Vorige week ging in Brussel The Adventures of Tintin van Steven Spielberg en Peter Jackson in wereldpremière. Nauwelijks een paar maanden nadat Columbia Pictures een zomerhit had met The Smurfs. Wat maakt de Belgische strip zo hip in Hollywood? Of beter gezegd: de Franstalige Belgische strip. Want het Vlaamse beeldverhaal blijft jammer genoeg achter.
Een van de toeristische trekpleisters in Brussel is het magnifieke warenhuis Waucquez van Victor Horta, waar sinds een aantal jaren het Belgisch Centrum voor het Beeldverhaal in is ondergebracht. De naam van die instelling is heel juist gekozen. Het is niet het ‘Centrum voor het Belgische beeldverhaal’. ‘De’ Belgische strip bestaat namelijk niet. Er zijn twee tradities: een Vlaamse en een Brussels-Franstalige, en die hebben zich grotendeels afzonderlijk van elkaar ontwikkeld, al zijn ze ook weer niet helemaal strikt gescheiden. Een beetje zoals België zelf dus. En terwijl de Franstalige strip internationaal wordt erkend als wereldklasse, hinkt de Vlaamse strip achterop. Dat was dertig jaar geleden al zo en daar is sindsdien nauwelijks verandering in gekomen.
Neem het stripfestival van Angoulême, voor de stripwereld de tegenhanger van het filmfestival van Cannes: de trofeeën hier zijn de meest prestigieuze die Europa te bieden heeft, al kan de jury wel van enig Frans chauvinisme worden verdacht. Sinds de eerste editie in 1974 werd elk jaar een Grand Prix uitgereikt voor een ‘monumentaal oeuvre’. Drie op de vier keer won een Fransman. De Belgen staan op plaats twee met vier winnaars, voor de Amerikanen (drie) en dan telkens één Italiaan, Zwitser en Argentijn. De Belgen zijn André Franquin (1974), Jijé (1977), Morris (1992) en François Schuiten (2002). En twee keer, in 1996 en 1997, won scenarist Jean Van Hamme de publieksprijs. Al dat in Angoulême gelauwerde werk verscheen origineel in het Frans. Al was Morris een geboren Kortrijkzaan en won vorig jaar de Vlaming Brecht Evens de Prix de l’Audace, een teken dat de nieuwe generatie Vlaamse tekenaars wél internationale erkenning begint af te dwingen.
En dat wordt tijd. Als de ‘Belgische’ strip het goed doet in Hollywood, is dat natuurlijk een bewijs dat verhalen en figuren die al in de jaren twintig ( Kuifje) of vijftig ( De Smurfen) van de vorige eeuw bedacht werden, de tand des tijds hebben doorstaan. Dat ‘Moulinsart’ (de maatschappij die de nalatenschap van Hergé commercialiseert) het topduo Steven Spielberg en Peter Jackson wist te strikken, is het ultieme bewijs dat Kuifje een klassieker is. En zeggen dat het voorbije decennium nog openlijk werd getwijfeld aan de overlevingskansen van Kuifje. Waarvoor stond dat figuurtje nog, behalve voor merchandising? Voor Kuifje-kalenders, Kuifje- T-shirts, Kuifje-beeldjes, Kuifje-agenda’s en prijzige Kuifje- facsimiles, te koop bij erkende Kuifje-handelaars? Toegegeven, de testamentaire beschikkingen van Hergé zijn geen cadeau voor wie Kuifje ‘in de markt’ wil houden. Hergé had namelijk bepaald dat na zijn dood niemand nog een nieuw album van zijn geesteskind mocht tekenen. En het is een commerciële wet dat stripreeksen waarvan geen nieuwe albums meer verschijnen, hun aantrekkingskracht verliezen.
Behalve natuurlijk als de heren Steven Spielberg en Peter Jackson plots beslissen om de beroemde reporter in plusflour vanuit zijn papieren wereld naar het filmscherm te halen. Dan zijn de dvd’s en de merchandisingspullen niet meer aan te slepen. Dat overkwam deze zomer ook de smurfen van Peyo: of je in Frankrijk dan wel in Duitsland op reis was, overal wuifden de blauwe dwergen vanaf hun reclamepanelen je toe. Nochtans was de internationale kritiek algemeen negatief: The Smurfs werd overal neergesabeld. Toch werd die banale film een commerciële hit, die aan de kassa meer dan 500 miljoen dollar opbracht.
