Harold Pinter schreef met ?Ashes To Ashes? een Pinteresk stuk : angst en dreiging spruiten uit een schijnbaar alledaagse situatie.

IN Engeland blijft de première van een nieuw stuk van Harold Pinter (1930) een evenement. De voornaamste naoorlogse Engelse theaterauteur is de afgelopen twintig jaren dan ook niet meteen een veelschrijver geweest. Na ?Betrayal?, zijn successtuk uit 1978, publiceerde hij een decennium lang helemaal niks. ?Ashes To Ashes?, dat op 12 september opende in Londen, is slechts het tweede ?avondvullende? stuk dat hij sindsdien afwerkte. Alle hens aan dek dus : ronkende voorbeschouwingen en recensies in de pers, de publicatie van een nieuwe en zeer gedocumenteerde biografie door Michael Billington theatercriticus van The Guardian en gedurende zes weken uitverkochte zalen.

?Pinteresk? : dat dit adjectief een autonome plaats in de Engelse taal heeft verworven, bewijst hoezeer de stukken van Pinter hun stempel hebben gedrukt op het Engelse culturele leven na 1960. Hoewel Harold Pinter zich zeker niet bij welke ?stroming? dan ook laat inlijven, is het begin van zijn carrière onlosmakelijk verbonden met de opkomst van de Engelse ?New Wave?. 8 mei 1956 : die dag ging ?Look Back In Anger? van John Osborne in première in het Royal Court Theatre in Londen. Een stuk als een lange scheldtirade. Vanuit zijn zetel in zijn eenkamerflat in de ?Midlands? neemt Jimmy Porter alles en iedereen op de korrel : politiek, pers, kerk, de Engelse klassemaatschappij. ?Angry and helpless?, omringd door passiviteit en onverschilligheid : zo voelt hij zich.

Zijn frustraties sloegen vrij massaal aan. Criticus Kenneth Tynan : ?Ik ben het ermee eens dat ‘Look Back In Anger’ allicht ‘de smaak van een minderheid’ zal blijven. Belangrijk is echter de omvang van die minderheid. Ik schat die op zowat 6.733.000, of het aantal mensen in dit land tussen de 20 en de 30.? De ?New Wave? was gelanceerd, het Royal Court Theatre zou uitgroeien tot een bruisend centrum voor hedendaags theater. Tsjechov, Brecht, Genet en Jarry werden er in Engeland geïntroduceerd, en naast Osborne zetten ook auteurs als Arnold Wesker en John Arden er hun eerste stappen in het theater.

Ook Pinter is er zich scherp van bewust dat zijn werk mee heeft geprofiteerd van de klimaatswijziging die het ?Royal Court? op gang heeft gebracht. Zo schreef hij in 1961 : ?Het lijkt me dat er in de afgelopen drie jaren toch het een en ander is veranderd. Een stuk als ‘The Caretaker’ zou voor 1957 allicht niet zijn geënsceneerd, laat staan dat het lange tijd zou hebben gespeeld.? Hoewel de New Wave zijn werk dus zeker mee mogelijk heeft gemaakt al was het maar omdat er eindelijk theatergezelschappen bereid waren jonge schrijvers een kans te geven had Pinter meteen een heel eigen stem binnen die golf van nieuw talent. Zelfs in zijn allereerste stuk ?The Room? (1957), dat hij op vier dagen tijd schreef voor een vriend die het onmiddellijk opvoerde op de universiteit van Bristol, waren alle taalkundige en inhoudelijke ingrediënten die tot het adjectief ?Pinteresk? leidden al aanwezig.

KAMER.

Met een bijna wreedaardige precisie buit Pinter de mechanismen en de betekenisloosheid van de gewone spreektaal uit. Een schijnbaar alledaagse situatie wordt op haast onmerkbare wijze geïnjecteerd met dreiging, angst en mysterie : Rose, een eenvoudige, oudere vrouw woont in een kamer in een groot huis met haar stomme echtgenoot Bert. Buiten is het nacht en winter. Nadat Bert de kamer heeft verlaten, krijgt Rose het bezoek van een koppel dat heeft vernomen dat er ?een? kamer vrij zou zijn in het huis. Is het misschien die van Rose ? Vervolgens komt ene Mr Kidd, misschien de huisbaas, melden dat er in de kelder een zwarte man naar Rose op zoek is. Mr Kidd verdwijnt, Rose blijft alleen achter en is bang. Tot de zwarte man op haar deur klopt…

