Berthold Goldschmidt is één der laatste getuigen van het rijke Berlijnse muziekleven tijdens het Interbellum. Een gesprek.

? HET LEVEN hangt aaneen van toevalligheden en puur geluk?, zegt de 93-jarige Berthold Goldschmidt. Was hij iets vroeger, in 1902 in plaats van in januari 1903 geboren, dan zou hij opgeroepen zijn om te dienen in het Duitse keizerlijke leger. Enkele van zijn vrienden, ternauwernood enkele weken ouder, sneuvelden in de Eerste Wereldoorlog. Toen hij als jood in 1935 voor ondervraging door de Gestapo opgepakt werd, stuitte hij op een man met interesse voor muziek. Die raadde hem aan om onmiddellijk het land te verlaten, toeval, en puur geluk. Goldschmidt reisde niet zoals de meeste van zijn vakgenoten naar Hollywood, maar naar Engeland. Daar werd hij Brits onderdaan. Na de oorlog kende hij nog even een moment van glorie, hij dirigeerde er de eerste naoorlogse voorstellingen van het prestigieuze Glyndebourne Festival. En dat was het.

Misschien herinneren sommigen zich hem nog als de dirigent van de première van Deryck Cooke’s reconstructie van de tiende symfonie van Mahler. Dat hij ooit Duitslands hoop van de nieuwe muziek was, dat hij twee belangrijke opera’s op zijn naam heeft, was bijna iedereen vergeten. Maar misschien bestaat er meer dan geluk, misschien is er ook zoiets als een intrinsieke rechtvaardigheid. In de herfst van zijn leven wordt zijn muziek opnieuw gespeeld. Goldschmidt is nu één der laatste getuigen van het ongelofelijk rijke en veelzijdige Berlijnse muziekleven van het Interbellum. Daarbij stond hij niet altijd aan de juiste kant van het succes. Zijn leraar daar was de Weens operacomponist Franz Schreker.

Goldschmidt : ?Ik studeerde aan de universiteit in Hamburg en kreeg er ook een goede muziekopleiding, zowel piano als contrapunt en harmonie. In Hamburg was het ook aangenaam om naar opera’s of concerten te gaan. Het muziekleven had een hoog niveau, maar er was geen academie om muziek te leren. Nu wel, toen niet. Ik werd naar Berlijn gelokt omdat ik had horen vertellen van Franz Schreker en zijn bende jonge studenten die hem van Wenen naar Berlijn hadden gevolgd. Sommigen onder hen, Ernst Krenek, Alois Haba en Karol Rathaus hadden al hun eigen reputatie. In die dagen was nieuwe muziek niet erg verspreid, er was geen radio, je vernam er over via mond aan mond of je kon het lezen in de kranten.

Zo wisten we wat er in Berlijn te doen was. Ik besloot om daar academie te lopen. Kwam daar nog bij dat daar de mogelijkheid bestond om ook de directieklas te volgen. Iets wat ik ook wilde bereiken. In de lente van 1922 ging ik naar Berlijn en passeerde er zeer strenge examens.?

SCHÖNBERG.

?Gelukkig werd ik toegelaten, hoe en waarom weet ik niet, veel van mijn medekandidaten zakten en ik had ook het gevoel dat ik het niet zou halen, maar ik werd aanvaard. Dat opende de deur voor vele mogelijkheden. Van Schreker had ik voordien slechts één compositie gehoord, zijn Kammersymphonie, gedirigeerd door mijn leraar nog in Hamburg. Ik hield er erg veel van, het betekende voor mij een heel nieuwe klankwereld. Later, vond ik zijn opera’s veel te zinnelijk en helemaal niet in de stijl waar ik naar toe wilde. Dat was geen bezwaar want als leraar legde hij aan zijn leerlingen helemaal niet zijn eigen stijl op. Een groot voordeel als je dat vergelijkt met andere leraars.

Hij was niet doctrinair. Ieder liet hij zijn eigen taal en stijl en hij was in staat de biezonderheden van ieder individu te begrijpen. Of liever, de pogingen tot een stijl waar al die jonge studenten op mikten. Zijn begaafdheid om in de mentaliteit van iedere student te kruipen en hun eigen ideeën te helpen ontwikkelen in plaats van zijn eigen doctrinaire opvattingen over nieuwe muziek op te leggen, was zeer nuttig. Bijna al zijn studenten hebben hun eigen stijl ontwikkeld.