Kuifje en De Smurfen zijn niet de eerste succesvolle internationale verfilmingen van vaderlands stripwerk. Het werk van Jean Van Hamme is redelijk gegeerd: XIII (over een man zonder geheugen die zijn verleden zoekt) werd herwerkt tot een Amerikaans tv-feuilleton, met sterren als Val Kilmer in de cast. Largo Winch (over een miljardair-idealist-stuntman) werd een speelfilm. En France 2 maakte van Meesters van de Gerst twee miniseries die in Frankrijk uitgroeiden tot een hype.
En de verfilming van de Vlaamse strip? Nogal mager. In 2005 werd het Suske en Wiske-verhaal De Texasrakkers herwerkt tot een niet onaardige tekenfilm. Dat was al een hele stap vooruit in vergelijking met de wat banale verfilming van De Duistere Diamant. En daar blijft het bij. De andere Vlaamse ’topreeksen’ bestaan voorlopig alleen in albumvorm en worden vooral in Vlaanderen zelf gelezen. En dan nog. Suske en Wiske overleeft inmiddels vooral dankzij de Nederlandse markt.
Massaproductie
Nochtans koestert Vlaanderen zijn eigen stripauteurs. Meer dan twintig jaar na zijn overlijden is Willy Vandersteen nog altijd een naam als een klok. Marc Sleen en Nero worden als erfgoed beschouwd. En geen Vlaams gezin waar de kinderen nog nooit een Jommeke of een Kiekeboe kregen. Maar stap buiten de provinciegrenzen en de bekendheid en waardering houden op. Willy Vandersteen bouwde in navolging van Hergé een eigen studio uit. Maar terwijl Hergé en zijn team een internationale standaard uitzetten en een eigen tekenstijl ontwikkelden, de vermaarde ‘klare lijn’, werkten de medewerkers van Vandersteen zich het pleuris aan een vooral voor het binnenland bedoelde massaproductie. Of het Suske en Wiske was of Jerom, De Rode Ridder of Bessy: de albums moesten van de persen rollen. Zelfs Vandersteen-reeksen die even enige kwaliteit ambieerden, zoals het sociaalrealistische Robert en Bertrand, kwamen uiteindelijk in de molen terecht: grote oplage, dus hoge productie, en lagere kwaliteit. Het enige echte exportproduct van Vandersteen werd Bessy: de (West)-Duitse markt was er in de jaren zeventig dol op. Duitsland was het land van Karl May gebleven, met tv-reeksen vol Duitssprekende Apachestammen die geleid werden door een uitgesproken Duits-ogende (maar gelukkig geen blonde) Winnetou. Dat land was de ideale markt voor verhalen van een eenzame cowboy en zijn dappere collie, die ditmaal niet Lassie maar Bessy heette. Dus verschenen er, vergeleken met de 169 Bessyverhalen in het Nederlands, niet minder dan 992 Duitse albums. En nadien nog eens 92 in het Zweeds.
Voor die aanpak haalden de Franstalige auteurs hun neus op. Hergé had een schare uitgelezen medewerkers, van wie velen later ook naam zouden maken. Zij werkten gemakkelijk een paar jaar aan een album. Zijn Franse assistent Jacques Martin, de auteur van Alex en Lefranc, kreeg het zelfs op zijn heupen van dat lage tempo van die Belgen in hun Brusselse ‘studio’. Die Franstalige Belgen, bedoelde hij eigenlijk, want de hardwerkende Vlamingen moesten elke dag hun strook voor de krant tekenen.
Het klassieke Vlaamse beeldverhaal leefde bij de gratie van de dagbladen. Dat wil zeggen: men combineerde haastige spoed met enige kwaliteit. Vandaar ook dat de meeste Vlaamse reeksen ( Nero, Jommeke, maar ook De Kapoentjes, Thomas Pips, Dees Dubbel en Cesar) oorspronkelijk verkocht werden als ‘albums op krantenpapier’. Later verschenen de meeste reeksen wel in kleur, maar de kwaliteit veranderde nauwelijks. Integendeel zelfs, de tekenstijl ging er vaak op achteruit omdat de oorspronkelijke ‘meester’ het hoge tempo niet alleen aankon en helpers inzette. Wat het niveau niet ten goede kwam.
Casterman & Dupuis
De Franstalige strip komt niet uit de krant, maar uit het striptijdschrift, en van daar ging het naar het album. De Franstalige auteurs zaten ofwel bij Uitgeverij Casterman en het tijdschrift Tintin/Kuifje (Hergé) ofwel bij Uitgeverij Dupuis en het tijdschrift Spirou/Robbedoes (Franquin). Hoe uiteenlopend hun stijl en humor ook waren, overal primeerde kwaliteit op kwantiteit. Franquin liet na een album of vijftien zijn beroemde Robbedoesreeks voor wat ze was om zich helemaal te wijden aan de spin-off Guust Flater. Ook in het humoristische genre zette hij opnieuw de internationale standaard.