Nergens wordt er een verklaring geboden voor wat er gebeurt, nooit wordt er ook nog maar gesuggereerd wat de motivaties van de personages zouden kunnen zijn. Op de vraag waar de personages dan wel bang voor zijn, gaf Pinter ooit een even veel- als nietszeggend antwoord : ?Vanzelfsprekend zijn ze bang van wat er zich buiten de kamer bevindt.?Martin Esslin, auteur van het standaardwerk ?The Theatre of the Absurd?, gaf ooit volgende diepzinnige interpretatie : ?De kamer wordt een beeld van dat kleine stukje warmte en licht, dat wordt gecreëerd door ons bewustzijn en het feit dat we bestaan, in die enorme oceaan van het niets waaruit we opduiken bij de geboorte en weer verdwijnen bij onze dood. Die kamer, (…), is echter een heel fragiele ‘pied-à-terre’ ; en Rose is bang dat ze eruit verdreven zou kunnen worden.?

In 1960 werd ?The Room? voor het eerst ?professioneel? geënsceneerd, in het Royal Court Theatre met onder andere de jonge Michael Caine. Twee jaren tevoren was Pinters eerste avondvullende stuk al geflopt. Het gegeven van ?The Birthday Party? vertoont heel wat gelijkenissen met dat van ?The Room?. De kamer is nu een pensionnetje aan de kust geworden, dat wordt opengehouden door Meg, een moederlijke oudere vrouw en haar man. Stanley, het hoofdpersonage, is een apathische man van in de dertig die zich in het pension van Meg levend lijkt te hebben begraven. Dan duiken echter twee sinistere bezoekers op, Goldberg en McCann. Ze willen een verjaardagsfeest voor Stanley organiseren, hoewel die helemaal niet jarig is. Hun aankomst is als het ware het signaal dat de schijnbaar banale en realistische aanvangscontext doet openbarsten. De première in 1958 was een ramp : na een week werd het stuk afgevoerd. Maar uitstel betekende allerminst afstel. Al in 1960 werd een televisiebewerking gemaakt die ontzettend hoge kijkcijfers haalde, en nog in datzelfde jaar verhuisde ?The Birthday Party? al naar de V.S.

1960 was dus duidelijk het jaar van de grote doorbraak voor Pinter. Niet enkel oudere en miskende stukken kwamen eindelijk tot volle bloei. Op 27 april ging ?The Caretaker? in première in Londen en dat stuk sloeg in als een bom. 444 keren werd de openingsproductie opgevoerd in de ?West End?. De drie personages, Davies, een oude zwerver, Aston, een geestelijk gestoorde, en de linke ondernemer Mick zijn in het Engelse theater haast mythische figuren geworden. Samen met ?Saved? (1964) van Edward Bond zou ?The Caretaker? het nieuwe Engelse drama over de grenzen uitdragen. Het adjectief ?Pinteresk? was geboren.

VUIST.

?Twee mensen in een kamer heel vaak werk ik met dit beeld van twee mensen in een kamer. Het doek gaat op en meteen zie ik het als een heel pertinente vraag : wat gaat er gebeuren tussen deze twee mensen in de kamer ? Gaat er iemand de deur openen en binnenkomen ?? Als je deze uitspraak van Pinter uit 1960 confronteert met zijn nieuwe stuk, ?Ashes To Ashes?, dan is meteen duidelijk dat de fundamenten van zijn werk altijd dezelfde zijn gebleven. De uitgangssituatie van ?Ashes ToAshes? is immers net zoals hierboven werd aangegeven : een man, Devlin, en een vrouw, Rebecca, beiden veertigers, zitten samen in een kamer op de gelijkvloerse verdieping van een landhuis. Het is een zomeravond. Aan die situatie verandert er in de grond niets : Devlin en Rebecca blijven samen in die kamer, er zal niemand binnenkomen. En ze praten.

We lijken midden in het gesprek te vallen : Rebecca vertelt Devlin hoe een man haar trachtte te wurgen. Misschien is ?wurgen? het juiste woord niet : hij had zijn hand op haar hals en zijn vuist op haar mond. Maar zij kuste die vuist. Waar, wanneer, wie was die man, ging het hier om een omhelzing of een poging tot moord ? Net zoals de toeschouwers zal Devlin er tevergeefs trachten achter te komen.

