Opinie

Munganyende Hélène Christelle

‘Kunst is een levend wezen’

Als startschot voor de Prijs voor de Jonge Kunstkritiek 2022 staat auteur Munganyende Hélène Christelle stil bij het inzicht dat de kritiek die we leveren op kunst begint bij de vraag van wie en voor wie die kritiek is.

De allereerste kunstgalerie die ik leerde kennen is een fotocollectie uit mijn kindertijd. De collectie is een driedelige akte, die begint met een dik fotoalbum met een bordeauxrode harde kaft, gevuld met foto’s uit de jaren negentig en negatieven van een sociaal leven in Kigali, Duitsland en Kampala. De mensen dansen, lachen om elkaar en houden hun eerstgeborenen omhoog om te wijzen in de lens van de camera. De scènes zijn geschoten op warme zomeravonden en smaken naar het soort euforische nostalgie dat je enkel op foto’s van migrantenouders vindt, zoet naar vroeger.

The first galleries I knew were black homes’, schrijft Abondance Matanda in Where does culture happen? Veel van de mensen op de foto’s in de fotocollectie van mijn Black home zijn kort nadat de beelden geschoten werden, omgekomen. De levens van de personages in het album zijn museumstukken, de foto’s artefacten. Ik ken de levens die er op de foto’s geleid werden met name uit herinneringen die mij verteld werden, op de manier dat een kinderbrein zich wikkelt om grote mensen-verhalen. Dat er over hun bestaan gepraat diende te worden en niet over het heengaan van dat bestaan was de onuitgesproken regel die gold tussen de aanbieder van het album en de kleine bezichtiger. De albums zijn een collectie intieme herinneringen van postkoloniale twintigers en hun bruisende levens op de grens van overleving en voorspoed. Twee jaar later waagden twee van de twintigers de sprong richting voorspoed; mijn ouders. Ze verlieten hun geboortegrond, maar legden in de vijf jaar voor hun vertrek hun liefdesverhaal voor elkaar en hun omgeving vast met een Olympus mju II, gemaakt om snel mee te richten en schieten, het toestel waar middenklasse dertigers zich mee bewapenden tegen het verlies van hoop. Het laatste shot is een vaag beeld van een voertuig op de snelweg, de laatste autorit die we maakten op een vluchtroute.

De woonkamer als kunstruimte nam in ons nieuwe thuis nieuwe vormen aan. Meer nostalgische vormen. Huizen van migranten als wij vulden zich met artefacten. Bij ons waren het in plaats van schilderijen kalebassen en pangi’s die aan de muur hingen, het waren raffia matten en Perzische tapijten die op de grond lagen, witte Turkse gordijnen die voor het raam gedrapeerd werden om onze bruine gezichten achter te verschuilen, de geur van uunsi die als een voordracht door het raam, dat op een kier stond, walmde. De artefacten werden de nieuwe manier waarop het verleden bewaakt werd, met migrantenouders als conservators.

Ruim twintig jaar later ben ik op het continent waar mijn eerste kunstruimte zich vormde terug voor de Dakar Biënnale in Senegal. Op de openingsavond loop ik het imposante gebouw van het voormalige justitiepaleis binnen, waar de openingsavond gehouden wordt. Binnen is een hermetisch kubusgat in het gebouw geslagen, waar een tuin in geplant werd met daaromheen een zaal vol artefacten. Het eerste dat mijn blik vangt zijn niet deze artefacten maar twee vrouwen in indigo boubou, een diepblauw gewaad dat als een golf stof om hun lichamen danst. Ze staan voor het werk van Tegene SenBeto, een drie meter hoog veelkleurig beeld van olie op canvas en textiel. Ze staan daar toevalligerwijs. De genodigden willen stuk voor stuk een foto van hen samen met het kunstwerk: voor het kleurrijke beeld. De vrouwen staan daar nog steeds als ik een kwartier later nog eens kijk. Een kleine rij aan mensen die wacht op een foto vormt zich. Het valt me nu op dat er meer mensen met blauwe gewaden tussen de gasten rondlopen, ook zij worden gevraagd om op de foto te gaan bij de kunstwerken. Ze lijken vrijwilligers of studenten, die giechelend en welwillend deelnemen aan deze interpretatie van hun alledaagse klederdracht als accessoire bij de kunst. Are you here for the biennale? schreeuwt een goedbedoelende gast in hun oor om bovenuit de echoënde gesprekken in de ruimte te komen. Quoi? antwoorden ze.