Vandersteen trok mensen aan die in staat waren in een moordend tempo te produceren. Hergé zocht mensen die zijn product nog beter konden maken. Edgar P. Jacobs bijvoorbeeld, die als het ware als bijbaan zelf ook aan ‘zijn’ reeks mocht werken, De avonturen van Blake en Mortimer. Hij volgde daarbij dezelfde kwaliteitsnormen als zijn baas, en hetzelfde tempo ook. En met een gelijkwaardig resultaat, want Het Gele Teken dateert al uit 1956, maar scoort nog altijd hoog in lijstjes van ‘Het Beste Album Aller Tijden’. Het blijft schier onklopbaar in competities voor de beste cover ooit.
Zo de auteurs, zo ook de uitgevers. Hergé eiste en kreeg de ruimte om zijn verhalen te herwerken. Dat was prijzig, maar op lange termijn natuurlijk wel lonend. De Zwarte Rotsen verscheen in 1938 in zwart-wit. In 1943 (midden in de oorlog!) werd het helemaal opnieuw getekend voor een kleurenversie. In 1965 kwam er nog eens een volledige remake, prentje per prentje, ditmaal door zijn medewerker Bob De Moor. Die kon Kuifje beter tekenen dan Hergé, en moest het Engelse landschap zo realistisch mogelijk weergeven.
Ook Vandersteen hertekende een paar oude albums. Op het eiland Amoras uit 1946 werd in de jaren zestig herwerkt tot Het eiland Amoras. Om commerciële redenen veranderden verwijzingen naar Antwerpen in referenties naar Amsterdam. Meestal liet Vandersteen zijn oude zwart-witalbums gewoon inkleuren, in het beste geval kregen ze een licht hertekende cover. Dat volstond. Het leek fris en modern, het verkocht aardig, en de kosten waren minimaal.
Zowel de Franstalige als de Vlaamse aanpak leidde dus tot commercieel succes. De goedkope Vandersteens haalden hoge oplages voor een voornamelijk Vlaams en Nederlands publiek. Hergé kon zijn dure Kuifje slijten in tientallen landen op alle continenten, en haalde zo nog hogere verkoop- cijfers. De twee varianten van de Belgische strip floreerden, zij het elk op zijn manier.
Zevende kunst
Zo komt het dat de Franstalige strip en de Vlaamse strip zo verwant en gelijkend zijn, en toch zo verschillend. Sla een Suske en Wiske, een Jommeke of een Nero open en je ziet meteen dat ze zich in België afspelen, of dat de verhalen daar hun vertrekpunt hebben. Dat is ook zo met Kuifje, Guust of Robbedoes. Daar houdt de gelijkenis op. De decors waarin Suske en Wiske en Jommeke hun avonturen beleven, zijn net zo banaal als de doorsnee Vlaamse verkavelingswijk. Het kan ook anders. Het Robbedoes-verhaal De gorilla heeft het gedaan opende in 1959 met een sfeerbeeld uit een niet nader genoemde stad. Je hoeft anno 2011 maar één keer in Brussel te hebben rondgelopen en je herkent de stad. Niet omdat Franquin een bekend gebouw tekende. Hij evoceert gewoon de Brusselse sfeer, de drukte, de buurten, de mensen, hun houding. Het lijkt vanzelfsprekend, maar het is kunst. Een kleine kunst, ongetwijfeld, maar toch de zevende kunst, zoals de liefhebbers van de strip hun genre graag noemen. De Franstalige landgenoten waren en zijn er meesters in. Zeker, tekenen is ook een ambacht, en dat primeert in de Vlaamse aanpak: het stripverhaal als nijverheid, een populair product voor een ijverig volk.
En daardoor slaat de ene traditie wel aan in het buitenland, en nu zelfs ook in Hollywood, en de andere helemaal niet. Hollywood is de wereldtop van de gecommercialiseerde populaire cultuur. Maar dat begrip ‘populariseren’ impliceert dat de bron enige intrinsieke meerwaarde te bieden heeft. Je kunt moeilijk populariseren wat al op industriële schaal wordt gemaakt. En die meerwaarde hebben de albums uit het zuiden van het land voor op de dunne verhalen en papieren figuren uit de klassieke Vlaamse strips. Hard werken loont, goed werken nog meer.
DOOR WALTER PAULI
De decors waarin Suske en Wiske en Jommeke hun avonturen beleven, zijn net zo banaal als de doorsnee Vlaamse verkavelings- wijk.
Hergé en zijn medewerkers werkten makkelijk een paar jaar aan een album.
De hard-werkende Vlamingen moesten elke dag hun strook voor de krant tekenen.