De toon voor de rest van het stuk is echter gezet : Devlin probeert Rebecca, allicht zijn vrouw, in zijn macht te krijgen en wil haar ertoe dwingen haar verleden voor hem onder woorden te brengen. Letterlijk. Niet enkel haar verleden : alle aspecten van haar leven waar hij ?buiten? staat. Devlin : ?You understand why I’m asking you these questions. Don’t you ? Put yourself in my place. I’m compelled to ask you questions. There are so many things I don’t know. I know nothing… about any of this. Nothing. I’m in the dark. I need light. Or dou you think my questions are illegitimate ?? Rebecca laat het echter niet aan haar hart komen : zij is het die het kruisverhoor werkelijk in handen heeft. Ze laat immers net zoveel licht schijnen als ze zelf wil. Veel is dat niet : ze ontwijkt vragen, ze negeert vragen of ze verandert gewoon van onderwerp.

Zoals altijd bij Pinter spelen pauzes en stiltes, kortom het ongezegde, daarin een cruciale rol. Even vaak kan je niet echt vertrouwen op wat de ene de andere vertelt : de dubbelzinnigheid loert immer om de hoek. Een stuk als een taalgevecht dus. Devlin is degene die zich in zijn woorden volledig blootgeeft, die niet verder kijkt dan de oppervlakkige betekenis van de taal, en die dan ook verstrikt raakt in het subtiele en ambigue spel van Rebecca. Zij is beheerster, laat veel minder in haar kaarten kijken, maar speelt het spel op een veel inventievere wijze.

Eerder dan om ?de onmogelijkheid tot communicatie? gaat het bij Pinter om de machtsmechanismen die in die communicatie aan het werk zijn. Zelf formuleerde hij het als volgt : ?Ik denk dat we maar al te goed communiceren, in onze stiltes, in wat ongezegd blijft, en wat gebeurt zijn voortdurende ontsnappingspogingen, pogingen om onszelf tot onszelf te ‘beperken’. Communicatie is te alarmerend. In het leven van een ander binnendringen is te angstaanjagend.? Het lijkt er sterk op dat Pinter met ?Ashes To Ashes? weer aansluiting heeft gezocht bij vroeger werk. In ieder geval neemt hij met dit stuk afstand van de meer uitgesproken politieke teksten die hij in de jaren ’80 en ’90 publiceerde. Zowel in ?Mountain Language? (1988) als in ?Party Time? (1991) was de achtergrond van politieke aard. In het eerste stuk ontneemt een totalitair regime een volk zijn taal om het zo te onderwerpen. In het tweede onderhouden diverse leden van het establishment zich onder andere over hun rijkdom en vrouwen, terwijl buiten een burgeroorlog woedt.

OVERSPEL.

In ?Ashes To Ashes? is er geen buitenwereld, laat staan enige politieke context. Alles draait om dit ene koppel, dat zijn onderlinge afstand tracht te overbruggen en zijn misverstanden tracht uit te klaren dankzij de taal. Maar dat zal hen niet lukken. Doen de eenvoud van de situering en de uitgangssituatie denken aan de eerste stukken zoals ?The Room?, dan lijkt de ?afgesloten? wereld van ?Ashes To Ashes? eerder overeenkomsten te vertonen met ?Betrayal?. Zelfs thematisch houden ze verband met elkaar. Ging het in ?Betrayal? effectief om overspel en bedrog onder boezemvrienden, dan wordt ook in ?Ashes To Ashes? de hele tijd gesuggereerd dat Rebecca Devlin heeft bedrogen.

Waar moet die Pinter nu eigenlijk worden ondergebracht ? Als generatiegenoot van Osborne, die ook aan het eind van de jaren vijftig doorbrak, zou het nogal makkelijk zijn hem maar gemeenzaam tot die New Wave te rekenen. Dan zou je het ?Pintereske? van Pinter echter negeren. In ?The Theatre of the Absurd? behandelt Martin Esslin hem als een soort ?nakomelingetje? van de grote namen van het absurde theater, zoals Beckett en Ionesco. Volgens Esslin onderscheidt Pinter zich van zijn sociaal-realistische collega’s van de ?New Wave? in die zin dat zijn personages in de eerste plaats worstelen met ?het fundamentele probleem van het zijn?. Of zoals Pinter zelf zei : mijn figuren staan ?aan de uiterste grens van hun leven, daar waar ze min of meer helemaal alleen leven.?