‘Kunst is dood’ schrijft kunstcriticus Arthur C. Danto in 1964 over de dood van de kunst in een kunstwereld die bezeten is van zichzelf. Het essay, met de titel The Artworld, was een kritiek op een kunstwereld die alleen relevant is voor de kunstwereld zelf. Een wereld waarin kunst alleen begrepen kan worden met de zogeheten verfijnde smaak van de elite. Danto kwam tot die ‘schokkende’ conclusie toen hij een bezoek bracht aan een tentoonstelling van Andy Warhols werk. Warhol presenteerde in dat jaar zijn Brillo Boxes, een verzameling dozen fabrieksverpakkingen. Het moest mogelijk een kritiek op overconsumptie via beeldende kunst voorstellen, maar de voorwerpen die Warhol tentoonstelde waren identiek aan de voorwerpen die in de supermarkt lagen. Danto vroeg zich af wat deze dozen dan zo anders maakte dan alle andere Brillo-dozen in de supermarkt, en waarom de voorwerpen in de supermarkt dan geen kunst waren. Al zolang ik mij kan herinneren bekruipt mij dat ongemakkelijk gevoel wanneer ik een kunstgalerie binnenwandel. Het gevoel dat kunst iets is wat je begrijpt of niet, en dat het niet aan te leren valt, you need to get it. Danto wordt door zijn kritische denken over retorische kunst gezien als een van de vaders van de kunstkritiek. In werkelijkheid formuleerde hij een vraag die mensen uit de arbeidersklasse, zwarte mensen en mensen van kleur zich mogelijk iedere keer afvragen als ze een kunstgalerie binnenlopen. Een vraag waarop niet-westerse kunst en woonkamergaleries al jaren antwoord geven. Danto’s eigen antwoord op de vraag wie of wat kunst maakt, is ingewikkeld: kunst is kunst omdat erover gesproken wordt als kunst. Ketchupflessen in een kunstgalerie is kunst omdat er kritisch denken aan verbonden wordt. En dat kritisch denken wordt gecreëerd door het ecosysteem waar kunst zich in bevindt: de kunstenaar, de galeriehouders, de kunsthandelaren en de kunstcritici. Samen vormen ze hun eigen kunstwereld en hun eigen publiek. Maar als je je eigen publiek bent, hoe bepaal je dan nog welk kritisch denken waardevol is voor wie?

Om tegenwicht te bieden aan deze vraag zijn er tijdens de biënnale in Dakar alternatieve initiatieven, de zogenaamde Off-programma’s, die zich richten tot het werk van onafhankelijke kunstenaars en galeries buiten de white cube. Off-programma’s zijn anders dan de programma’s in de officiële galeries, omdat ze niet in een klassieke galerieruimte plaatsvinden, maar bijvoorbeeld in een woonkamer of kiosk. Een van die galeries waar we naar binnen lopen neemt het idee van de kunstgalerie als white cube in de maling door de klassieke Afrikaanse kiosk die gemaakt is van golfplaten, die dient als verkooppunt en normaal tot aan de nok gevuld is met spullen, wit te schilderen en om te toveren tot white cube.

De white cube ontstond in de twintigste eeuw, en is een reactie op de steeds abstracter wordende moderne kunst, waardoor kunstenaars hun werk tegen witte muren wilden hangen om afleiding te minimaliseren. Maar de witte muren gingen ook symbool staan voor een witte eurocentrische kunstwereld en kunstruimtes waar de arbeidersklasse, zwarte en bruine gezichten met een gebogen hoofd naar binnen liepen. Het werden ruimtes waar kleur bevlekte, kritisch bevroeg en radicaal uitdaagde. In de Nederlandse context hebben we tussenruimtes die ook hun eigen gewicht tegen de white cube bieden, zoals OSCAM (Open Space Contemporary Art Museum) in het hart van de Bijlmer, Amsterdam, The Nightshop op de Rotterdamse Schiedamseweg en meer recent Hama Gallery, die Amsterdam Oud-Zuid stilaan komt opschudden.

