Dogmatische Denen, pedofiele subteksten en mishandeling in gezinsverband. De trends van het filmfestival van Cannes ’98.
Op zoek naar een dominant thema op het 51ste filmfestival van Cannes? Wat gedacht van pedofilie? Scharrelen met kinderen of minderjarigen was duidelijk in trek bij scenaristen. “Boeven horen hun handen af te houden van kinderen, we zijn geen priesters”, hoor je de protagonist van “The General” verontwaardigd uitroepen als hij verneemt dat zijn kompaan niet van zijn dochter kan afblijven. Deze sterke Ierse zwartwitfilm van John Boorman was slechts een van de vele inzendingen met een pedofiele subplot of subtekst. Cannes in de ban van de Dutroux-psychose? Het onderwerp dook ook op in “Happiness”, “La Classe de neige”, “Festen”, “Primary Colors”, “La Vendedora de Rosas”, “Fear and Loathing in Las Vegas”, “Sitcom”, “Slums of Beverly Hills”, “Zero Effect”.
Om toch even aan deze obsessie te ontsnappen, ging ik tussendoor in de Marché “Poodle Springs” zien, de verfilming van Bob Rafelson (voor rekening van de Amerikaanse kabelmaatschappij HBO) van de laatste, onvoltooide roman van Raymond Chandler. En wat blijkt bij de ontrafeling van de plot? Dat de machtige schurk niet alleen Los Angeles geweld aandoet, maar ook zijn jonge dochter.
Talrijk waren ook de films waarin de hoofdfiguren zich bezondigen aan gevaarlijke & verboden substanties. In het fresco over zwerfkinderen in de derde wereld “La Vendedora de Rosas” bleef het beperkt tot lijmsnuiven. Maar in “Fear and Loathing in Las Vegas”, een eindeloze bad trip van Terry Gilliam naar de cultroman van Hunter S.Thompson, passeerde nagenoeg de hele drugcatalogus de revue: acid, mescaline, marihuana, cocaïne. Je begrijpt best waarom een van de acteurs, Benicio Del Toro nagenoeg de hele tijd doorbrengt met zijn hoofd in een wc-pot – helaas bezorgt de film de toeschouwer hetzelfde misselijke gevoel.
De uitdrukking ‘de kleren maken de man’, kreeg wel een rare bijklank gezien de vele manifestaties van cross dressing, gaande van Vincent Lindon als travestiet in “L’Ecole de la chair” – de vrije bewerking van Benoît Jacquot van een verhaal van Mishima – tot Vincent Perez als transseksueel in “Ceux qui m’aiment prendront le train” van Patrice Chéreau. Net alsof de triomf van Dana International, de transseksuele zangeres uit Israël die het Eurovisiesongfestival won, nog even bleef doorzinderen op de Croisette.
Naast favoriete thema’s zijn er ook favoriete daden. Elk jaar is er in het filmaanbod in Cannes een of andere seksuele praktijk die ruimschoots boven de andere uittorent. Dit keer was het de beurt aan orale seks, wat uitgebreid figureerde op treinen naar Limoges (“Ceux qui m’aiment prendront le train”) en naar Siberië (“Khroustaliov, ma voiture”, de cryptische Russische inzending van Alexeï Guerman), van hotelkamers in Manhattan (“Claire Dolan”) tot Buenos Aires (“Corazon iluminado”, de weinig verlichte nieuwe film van Hector Babenco). Kwam het misschien omdat het festival opende met “Primary Colors”, een satire over een Bill Clinton-achtige politicus?
NIEUWKOMERS
Dit kriskras catalogeren van terugkerende thema’s, situaties en motieven levert misschien een aardig spelletje op, maar vertelt bijlange niet wat Cannes 98 de moeite waard maakte, in ieder geval een stuk beter dan de lauwe jubileumeditie van vorig jaar. Met name het hoog gehalte in de officiële selectie van pure cinema die triomfeert over alle onzin die er onvermijdelijk rondhangt, maar in Cannes nog ten top wordt gedreven: de hype, de party’s, de mediahysterie, de vulgariteit van de reclamespandoeken.
