Een sfinx, met het gracieuze lijf van een luipaard, schurkt zich liefkozend en met gesloten ogen tegen een halfnaakte adonis aan. De achtergrond oogt desolaat, alsof het mysterieuze, seksueel ambigue tafereel zich voltrekt in een verlaten necropool uit een langvervlogen tijd. Is het een verwijzing naar de antieke Griekse mythe van Oedipus en de sfinx? Is het een allegorie op het kunstenaarschap? Of is het een beeld uit een onbestemde koortsdroom, met figuren en symbolen die weigeren hun geheimen prijs te geven? Feit is dat Pour l'art of Des caresses - het schilderij uit 1896 kreeg meerdere titels mee - nog altijd fascineert en intrigeert, en een van de meest iconische werken blijft van de Belgische schilder, beeldhouwer en ontwerper Fernand Khnopff.
...

Een sfinx, met het gracieuze lijf van een luipaard, schurkt zich liefkozend en met gesloten ogen tegen een halfnaakte adonis aan. De achtergrond oogt desolaat, alsof het mysterieuze, seksueel ambigue tafereel zich voltrekt in een verlaten necropool uit een langvervlogen tijd. Is het een verwijzing naar de antieke Griekse mythe van Oedipus en de sfinx? Is het een allegorie op het kunstenaarschap? Of is het een beeld uit een onbestemde koortsdroom, met figuren en symbolen die weigeren hun geheimen prijs te geven? Feit is dat Pour l'art of Des caresses - het schilderij uit 1896 kreeg meerdere titels mee - nog altijd fascineert en intrigeert, en een van de meest iconische werken blijft van de Belgische schilder, beeldhouwer en ontwerper Fernand Khnopff. Het is maar een van de vele pronkstukken van de prachtige, toepasselijk getitelde retrospectieve Le maitre de l'énigme. Die loopt nog tot midden maart in Le Petit Palais in Parijs, en werd samengesteld door Michel Draguet, conservator van de Koninklijke Musea in Brussel en Khnopff-specialist par excellence. Meer dan honderdvijftig werken, verzameld uit tal van gereputeerde musea en privécollecties, doen de bezoeker verdwalen in de onwereldse wereld van Khnopff. Die hield zich rond het vorige fin de siècle, op het moment dat Friedrich Nietzsche God doodverklaarde en Sigmund Freud in het onderbewustzijn begon te pulken, op tussen droom en werkelijkheid, tussen symbolisme en surrealisme. In die schemerzone richtte hij zijn blik verheven omhoog als een zelfbewuste nieuwlichter, een artistieke goeroe die de vastgeroeste deuren van de perceptie wilde openbeuken. Tegelijk toonde hij zich een trotse eenzaat en in zichzelf gekeerde melancholicus, die elke craquelure van de tijd het liefst wilde uitwissen, alsof hij zelf zowel sfinx als Oedipus was. De tentoonstelling opent met een maquette van Khnopffs atelierwoning in Elsene, diens hoogst persoonlijke droompaleis annex tempel van de schoonheid, zijn 'bastion tegen de vulgaire buitenwereld'. Je treedt binnen door een toegangspoort waarop zijn jugendstilmonogram afgebeeld staat, en dat terugkeert in de verschillende, thematisch geordende en elegant opgebouwde ruimtes. Hier en daar staat een oosters aandoend meubelstuk dat de zalen van een passend parfum voorziet, en dat je via een oortje naar zachte pianomuziek laat luisteren. Want net als Charles Baudelaire wilde Khnopff, een estheet tot in het diepste van zijn ziel, alle zintuigen met elkaar verenigen zodat je ongestoord en onaangetast door de banale buitenwereld kon opgaan in zijn esoterische wereld van verfijning en verstilling. Hoe die er concreet uitzag, voelde en rook? Dat is deels gissen: zijn kunstenaarswoning aan de rand van het Terkamerenbos, zijn zelfverklaarde 'Tempel van het Ik', werd in 1938 gesloopt. Slechts enkele ingewijden hadden ze ooit kunnen bezoeken. Gelukkig geven de plannen, foto's en vooral de scenografie van de tentoonstelling de kijker een helder, zinnenprikkelend idee. 