De wereldberoemde dirigent Nikolaus Harnoncourt brengt deze week in Brussel Mozart en Beethoven, met twee van zijn meest geliefde tegenspelers: het Chamber Orchestra of Europe en Cecilia Bartoli.

In nauwelijks één jaar tijd hebt u niet minder dan zeven platen uitgebracht, onder meer het Weense Nieuwjaarsconcert, Bruckners achtste symfonie, uw derde opname van Bachs Mattheuspassie en de opera Das Buch mit sieben Siegeln van Franz Schmidt. Nu is er Verdi’s Aïda, en bent u in volle voorbereiding voor het Requiem. Waar blijft u op uw 72 de energie vandaan halen?

Nikolaus Harnoncourt: Omdat ik kan doen wat ik graag doe. Er zijn heel veel componisten aan wie ik me nooit gewaagd heb. Maar wat ik doe, doe ik met veel liefde. Mijn liefde voor Verdi dateert misschien al van mijn kindertijd. Maar ik heb altijd gedacht: misschien moet ik er maar afblijven. Ik ben geen Italiaan. En als ik hoor hoe de Italianen Verdi brengen, heb ik altijd het gevoel: zo werkt die muziek, zij weten hoe het moet. Maar ik heb veel met Italiaanse zangers gewerkt, voor Mozart, en zij hebben me aangespoord: u moet het Requiem van Verdi doen! Zij hebben me de moed en het vertrouwen ingepraat. Ik heb me ook veel beziggehouden met de achtergronden van Verdi, met zijn correspondentie. En het is me opgevallen dat hij heel vaak lyrisch was over niet-Italiaanse zangers. Zijn meest geliefde sopraan en alt waren Oostenrijkers: Frau Stolz en Frau Waltmann. Dat had zeker te maken met een bepaald klankideaal. Verdi heeft zelf overal in Europa uitvoeringen geleid van Aïda en van het Requiem. En hij schrijft dat hij zijn uitvoeringen in Wenen het best vond. Nu, ik weet ondertussen wel zo ongeveer hoe het Weense orkest en koor in die tijd geklonken moeten hebben, wat voor specifieke kwaliteiten die gehad hebben. Ik heb ook altijd een grote voorliefde gehad voor religieuze muziek. Ik wilde het Requiem dus niet te opera-achtig brengen, maar meer in de richting van een mis.

Zoals Verdi het zelf ook gewild heeft. Heeft uw keuze om Aïda op te nemen met de Wiener Philharmoniker misschien ook te maken met hun al imposante Verdi-discografie? Ik denk aan de Aïda met Herbert von Karajan, aan zijn Othello, aan de Falstaff met Leonard Bernstein, de Rigoletto met Carlo Maria Giulini.

Harnoncourt: Niet echt. Maar de Wiener hebben natuurlijk een grote opera-ervaring. Ze spelen alles sowieso heel goed. En als ik ergens iets anders wil, dan klinkt het na twee minuten ook helemaal anders. De mooiste Aïda die Karajan gedirigeerd heeft was in Salzburg, met Mirella Freni in de hoofdrol. En die opvoering is destijds door de pers afgemaakt, vanwege de bezetting. Geheel onterecht. Karajan heeft altijd heel graag licht bezet: ik vond dat zeer mooi. Ik herinner me bijvoorbeeld ook een prachtige Fidelio met hem…

Het is vreemd dat u zo vaak uw bewondering uitspreekt voor Karajan: ook voor zijn Bruckners en zijn Nieuwjaarsconcert uit ’87. Terwijl u meestal als zijn absolute tegenpool voorgesteld wordt?

Harnoncourt: Kijk, ik werd in 1952 door Karajan persoonlijk geëngageerd als cellist in de Wiener Symphoniker. In de jaren ’60 kreeg ik als dirigent bekendheid om mijn Bach-uitvoeringen. Nu was Bach ook een van de componisten die Karajan zeer na aan het hart lagen. En in elke kritiek werden zijn opnamen vergeleken met de mijne. Dat was voor hem natuurlijk niet aangenaam. Die wedijver is door de pers op de spits gedreven, en heeft mijn relatie met hem onnodig vertroebeld. Maar ik heb altijd grote bewondering voor hem gehad. Hij was gewoon een groot musicus. Hij repeteerde bijzonder efficiënt: economisch en grondig. En tijdens de uitvoering kon hij onnavolgbaar de architectuur van een werk overbrengen. Bij hem kon je in bijvoorbeeld een Bruckner-symfonie van meer dan een uur in de eerste seconde al voorvoelen hoe het laatste akkoord erin vervat ligt. Daarvoor moet je een ongelooflijk inzicht in de architectuur hebben. Veel dirigenten dirigeren van fragment tot fragment. Maar bij Karajan was er altijd de grote boog, van de eerste seconde tot de laatste.

U begon 2001 met het Nieuwjaarsconcert met de Wiener Philharmoniker. Wat trekt u zo aan in deze muziek, en waarin ligt het verschil van Strauss te spelen in Wenen, na uw ervaringen met Amsterdam en Berlijn?