Lovenswaardig is in ieder geval hoe Cannes-baas Gilles Jacob tegen de stroom in zijn officiële selectie als een vitrine blijft zien voor de almaar meer bedreigde auteurscinema, zonder zich veel te bekommeren om zogeheten publieksvriendelijke factoren, vaak een eufemisme voor platvloerse commercie. Oké, af en toe laat het hoofdprogramma wel een steek vallen. Zo ontsnapt zelfs Jacob niet aan het schaamteloos gatlikken van Hollywood en vertoont hij (buiten competitie) n’importe quoi, zo lang het maar supersterren naar de Riviera brengt. Zo kan het enige excuus om een gruwel als “The Mighty” te programmeren toch alleen maar de komst van Sharon Stone zijn. Van hetzelfde laken een pak voor “Goodbye Lover”, een middelmatige misdaadfilm die de tanende tv-ster Don Johnson naar de Croisette lokte.
Tenslotte is dit maar een kleine prijs die Cannes betaalt om wars van alle koehandel de nieuwste films te presenteren van enkele groten van de moderne cinema: Theo Angelopoulos, Hou Hsiao-Hsien, Tsai Ming-Liang, John Boorman en Ken Loach. En om het talent te releveren van nieuwkomers of vrijwel onbekende cineasten als György Fehér, Todd Haynes, Lodge Kerrigan, John Maybury, Thomas Vinterberg en Erick Zonca – allemaal namen waarvan we de volgende jaren vast nog zullen horen.
Op de valreep vertoonde het festival de nieuwste film van de Griekse veteraan Theo Angelopoulos. De laatste film in competitie was meteen ook de mooiste en won ’s anderendaags terecht de Gouden Palm. “L’Eternité et un jour” toont de laatste “vrije” dag van een doodzieke schrijver ( Bruno Ganz) die zich de volgende ochtend in het ziekenhuis zal laten opnemen. Hij stelt orde op zaken, ontmoet tijdens zijn wandelingen door Saloniki een Albanees jongetje en helpt de kleine vluchteling de grens over te steken. Hij vertelt de knaap ook het verhaal van een Griekse dichter aan het begin van de eeuw. Als kind komt hij naar Italië, bij zijn terugkeer naar Griekenland wil hij er gedichten schrijven over zijn volk, maar is hij zijn moedertaal grotendeels vergeten. Daarom begint hij in Griekenland woorden te kopen, en betaalt hij voor elk woord dat hij niet kent. Als wederdienst begint ook de jongen aan zijn weldoener woorden te verkopen, wat bij de erg zieke dichter allerlei herinneringen naar boven brengt, vooral aan zijn overleden vrouw.
Dit is niet alleen de meest toegankelijke film van de regisseur sinds “Landschap in de Mist”, maar ook een samenvatting van al zijn thema’s en obsessies: de ballingschap, het verlies van taal en land, mensen die eeuwig op de dool zijn, de confrontatie met de eigen sterfelijkheid, grenzen die onze vrijheid beknotten maar die ook overstegen kunnen worden, de stille kracht van poëzie.
Zoals alle andere films van Angelopoulos is “L’Eternité et un Jour” bovenal een triomf van creatieve mise-en-scène. Adembenemend hoe Angelopoulos als een choreograaf met de camera zijn figuren laat bewegen in straten en landschappen, hoe de omgeving herschapen wordt tot filmische ruimte.
Meer dan twee uur lang creëert Angelopoulos onvergetelijke beelden, vaak lange sequentieopnamen in de regen en de mist, en door de grote Yorgos Arvanitis kristalhelder gefotografeerd: de geïmproviseerde kinderhandel in eenruïne aan zee; de protagonist die wordt opgenomen in een uitbundige bruiloftsstoet; menselijke figuren die zich als spinnen vastklampen aan een lugubere grensomheining; de spookachtige allure van een stilstaande auto op een druk kruispunt. En in de sublieme busscène – het voertuig als een glijdend podium waar diverse mensen opkomen en afgaan en onderling allerlei complexe configuraties vormen – wordt het hele universum van Angelopoulos op een weergaloze wijze samengebald.
FAMILIEGEHEIM
Het is een feit dat beperkingen de creativiteit stimuleren. Terwijl Lars Von Trier in “Idioten” (zie Zeven dagen film in Weekend deze week) niet ver geraakt met de geboden van zijn Dogma 95, haalt zijn jonge medestichter Thomas Vinterberg het maximum uit dezelfde beperkingen. “Festen” is pas de tweede film van de 29-jarige regisseur, maar is meteen een schot in de roos. Om de zestigste verjaardag van hun welgestelde vader-patriarch te vieren, keren de drie volwassen kinderen terug naar het grote familielandhuis en zitten er samen met vrienden en verwanten aan de feesttafel.
