren twee officiële visites aan de VS (in ’49 en ’59) waar hij kritische vragen van de pers steevast beantwoordde met platitudes. Maar Sjostakovitsj wist ook de gevoelens van vele duizenden onderdrukte Russen in muziek te verklanken. In de hel van het stalinisme was hij steeds hun geweten geweest.
GREET VAN ‘T VELD