'Fernand Khnopff? Koppig. Een artiest. Ja, meer dan een artiest, en God weet wat voor een artiest hij is!' schreef kunstcriticus Emile Verhaeren in 1887 in de allereerste monografie die aan hem werd gewijd. 'Koppig. Alleen bij gekken is het een gebrek. Ik bewonder Khnopff wanneer ik hem zo omschrijf, hij die zo strak, zo koud, zo gesloten, zo Brits is, die meer denkt dan hij zegt en meer observeert dan hij uitlegt.' Mede dankzij Verhaeren, die ook te boek staat als een van de ontdekkers van James Ensor, werd Khnopff algauw een fonkelende ster, of beter: een lumineuze nevel aan het firmament van het symbolisme. Dat was de kunststroming die tussen het uitdoven van de negentiende eeuw en het ontwaken van de twintigste intuïtie, verbeeldingskracht en fantasie liet prevaleren op realisme en naturalisme, en de blik het liefst naar het verleden en het innerlijke richtte, vaak met alle omineuze en raadselachtige connotaties van dien. Voor Khnopff, die zich liet inspireren door de antieke oudheid, door de Vlaamse primitieven, door Eugène Delacroix, Gustave Moreau en de Britse prerafaëlieten, en door de decadente literatuur van Joris-Karl Huysmans en Stéphane Mallarmé, was kunst zowel een filosofie, een moraal, een levenswijze als een lotsbestemming. Het was iets wat je niet alleen creëerde, maar ook beleefde, desnoods als verzet tegen de wereld zoals hij was en waar die naartoe wentelde. Hij zag zichzelf als een sjamaan van de schoonheid, als een hogepriester van de melancholie, en ging daar als metroseksueel avant la lettre - zelfs in zijn atelier zat hij strak in het pak - ook naar gekleed. Het leverde hem de beate bewondering op van de kunstminnende bourgeoisie, al wekte zijn gepronk en gepreek, zijn dandygedrag en desnoods zijn naam bij vlagen ook spot en irritatie op. Bij zijn soms scabreuze, heel wat aardsere collega-kunstenaar Félicien Rops, bijvoorbeeld. Die schreef in een brief aan Octave Maus, die samen met Verhaeren een drijvende kracht was achter het kunsttijdschrift L'art moderne : 'Mocht ik een van de broers Khnopff zijn, dan zou ik zeker een H en die laatste F schrappen. Dat zou nog altijd vier medeklinkers overlaten in één enkele lettergreep, wat me ruim voldoende lijkt om de verstopte neuzen van de high society te doen niezen.' De familie Khnopff was van Oostenrijkse afkomst, wat zijn curieuze naam en de vele medeklinkers verklaart. Fernand werd in 1858 geboren in het Oost-Vlaamse Grembergen, al verhuisde hij vrijwel meteen na zijn geboorte naar Brugge, waar zijn vader substituut-procureur des Konings was. Hoewel hij er slechts de eerste zes jaren van zijn leven doorbracht voordat hij definitief naar Brussel zou verhuizen, zou de stad een diepe impact op hem nalaten. Zowel privé als professioneel. Niet alleen ontdekte Khnopff er als kind al de schilderijen van Hans Memling en andere Vlaamse primitieven. In die periode was Brugge een slaapstad in verval, een doods oord 'waar het elke dag Allerheiligen leek', zoals Georges Rodenbach in 1892 schreef in zijn symbolistische feuilletonroman Bruges-la-Morte, waarvoor Khnopff illustraties ontwierp. In verschillende van zijn doeken grijpt Khnopff terug naar die akelig stille en verlaten stad van zijn prille jeugd, die voor hem symbool staat voor doem en vergankelijkheid. Maar hij schildert ook Fosset, het Ardense dorpje waar zijn bourgeoisfamilie de zomer doorbracht, met minstens zoveel melancholie en tristesse. Slechts zelden valt een menselijk silhouet te ontdekken in de landschappen, en als er al figuren kunnen worden ontwaard, dan lijkt het om spookachtige verschijningen te gaan die slaapwandelen door een decor waar ze geen deel van uitmaken. 