De viering draait uit op een afrekening: de oudste zoon brengt een goed bewaard familiegeheim aan het licht. Zijn beschuldigingen aan het adres van zijn vader slaan in als een bom, verpesten voorgoed de sfeer van het feest dat desondanks toch niet afgeblazen wordt. Terwijl het keukenpersoneel, dat kennelijk al lang op de uitbarsting zat te wachten, ervoor zorgt dat niemand het huis kan verlaten. Het lijkt wel een incestdrama bedacht door Bunuel en geënsceneerd door een Renoir uit het videotijdperk. De technische mankementen en slordigheden – de voortdurend inzoomende camera, de springerige montage, de wazige beeldbanddefinitie – worden door Vinterberg omgebogen tot kwaliteiten: de adequate visuele stijl – gênant intiem – voor dit sarcastisch familieportret met sterk ensemblewerk van een groep voortreffelijke Deense acteurs.
Niemand die zich meer beperkingen oplegt dan de Taiwanees Tsai Ming-Liang. Al zijn films zijn opgebouwd uit een gering aantal elementen. Het is alsof hij altijd de hele wereld reduceert tot twee kamers en een paar lekkende waterleidingen. Ook nu weer in “TheHole” waarin Tsai zijn hoogst persoonlijke versie geeft van de millenniumdoem. Op het eind van de eeuw is in Taipei een geheimzinnige epidemie uitgebroken: alle water is besmet, de bevolking werd aangemaand om te vluchten. Maar in een van de flatgebouwen willen een jongeman en zijn onderbuurmeisje niet wijken. De aanhoudende stortregen zorgt ook binnen voor allerlei lekken. De enige communicatie tussen de twee eenzaten gebeurt middels een gat in de vloer, waardoor de apathische jongen het meisje, dat rollen toiletpapier hamstert, kan bespieden.
Mensen die louter met elkaar in aanraking komen dankzij loodgietersproblemen: we zijn wel degelijk in de wereld van Tsai Ming-Liang (“The River”) die hier zijn absurde, melancholische komedie over contactstoornissen geregeld onderbreekt met hommages aan vrolijke Hongkongse musicals uit de jaren vijftig. Tsai drijft hier de “less is more”-filosofie ten top: wie er kan inkomen, wacht een hypnotiserende ervaring.
Een andersoortig minimalisme biedt Ming-Liangs beroemde landgenoot Hou Hsiao-Hsien. Zijn “Flowers of Shanghai” was misschien wel de meest rigoureus gecomponeerde film op deze marathon. De film speelt in de bordelen in de Britse concessie in Shanghai, eind vorige eeuw. Drie van deze huizen zijn strategische trefpunten waar de elite komt eten, drinken en opium schuiven. Verwacht geen onthullend kijkje achter de schermen van het bordeelleven: het liefdesspel wordt nooit getoond, maar liefde als koopwaar, daar draait het om in deze feodale en streng gecodeerde wereld waar het onderdrukken van gevoelens tot een schone kunst verheven wordt. Het verhaal is toegespitst op de intriges en zielenroerselen van een viertal personages – drie courtisanes en één cliënt. Alles speelt zich af in rijkelijk versierde kamers (juwelen, brokaat, spiegels, prachtige gewaden) gehuld in een magnifiek clair-obscur. Het lijkt op een stoet van statische tableaus, terwijl de camera zachtjes van links naar rechts beweegt, en weer terug, alsof we de gesmoorde passies aftasten en proberen door te dringen tot de wreedheid die onder de elegante prostitutierituelen schuilt.
NICHTENPUB
Deze beschouwende oosterse praatfilm is zeker niet eenieders cup of tea, maar wie er voor ontvankelijk is en zich enige inspanning getroost, wordt beloond met een unieke esthetische en ook sterk emotionele belevenis. Wel jammer dat geen van de twee Taiwanese films genade vond in de ogen van de jury – nochtans voorgezeten door Martin Scorsese, zelfverklaarde liefhebber van vernieuwende Aziatische cinema. In een ideale wereld hadden Hou en Tsai de Grand Prix van de jury mogen delen. Deze op een na hoogste onderscheiding ging nu naar het afschuwelijk smaakloze “La Vie è Bella” van de Italiaanse onnozelaar Roberto Benigni, een van die vele concentratiekampdrama’s die lijden aan een al te hoge concentratie van camp.