Harnoncourt: Het belangrijkste is dat het grote muziek is. Strauss is niet zomaar een vrolijk toetje. De muziek van Wenen, Oostenrijk, of de Donaumonarchie is gekenmerkt door een typische mengeling van vrolijkheid en droefenis. De Midden-Europeaan _ ook de Tsjechen en Hongaren _ blijft als hij vrolijk is ook altijd een beetje treurig. Je kan dat het best merken in de Weense muziek. Neem Schubert: door en door Weens, en altijd treurig. Hij heeft zelf gezegd: er bestaat alleen maar treurige muziek. En ze handelt altijd over leven en dood. Maar achter die droefenis schuilt er altijd een glimlach, iets gelukkigs, op de achtergrond. Aan de andere kant staat die andere op en top Weense componist Johann Strauss. Daar heb je eerst het lachen en de vreugde, maar een heel sterke treurigheid daarachter. Als je dat zou reduceren tot alleen maar vrolijkheid, is het geen goede muziek meer. Als ik Strauss nu doe in Berlijn of Amsterdam, dan verstaan ze om te beginnen al niet hoe dat goede muziek zou zijn. Ze vragen zich af: hoe kan die Harnoncourt nu Bach doen, en daarnaast zoiets als Johann Strauss? Dat begrijpen ze niet. Dan vertel ik hen dat voor mij Bach en Johann Strauss even belangrijk zijn. Dan willen ze me wel geloven, en kan je iets beginnen opbouwen. Maar je moet van nul beginnen. Je hebt heel veel tijd nodig voor je iets krijgt dat echt op Johann Strauss lijkt, voor je die lagen krijgt van treurigheid en vrolijkheid. In Wenen is dat iets heel anders. Daar hebben ze dat in het bloed. Ze leven zo, ze voelen het zo. Met hen speel je meteen Johann Strauss. Maar daar liggen dan weer veel lagen bovenop de muziek. In de loop der jaren zijn ze heel wat effecten in deze muziek gaan overdrijven. Het is über-wienerisch geworden. Vijftig jaar geleden was dat nog niet zo. En dat stadium wil ik terugvinden: de kwaliteit van deze muziek, niet de effecten. Maar dat gaat met de Wiener Philharmoniker heel vlot.

Toch vond u het nodig veel te repeteren?

Harnoncourt: Ja, maar dat doe ik ook met het programma voor dit weekend: de Pastorale van Beethoven en de Nieuwe Wereld van Dvorak. Dat kennen ze natuurlijk door en door. Ze kennen het te goed. Maar je moet het altijd weer opnieuw ontdekken. Anders zit je fout. Je moet de routine eraf halen. Routine is het slechtste wat er is.

Uw zevende symfonie van Bruckner is een van uw allermooiste opnamen. Vanwege het prachtige orkestspel en de ongelooflijke transparantie van de Wiener, maar misschien vooral door de natuurlijkheid en de logica van uw vlottere tempi. Pas achteraf stelde ik vast dat ze ongeveer overeenkwamen met de tempi die dirigent Arthur Nikisch in Bruckners partituur genoteerd heeft, toen hij er in 1884 de eerste uitvoering van voorbereidde. Heeft u die tempi bewust als leidraad genomen, of bent u er intuïtief toe gekomen?

Harnoncourt: Ik heb dat zeker niet bewust gedaan. Maar ik heb wel alles wat Bruckner over zijn tempi in zijn partituur heeft aangegeven in kaart gebracht. Ik maak een soort grafiek van de hele architectuur. Dan zie ik meteen als ik het stuk studeer hoe al zijn tempomodificaties zich tot mekaar verhouden. Dat schema overhandig ik aan het orkest. Dat is mijn concept van het stuk. Als nu blijkt dat mijn tempi overeenkomen met wat Nikisch bij de creatie gedaan heeft, vind ik dat natuurlijk mooi. Maar ik heb geen idee van zijn Bruckner-interpretaties. Wat ik wel gezien heb, is het orkestmateriaal uit Nikisch’ tijd van de symfonieën van Brahms, bij de Berliner Philharmoniker en de Wiener Philharmoniker. En daar heb ik heel veel van geleerd: over boogstreken, tempi, fraseringen, dynamiek.

Maar hoe komt het dan dat de traditionele uitvoeringen allemaal zoveel trager zijn?