Kunst is een intieme ruimte voor herinnering. Niet enkel als archief maar ook als herdenking van verloren levens die geleid hadden kunnen worden. En als herinnering aan het dankbare leven dat je leidt. Om te vragen welke rol de moderne kunstcriticus heeft, moeten we ons afvragen waar kunst in de moderne ruimte ontstaat. Voor mij, net als voor veel niet-westerse en migrantenkinderen, is dat in onze herinnering aan thuis; een intieme ruimte. De ruimte waarin onze ouders het vroeger etaleerden dat ze onder harde of bitterzoete omstandigheden moesten vertrekken is de woonkamer. In het fotoalbum van mijn ouders verloor ik mezelf en vond ik mezelf opnieuw en opnieuw uit. Migrantenwoonkamers zijn miraculeuze plekken. Het zijn bekende plaatsen in den vreemde, veilige havens waar migrantengezinnen thuiskwamen. De ruimtes hadden aan de andere kant van de wereld kunnen liggen, en werden zo een broedplaats voor identiteitsvorming.

Kunst is een levend wezen. Als we naar kunst kijken als een ruimte waarin geleefd wordt, zien we algauw in dat kunst alleen bestaat bij de gratie van de gemeenschap waaruit de kunst ontstaat. Een kunstdiscipline die die belangrijke voorwaarde al vroeg begreep is de kunst uit de hiphopgemeenschap. Hiphop bestaat bij de gratie van de zwarte gemeenschap en de stedelijke ruimte. In de hiphopgemeenschap zijn de kunstenaar en kritiek één. Ze zijn samen onderdeel van een ecosysteem dat elkaar in leven houdt: anders dan de kunst die alleen in de white cube bestaat, en net als de migrantenwoonkamer zijn de directe consumenten van de kunst ook de makers van de kunst. Ze bewaken de kwaliteit en maken of breken de populariteit.

Kunst is een manier om onszelf vrij te dromen, zoals feminist Ebony Janice het noemt. Dat is waar voor kunstenaars uit voormalig gekoloniseerde gebieden, kunstenaars die onrechtvaardigheid binnen hun thuisfront bevechten, kunstenaars die feminist zijn en kunstenaars die queer zijn, kunstenaars die ongevraagd politiek zijn en kunstenaars die onverbloemd zichzelf zijn. Het is waar voor migrantenouders die binnen de muren van hun migrantenwoonkamer conservator en galeriehouder werden van hun cultuur en identiteit. Neem de migrantenwoonkamer als kunstruimte. Die draagt een verhaal uit over kunst als ruimte voor herinnering. Ze leveren intieme kunst- en kennisproductie. De kennis over de kunst wordt op impliciete manier overgedragen: dankzij urenlang menselijk archiefmateriaal aan verhalen die verloren raakten in de geschiedenis, maar die de ouderen in de gemeenschappen dragen op hun tong. Verhalen over hoop en wanhoop, over moed en zelf vergiffenis, over liefde en de complexiteit van het bestaan.

Als we kunst zien als ruimte voor herinnering, om jezelf vrij te dromen, zien we in dat het geen alleenrecht kan zijn van een elite. We zien in dat de kritiek die we leveren op kunst begint bij een essentiële vraag: Wiens kritiek is dit?

De Prijs voor de Jonge Kunstkritiek 2022

De Prijs voor de Jonge Kunstkritiek is een stimuleringsprijs voor een nieuwe generatie critici en essayisten uit het Nederlands-Vlaams taalgebied, die schrijft over hedendaagse beeldende kunst. De prijs is een initiatief van de Appel arts centre, Kunstinstituut Melly, Mondriaan Fonds, Stedelijk Museum, Van Abbemuseum, M Leuven, Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond, Mu.ZEE en Z33 Huis voor Actuele Kunst, Design & Architectuur. Met de prijs willen de organisatoren investeren in de toekomst van een hoogstaand Nederlandstalig kunstdebat dat, zonder verlies van kwaliteit, ook toegankelijk is voor lezers met minder expertise van hedendaagse beeldende kunst.

In 2022 wordt de tweejaarlijkse prijs voor de achtste keer uitgereikt. Critici tot 35 jaar worden uitgenodigd in te zenden in de categorieën Essay en Recensie. Hoofdprijs: €3000 euro per categorie. Daarnaast kunnen deelnemers deze editie inzenden voor de aanmoedigingsprijs Innovatieve kunstkritische praktijken. Het winnende essay zal gepubliceerd worden in De Groene Amsterdammer. De deadline voor inzendingen is 1 september 2022.
www.jongekunstkritiek.net

Fout opgemerkt of meer nieuws? Meld het hier

Partner Content