Ook de Britse regisseur John Maybury maakte van de nood een deugd in zijn film “Love is the Devil” over de ook emotioneel sadomasochistische relatie tussen Francis Bacon en zijn minnaar en model George Dyer. Omdat Maybury van de erven van Bacon geen toestemming kreeg om het werk van de Engelse kunstenaar te tonen, moest hij maar op een andere manier de getourmenteerde wereld van Bacon tot leven wekken. Nu lijkt het wel alsof Bacon de production designer van de film was: ongeacht of we ons in het benepen schildersatelier bevinden, in een Londense nichtenpub of in een Parijse hotelkamer: het is telkens alsof we pardoes middenin een woest expressionistisch doek van Bacon zitten.
Minder succesvol maar nog altijd intrigerend is de keuze van Todd Haynes om in “Velvet Goldmine”, dat grotendeels in de jaren zeventig speelt, ook de tics van de seventies filmstijl na te bootsen. Haynes dwingt dit met allerlei referenties goochelend fresco over de Britse glamrock ook in een structuur die “Citizen Kane” imiteert, inclusief de gimmick van een Rosebud-achtige talisman die ooit aan Oscar Wilde toebehoorde.
Een andere jonge beloftevolle Amerikaan, Lodge Kerrigan, vertelt in “Claire Dolan” zijn verhaal over een dure Britse callgirl in New York in de strakke, formalistische stijl van het Europees modernisme uit de jaren zestig. Met zijn kille, abstraherende beeldcomposities van kantoren, hotelkamers en straten – en met bijhorende vervreemding wekkende geluidsband – maakt hij van Manhattan een mentaal landschap: de gevangenis van staal, glas en klinische esthetiek van de grote bedrijven waaruit de titelheldin poogt te ontsnappen.
In films als “The Hole” of “Claire Dolan” wordt de metaforische stilering ten top gedreven. Helemaal aan het andere uiteinde van het spectrum krijgen we dan de Schotse film “My Name is Joe”: het genereus maar onsentimenteel realisme van Ken Loach. De film speelt in een armenwijk in Glasgow en schildert het portret van Joe, een werkloze ex-alcoholicus die angstvallig probeert op het goede pad te blijven. Hij leidt het locale voetbalteam (een bont assortiment goedgeluimde losers) en vindt liefde bij een consulente van het gezondheidscentrum ( Louise Goodall). Het lijkt Joe (prachtig gespeeld door Peter Mullan, terecht uitgeroepen tot beste acteur) eindelijk voor de wind te gaan. Maar precies zijn medeleven (hij trekt zich het lot aan van een jonge man en zijn vrouw die verdrinken in een poel van drugs, misdaad en prostitutie) brengt hem weer in de problemen. Anders dan de meeste regisseurs van sociale drama’s, biedt Loach ook ook echt inzicht in zijn karakters. Aanvankelijk lijkt het allemaal nogal gewoontjes, maar voor je het weet, word je meegesleept door de tragische dimensie in de alledaagse levens dieLoach met zoveel liefde, respect en pudeur observeert.
VERLOREN MEISJE
Mooie portretten ook van twee zoekende meisjes van twintig in de Franse inzending “La Vie rêvée des anges”, de debuutfilm van Erick Zonca. Elodie Bouchez en de uit Luik afkomstige Nathacha Regnier kregen ex aequo de prijs voor de beste actrice. Twee meisjes van een gelijkaardige bescheiden komaf maar met een andere kijk op het leven, belanden op zoek naar werk in Rijsel en geraken er bevriend. De verbitterde, kwetsbare Marie laat de zonnige Isa haar intrek nemen in de flat die ze tijdelijk bewoont en die toebehoort aan een meisje dat na een ongeval in coma verkeert. Zonca brengt de kroniek van het wel maar vooral het wee van de twee meisjes op hun zoektocht naar liefde, werk en een plaatsje onder de zon. Uiteindelijk bezwijkt hun vriendschap zowel onder de druk van de dagelijkse problemen als door hun tegengestelde karakters, kan Marie het leven niet aan terwijl Isa in het ziekenhuis het meisje in de coma gaat bezoeken. Een leven dooft uit terwijl een ander verloren gewaand meisje gered wordt.