'Slaap is wat het dichtst het goddelijke in ons bestaan benadert', orakelde Khnopff, die zijn leven lang geobsedeerd was door Hypnos, de Griekse god van de slaap en de tweelingbroer van Thanatos. Niet alleen voerde hij hem frequent op, zoals in I Lock My Door upon Myself (1891), een hoogtepunt van de tentoonstelling en een ingenieuze visuele puzzel waarin een vrouw tussen verwelkende irissen en wazige spiegelbeelden voor zich uit staart, alsof ze in trance boven haar eigen tombe gebogen zit. In zijn fascinerende atelierwoning bouwde Khnopff zelfs een schrijn voor Hypnos, die in de oudheid werd afgebeeld als een naakte jongeman met een vleugel ter hoogte van zijn slaap en zowat als de patroonheilige van zijn werk kan worden beschouwd. Toch was Hypnos niet zijn voornaamste muze. Die eer was weggelegd voor zijn jongere zus Marguerite, die model stond voor de meeste vrouwelijke figuren in zijn werk, dat met zijn spookachtige beelden en psychoseksuele teneur mee de weg bereidde voor het surrealisme van René Magritte en Paul Delvaux. Ook op de Parijse tentoonstelling is Marguerite alomtegenwoordig, als een geest die om elk jugendstilhoekje loert. Ze is in maagdelijk wit gehuld, als symbool van onschuld en puurheid, in het haast verontrustend mooie Portrait de Marguerite (1887), dat tot aan Khnopffs dood in 1921 in zijn kunstenaarswoning hing. Ze maant je aan tot stilte in de pasteltekening Du Silence (1890). Ze streelt het masker van Hypnos in Le Secret (1902). En ze duikt in zeven verschillende gedaantes op in Memories (1889), zijn even sobere, elegante als intens anglofiele groepsportret van tennis spelende burgerdames. Als je kijkt naar de foto's die Khnopff bezigde om het onwerkelijke tafereel te componeren en die naast een reproductie van het werk hangen (het origineel is te fragiel om nog te worden uitgeleend) merk je hoezeer hij zijn zus idealiseerde. Hij tekende, schilderde, sculpteerde en droomde haar als maagd, engel, Griekse godin, braaf burgermeisje en schone slaapster, als zinnebeeld van het 'eeuwig vrouwelijke'. Dat bleef hij ook doen na 1890, toen ze huwde en niet langer voor hem poseerde, al zouden de twee een innige band koesteren tot aan zijn dood. Aangezien Khnopff geen vrouw, laat staan een minnares of kinderen had, was de keuze voor Marguerite als eeuwig model deels ingegeven door praktische besognes. Toch valt op dat zijn vrouwen - zijn zus in al haar gedroomde manifestaties dus - vaak ascetische, aseksuele wezens zijn, met hun androgyne trekken, heldere ogen, onpeilbare blik, maskerachtige gelaat en wazig sfumato. Slechts heel af en toe hebben ze iets van een vuige verleidster, iets concreets, sensueels, pervers, zoals in L'Offrande (1891) of Près de la Mer (1890) maar meestal blijven het narcistische, in zichzelf gekeerde sirenes die hun schoonheid contempleren en dwars door, of compleet naast de toeschouwer heen kijken. Was Marguerite een vrouwelijk canvas waarop Khnopff - die de wereld maar een vulgair tussenstation vond - al zijn angsten, dromen, lusten, frustraties en obsessies kon projecteren? Of zag hij haar als een ondoordringbaar, mysterieus wezen, dat hij als hypergeraffineerde hyperindividualist kon kneden naar zijn ijle, nostalgiedronken dromen? Feit is dat hij geen concrete mensen maar maskers afbeeldde die hij een persoonlijk gezicht gaf, emoties en verlangens, wilsuitingen of états d'âme zoals de Fransen dat zo fraai zeggen. Feit is ook dat hij vrouwen tot objecten maakte, en dat zijn relatie tot hen, en tot zijn zus in het bijzonder, op z'n minst dubbelzinnig kan worden genoemd. Sommigen noemden hem openlijk misogyn, anderen zinspeelden discreet op zijn homoseksualiteit. Al is dat maar een van de vele raadsels die Khnopff meenam in zijn graf toen hij in 1921 niet stierf - dat doen goden en sjamanen niet - maar van de aarde verdween.