Hoewel Pinter de invloed van Beckett, naast die van Kafka en Dostojevski, vaak heeft onderkend, is daarmee echter evenmin alles gezegd. Om te beginnen roept de naam Beckett meteen dat etiket ?onmogelijke communicatie? op. Daar draait het bij Pinter dus niet om. In ?Ashes To Ashes? communiceren Devlin en Rebecca zich te pletter : ze vechten een machtsspel uit waarbij alle talige gevechtstechnieken zijn toegelaten. Dramaturge An-Marie Lambrechts wees op nog een ander verschil. Zowel Beckett als Pinter ontleden de condition humaine, maar Pinter blijft allereerst geïnteresseerd in de ?individuele psychologie? van zijn personages. Direct gevolg is dat Pinter, in tegenstelling tot Beckett, altijd een aantal referenties aan een sociaal-politieke werkelijkheid behoudt. Ook in ?Ashes To Ashes?, hoewel veel minder uitgesproken dan in vorige stukken. Maar Devlin en Rebecca behoren toch duidelijk tot de begoede Engelse plattelandsbourgeoisie.

VERTREKPUNT.

Boeiend in de nieuwe biografie, ?The Life and Work of Harold Pinter?, is dat Michael Billington overtuigend weet te schetsen hoe de meeste van Pinters stukken stevige wortels hebben in zijn eigen leven en achtergrond. Blijft hij, zoals Lambrechts stelt, altijd ?een stap verwijderd van directe verwijzing naar de politieke en sociale (Engelse) werkelijkheid?, toch is vooral zijn jeugd in de Noord-Londense wijk Hackney heel vormend geweest voor de context van zijn vroege successtukken. Zo blijken zowel Davies, Aston als Mick uit ?The Caretaker? geïnspireerd op figuren die ooit de weg van Pinter kruisten. Zijn stukken hebben dus wel een iets anekdotischer vertrekpunt dan Pinter graag wil doen geloven : ?Ik ging een kamer binnen, zag iemand rechtstaan en iemand zitten, en enkele weken later schreef ik ‘The Room’. Ik ging een andere kamer binnen en zag twee mensen zitten, en enkele jaren later schreef ik ‘The Birthday Party’. Ik keek door een deur een derde kamer binnen, zag twee mensen rechtstaan en ik schreef ‘The Caretaker’.? De Londense première van ?Ashes ToAshes? was een productie van het Royal Court Theatre, dat echter wordt gerenoveerd, zodat men op locatie moest in het Ambassadors Theatre in de West End. Pinter regisseerde zelf, maar kwam niet verder dan een voorstelling die op vele vlakken ontgoochelend was.

Hij had nochtans twee erg goede acteurs ter beschikking. Lindsay Duncan als Rebecca was behoorlijk adembenemend : precies, beheerst, zeer bedreven in het talige machtsspel van Pinter. Maar hoe erg Stephen Rea, enkele jaren terug nog te zien in Neill Jordans ?The Crying Game?, ook probeerde, hij wist van Devlin niet meer te maken dan een vlak, voorspelbaar en vervelend personage. Alsof Pinter de zwakheden van zijn eigen stuk heeft willen blootleggen. Zo stilaan ontstaat toch echt wel de indruk dat Pinter de jongste jaren aan bloedarmoede lijdt : een avondvullend én boeiend stuk, met meer dan één volwaardig en fascinerend personage krijgt hij blijkbaar echt niet meer op papier.

Bovendien kan je je toch echt wel afvragen waarom hij er zo koppig aan vasthoudt zijn eigen stukken te ensceneren. Zijn voorstellingen geven je dan wel een haast academisch beeld van hoe de auteur zelf die Pintereske taalgevechten ziet, toch lijkt het de regisseur Pinter te ontbreken aan die ?flashes of genius? die hij voor het witte blad wel heeft. Om te beginnen lijkt het per definitie interessanter een tekst met een andere visie van een andere regisseur te confronteren. Ten tweede is wat Pinter op de bühne doet te braaf, te conceptueel, te weinig gepassioneerd. Dat is jammer. Allicht zit die Engelse, Pintereske opvoeringstraditie er voor iets tussen dat zijn recent werk nog nauwelijks buiten de Engelse grenzen wordt opgevoerd. Of heeft zijn werk na ?Betrayal? dan toch niet meer de actuele zeggingskracht die te vinden is in de stukken van Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès of Thomas Bernhard ?

Jan Goossens

Lindsay Duncan in Ashes To Ashes : Pinter blijft allereerst geïnteresseerd in de individuele psychologie van zijn personages.

Harold Pinter : Communicatie is te alarmerend. In het leven van een ander binnendringen is te angstaanjagend.