Harnoncourt: Ja, kijk, wat is traditie? Toen ik in de jaren vijftig nog in de Wiener Symphoniker speelde, heb ik de zevende Bruckner gespeeld met Karajan, met Schuricht, met Klemperer enzovoort. Die hebben de symfonie toen allemaal veel sneller gespeeld. Maar met de jaren zijn ze allemaal trager geworden. Of neem Celibidache. In zijn jonge jaren was hij een razendsnelle musicus. Maar later werd hij trager en trager. Grote dirigenten hebben meestal ook een bepaalde filosofische visie op muziek, esthetiek en communicatie. Dat merk je ook heel sterk bij de oude Giulini. Ze willen een bepaalde geestelijke inhoud overbrengen. En als het dan trager is dan wat Bruckner zich voorgesteld heeft, doet dan niet meer ter zake. Als men een werk van 100 of 200 jaar oud uitvoert, dan moet men in de eerste plaats de inhoud proberen over te brengen. En het is best mogelijk dat men daarvoor de letter van de partituur moet negeren. Ik kan absoluut niet accepteren dat een componist mij voorschrijft hoe ik zijn werk 200 jaar na zijn dood moet spelen. Op het moment dat het werk de componist verlaten heeft, moet ik weten en begrijpen wat er staat, maar heb ik de vrijheid de inhoud anders over te brengen, als me dat voor het publiek waar ik voor speel overtuigender en efficiënter lijkt. Ook binnen een deel: ik ga de muren op van een gelijk tempo voor een hele beweging, elk thema heeft zijn eigen tempo, dat soms zelfs rustig mag variëren met het oog op wat er rondom gebeurt of gebeurd is.

U hebt ooit gezegd dat muziek in de tijd van Bach de opdracht had medemensen te helpen op een waardige manier te leven en te sterven. Geldt die ethische betrokkenheid voor u ook vandaag nog?

Harnoncourt: Natuurlijk. Ik zou zelfs meer zeggen: zonder kunst bestaat er geen menselijk of menswaardig leven. Daarin schakel ik muziek gelijk met de andere kunsten: de plastische kunst, de architectuur, de literatuur, misschien ook nog de filosofie. Zonder kunst is de mens überhaupt geen mens.

Hoe draagt een uitvoering van de Matthäuspassion daar dan toe bij?

Harnoncourt: Dat is moeilijk te zeggen. Maar als ik niet meer zou geloven dat elke mens een antenne heeft om de boodschap van een Matthäuspassion aan te voelen, dan zou ik het niet doen, en zou ik nog pessimistischer zijn dan ik al ben. Ik heb in elk geval gemerkt dat onze nieuwe opname van de Mattheuspassie bij veel mensen zeer sterke reacties heeft losgemaakt. We hebben heel wat brieven ontvangen waaruit blijkt hoezeer mensen deze muziek nodig hebben. Ook de steeds nieuwe visies erop. Je kan het stuk vanuit allerlei verschillende hoeken bekijken. En ik denk dat de kant die wij er nu van hebben belicht ook echt belangrijk is.

Vindt u zelf dat u dichter bij de stijl en de geest van Bach gekomen bent, of bent u misschien van mening dat dat er eigenlijk niet zoveel toe doet?

Harnoncourt: Ik geloof dat het zeer moeilijk is de kunsttaal van een andere periode echt te verstaan. Of het nu om Bach gaat, of om kunst van nog tweehonderd jaar vroeger of honderd jaar later. Het is zoals Shakespeare. Hij sprak tot zijn tijdgenoten. Maar de inhoud van zijn drama’s is zo universeel dat het voor alle tijden belangrijk blijft. Al wisselt onze kijk erop. We zien altijd andere aspecten. Ik heb ooit een Mattheuspassie gehoord met Furtwängler. Die had van uitvoeringspraktijk natuurlijk nooit gehoord. Maar hij had een grote emotionele band met dit werk, en het was dan ook een uitvoering met een zeer sterke inhoud. In Wenen, in de Musikverein, is men nog lang van dat soort uitvoeringen blijven geven. Ik kan dat nu niet meer verdragen. Wij zijn dan ook een heel andere weg opgegaan. We hebben heel veel gevonden, maar niet alleen gewonnen. Je moet ook iets inleveren of opgeven. Ik denk dat we ons niet mogen inbeelden dat we een wijsheid hebben die anderen niet hadden. Zeker, ik weet nu veel meer over Bach dan dertig jaar geleden. Maar ik ben tegelijk toleranter voor mensen die een andere weg zoeken. Alleen, het moet echt naar de boodschap van de muziek gaan. Ik wil niet gewoon even de 18de eeuw bezoeken en horen hoe het toen was. Ik wil ervaren dat dit een groot werk is.

Het is dus belangrijker een werk zo te spelen dat de boodschap erin het publiek waar u voor speelt het best overtuigt en het meest aangrijpt?

Harnoncourt: Inderdaad. Maar men kan dat niet meer zonder kennis of studie doen. Ik denk dat het niet meer mogelijk is alleen op je gevoel af te gaan. Je moet een balans vinden tussen emotie of intuïtie en wetenschap. Dat maakt deel uit van de professionaliteit: wat je kúnt weten, moet je ook weten.

Jo Paumen

Concert 15/11; met Cecilia Bartoli en Chamber Orchestra of Europe: symfonie nr. 29 en concertaria’s van Mozart, ‘Ah Perfido’ en symfonie nr. 5 van Beethoven.

Recente uitgaven (alle bij Teldec):

Giuseppe Verdi: Aïda, Wiener Philharmoniker

Johann Strauss: Nieuwjaarsconcert 2001, Wiener Philharmoniker

Johann Sebastian Bach: Matthäuspassion, Concentus Musicus Wien.

‘Ik kan niet accepteren dat een componist mij voorschrijft hoe ik zijn werk 200 jaar na zijn dood moet spelen.’