Bij de grote meester Arnold Schönberg was dat anders, door zijn manier van lesgeven, hoewel niet doctrinair, maakte hij met zijn nieuwe theorie zoveel indruk, dat zijn studenten niet anders konden dan zijn manier van componeren over te nemen. In die tweede Weense school zoals ze later genoemd werd kon je de ene student niet van de andere onderscheiden, behalve dan Alban Berg. Die had zijn eigen taal. Erg verrassend voor Schönberg, op de ene of andere manier hield hij daar niet van. Natuurlijk drong dat ook bij ons in het klaslokaal door. Ik herinner me dat tijdens een les één van de leerlingen aan Schreker vroeg : ‘Weet u dat Schönberg een nieuwe manier van componeren heeft uitgevonden ? ‘ Waarop iedereen reageerde : ‘Twaalftoonmuziek ! zeer interessant. ‘ Schreker schudde daarop zijn schouders : ‘Het kan een experiment zijn, iedereen is vrij om het proberen. ‘

Ik persoonlijk denk dat het puur intellectueel is. Dat was mijn mening ook. Er was een groep jonge studenten die onmiddellijk een kliek vormden, na tientallen jaren werd die een soort maffia. Zij bleven hameren op deze theorie, als een nieuw soort artistiek geloof. En wacht je… als je niet bij die clan behoorde, werd je buitengesloten. Persoonlijk heb ik daar erg onder geleden. Hoewel we in het leven soms intieme en persoonlijke vrienden waren, werden we artistiek mekaars vijanden.?

Het leven in Berlijn tussen de twee wereldoorlogen was hectisch, er werd weinig geslapen, de artistieke mogelijkheden waren onbeperkt. Er was altijd wel iets te beleven. Voor muzikanten een gouden tijd.

Goldschmidt : ?Berlijn was toen elektriciteit. Na het verlies van de Eerste Wereldoorlog greep er een absoluut fatale inflatie om zich heen. Berlijn werd de goedkoopste plaats om bezoeken voor bezitters van harde valuta, Amerikanen, Engelsen of Zweden. Die enorme toevloed van buitenlanders maakte van Berlijn een enorm bloeiend centrum van entertainment : het gewone theater, cabaret, muziek, kamermuziek of opera bloeiden op tot een tot dan ongekend hoog niveau. Op dat moment waren er vier operahuizen in Berlijn.?

CROMMELYNCK.

?Alle grote artiesten uit de hele wereld kwamen naar Berlijn en gaven er recitals. Er was toen ook een grote toevloed van niet alleen de Russische aristocratie maar ook van de Russische intelligentsia. Velen hadden zich in Berlijn gevestigd na de revolutie van 1917. Zij die niet naar Parijs waren doorgereisd, bleven hangen in Berlijn. Er was dus een afgetekende Russische kolonie in Berlijn. Ze straalden gewoon, spiritueel en artistiek. Later in de vroege jaren twintig, in de korte periode dat Rusland op artistiek gebied liberaal was, was er een uitwisseling van Russische en Duitse artiesten. Het Moskous staatstheater van Meyerhold kwam naar Berlijn. Ik vond onlangs nog een programma van hun Europese tournee terug, gedrukt in Berlijn. Zij speelden in Berlijn ?Le cocu magnifique? van Fernand Crommelynck als belangrijke produktie van het ensemble, met succes. Het ging wel in het Russisch. Ik heb het toen niet gezien. Maar daardoor werd mijn aandacht gevestigd op de Duitse vertaling van dit stuk, later las ik het Franse origineel.

Enkele jaren later in 1928 ik was toen chef-dirigent van het operahuis in Darmstadt vroeg een vriend mij waarom ik geen opera schreef. ‘Omdat ik geen gepast libretto vind, ‘ was mijn antwoord. Hij : ‘Ik zou het stuk van de Belgisch-Vlaamse auteur Fernand Crommelynck ?Le cocu maginifique? suggeren. Het had een enorm succes in 1921. Ik denk dat het een geschikt onderwerp zou zijn. ‘

Hij gaf mij het boek, ik ging zitten, ik las het en maakte er de nodige coupures in. Ik maakte het klaar om te componeren. En begon aan ?Die gewaltige Hahnrei?. Op negen maanden was de opera af. Toen ik midden dat proces was, liet mijn uitgever Universal Edition uit Wenen weten dat ik in de eerste plaats de auteursrechten moest veilig stellen. Ik was verbaasd, in Duitsland kon je ieder gedicht dat gedrukt was vrij op muziek zetten. ‘Dit is anders, dit is een toneelstuk van een nog levende auteur. Je moet de rechten bekomen. Tenzij je in moeilijkheden wil geraken, moet je onmiddellijk naar Parijs reizen. Daar zullen we een vergadering met de auteur beleggen. ‘