Met “Passion” bracht de Hongaarse regisseur György Feher een even originele als mistroostige James M.Cain-verfilming. De hartstochtelijke intrige van “The Postman Always RingsTwice” wordt overgeplant naar het Hongaarse platteland van de jaren dertig. Merkwaardig is dat alle grote scènes (de vrijpartij op de keukentafel, de moord in de auto) en plotwendingen uit de oorspronkelijke roman goed te herkennen zijn in deze zwaarmoedige, grauwe stijloefening in sjofel zwart-wit.
Iedereen is in Cannes zo druk bezig met het verkopen, bekijken en dromen van films dat het wereldnieuws hier nauwelijks binnensijpelt. Tenzij natuurlijk voor wie de eigen job in gevaar komt – de overname van het muziek- en filmconcern PolyGram door de Canadese groep Seagram, waardoor Europa’s enige filmstudio overgaat in Noord-Amerikaanse handen – of het nieuws een van de onwrikbare monumenten van de showbizz zelf treft – de dood van Frank Sinatra.
In het licht van deze splendid isolation waarin Cannes twaalf dagen vertoeft, is het dubbel zo ironisch dat uitgerekend de puur commerciële slotfilm “Godzilla” alsnog stof biedt tot politieke discussie. De originele Godzilla monsters-films die in de jaren vijftig door de Japanse studio Toho werden vervaardigd, gaven concreet – en potsierlijk – gestalte aan de angst van het atoomtijdperk: het monster als radioactief ongelukje.
Gilles Jacob kon zijn timing niet beter gekozen hebben: de nieuwe hoogtechnologische Hollywoodversie van “Godzilla” mocht het Cannesfeest afsluiten amper een week na de tests met kernwapens in India.
Gemakshalve werd aangenomen dat een hersenloze summer movie als “Godzilla”, vervaardigd door hetzelfde team als “Independence Day”, niks verloren heeft op dit festival van hautaine auteurscinema, maar de French Connection bewees het tegendeel. Dit keer is het door atoomstralen gemuteerd reuzenreptiel Godzilla niet de schuld van de Amerikanen (Hiroshima, Nagasaki) maar van Franse kernproeven in Polynesië. Toch kun je de Duitse regisseur Roland Emmerich niet van anti-Franse gevoelens beschuldigen: nadat ze er een potje van hebben gemaakt, maken de Fransen het weer goed. Het is een Frans team, geleid door geheim agent Jean Reno dat de snel broedende nazaten van het monster-reptiel op het spoor komt en daardoor New York, Amerika, de Vrije Wereld van de gewisse ondergang weet te redden. Zie je Reno, lievelingsacteur van Luc Besson als symbool van de Franse cinema, “Godzilla” als het vleesgeworden nieuwe Hollywood en de bedreigde New Yorkers als het door special effects gehersenspoelde Amerikaanse publiek, dan krijgt de hele prent nog een leuke metaforische dimensie.
PRIMAIRE DROMEN
Zoals te verwachten, raast “Godzilla” als een wervelstorm van special effects over het doek en is het menselijk verkeer tussen de verwoestingen door in belachelijke formules gegoten. De grotendeels in Manhattan spelende film is maar zelden geïnspireerd: Godzilla die zich tijdens zijn eerste uitstapje op Park Avenue een weg baant dwars door de MetLife (ex Pan Am) building, is een leuke vondst. Geen enkele New Yorker zal rouwen om de verwoesting van deze kantoorkolos van Bauhausgoeroe Walter Gropius, jaren geleden al uitgeroepen tot meest gehate wolkenkrabber van New York. Godzilla die verstrikt raakt in de stalen kabels van Brooklyn Bridge is een van de weinige keren dat het New Yorks decor echt ingenieus wordt gebruikt.
Dat de mensen in “Godzilla” nep zijn, zal niemand verbazen, maar je had toch verwacht dat de state-of-the-art effects van een 120 miljoen dollar megabudget een authentiek aandoend monster zouden baren? Het beest lijkt echter om de haverklap van grootte te veranderen en je merkt voortdurend dat hij digitaal in het beeld werd ingevuld. Natuurlijk zijn de trucages beter dan in de Japanse originelen, maar wat je wint aan gesofistikeerde techniek, verlies je aan poëtische kitsch. De oude Godzilla-films waren primitieve en primaire dromen – de nieuwe popcornversie is aalgladde computertechnologie zonder een greintje betovering of inspiratie. Hollywood aan de vooravond van het millennium in een notendop.
“Godzilla” was dan toch een logische afsluiter van het filmfeest aan de Azurenkust: na twaalf dagen magie weer terug in de harde realiteit.
Patrick Duynslaegher