Madame Stein, onze Parijse vertegenwoordiger, waarschuwde ons dat Crommelynck een vreselijk moeilijk man was die ofwel geen telefoon had, ofwel hem nooit opnam en die erg tegen zijn zin de afgesproken vergaderingen nakwam. Maar ze ging proberen. Ik reisde voor veertien dagen naar Parijs. We hadden een afspraak in de Rue des Rochers. Crommelynck kwam uiteindelijk, zo’n twee uren te laat. Nogal vriendelijk, maar zeer streng zei hij : ‘Vous avez mis en musique mon ?Cocu magnifique? ? Ik : ‘Oui. ‘ Hij : ‘Mais c’est impossible. ‘ Ik : ‘Pourquoi ? ‘ Hij : ‘C’est trop long. ‘

‘Natuurlijk is het te lang, maar ook Boito heeft voor Verdi in ?Otello? coupures aangebracht en Alban Berg heeft ?Wozzeck? aangepast. ‘ Hij : ‘Mais Verdi et Büchner sont morts, et moi je suis vivant ! ‘ Het was een tijdje stil. Toen zei hij ‘Allez, jouez. ‘ Ik ging aan de piano zitten en speelde het eerste bedrijf. Het was stil en dat vond ik een goed teken. Er was geen gerinkel van koffielepeltjes. Na het eerste bedrijf draaide ik me om en hij zei : ‘Continuez. ‘ Na het tweede bedrijf omarmde hij mij en zei ‘Nous sommes d’accord. ‘?

SJOSTAKOVITSJ.

?Dat was het laatste wat ik van hem hoorde. Hij ging buiten en maakte een financiële overeenkomst met de uitgever. Dat was in maart 1930. Ik had nog enkele weken nodig om de opera af te maken. De première had plaats op 14 februari 1932, enkele maanden voor de nazi’s aan de macht kwamen. Toen zaten ze al in de Reichstag en hun invloed was al fataal. De première had ?un succes d’estime?, Crommelynck daagde niet op. Ik hoorde van hem helemaal niets meer. Tot ik zijn In Memoriam las in de Times in 1970.

De muziek van ?Der gewaltige Hahnrei? is helemaal niet Duits. Je zou het net zo goed vroege Sjostakovitsj kunnen noemen. Hoewel die toen compleet onbekend was. Sjostakovitsj was vier jaar jonger dan ik. Onze gelijkenissen in stijl vielen later erg op in mijn kamermuziek. Het was de verandering van artistiek klimaat. Mijn eerste kwartet schreef ik in 1926 en het werd gedrukt in 1927. Sjostakovitsj schreef zijn eerste zes jaar later. De pers schreef toen : ‘Berthold Goldschmidt is overduidelijk beïnvloed door Sjostakovitsj. ‘ Het zou in theorie omgekeerd moeten zijn, maar dat is praktisch even onmogelijk. Sjostakovitsj kan mijn werk evenmin gekend hebben. Het is zoals met de Franse impressionisten, die zijn ook niet in een Parijs café samengekomen om te bedisselen hoe hun stijl er uit zou zien. Stijl valt uit de blauwe hemel. Hun voorloper, de Engelsman Turner, was even onbekend voor die Franse schilders. Het veranderen van de muziekstijlen is even onverklaarbaar.?

Berthold Goldschmidt tracht ondertussen zijn verloren tijd in te halen. Na het interview geeft hij preciese instructies hoe hij in België, terwille van Crommelynck ?Der gewaltige Hahnrei? in een Franstalige versie opgevoerd zou willen zien. Ook blijft hij uiterst waakzaam wat betreft de juiste data en plaatsen van zijn biografie, want ?eenmaal de fout gedrukt, wordt die altijd opnieuw herhaald.?

Lukas Huybrechts

Berthold Goldschmidt, ?Der gewaltige Hahnrei? 2CD’s DECCA 440 85062.

Berthold Goldschmidt : Berlijn was toen elektriciteit.

Goldschmidt en Hans Maile, dirigent van het Deutsches Symphonie-orchester Berlin : een heel nieuwe klankwereld.