De passie voor de literatuur vertolkt door François-Olivier Rousseau en Hector Bianciotti : de glorie van een mank geheugen.
DE Franse uitgeverij Grasset pakt voor haar rentrée littéraire en de daarmee verbonden prijzenslag, met de Prix Goncourt als de meeste begeerde uit met twee romans die qua vorm en inhoud heel wat gemeen hebben : “L’heure de gloire” van François-Olivier Rousseau, al eerder winnaar van de Prix Médicis, en “Le pas si lent de l’amour” van de Argentijns-Franse auteur Hector Bianciotti, die al de Prix Médicis Étranger en de Prix Fémina op zijn naam heeft staan. Beide auteurs kenmerken zich door het raffinement van hun stijl en de niets uit het oog verliezende precisie van hun taalgebruik. Inhoudelijk hebben ze het allebei over een verterende passie voor de literatuur en de gevolgen hiervan op het leven van hun personages, die in de twee gevallen ook als verteller in de roman optreden.
“L’heure de gloire” van Rousseau is een fiktieve autobiografie van een toneelauteur waarvoor Edmond Rostand, de auteur van “Cyrano de Bergerac”, model stond. “Le pas si lent de l’amour” vertelt, in wat Bianciotti zelf een “auto-fiktie” noemt, de eerste jaren die hijzelf in Europa doorbracht nadat hij zijn geboorteland Argentinië de rug had toegekeerd. De levensvizie in deze twee romans is wel erg verschillend. Wellicht is de levensloop van beide schrijvers hieraan niet vreemd.
Van zodra hij in 1981 voor “l’Enfant d’Édouard” de Médicis kreeg, trok François-Olivier Rousseau zich terug op het eiland Man, ver van het gewoel van de Parijse literaire wereld, alsof hij afstand wou nemen van zijn tijd. De periode waar hij zijn literaire zoektocht bij voorkeur situeert, is de Belle Époque, deze frivole zucht in de geschiedenis tussen de slachtpartijen van 1870 en 1914-’18. De ontnuchterende tijdsbeschrijving door zijn hoofdpersonage, de toneelauteur Bertrand Noval, die net als Rostand een blitzcarrière kende en slechts door één werk literaire roem verwierf, is allesbehalve een nostalgische rekonstruktie van de Belle Époque. Zijn sarkasme laat niets heel van deze schijnwereld waarin schrijvers, akteurs, critici en salondespoten hun toneeltje opvoeren, en die uiteindelijk in de kolk van de Eerste Wereldoorlog zal verdwijnen.
DERDERANGS.
Zelf rechter en partij zijnde, ontmaskert Noval met een vrolijke luciditeit alle gemeenheden en lafheden waartoe de menselijke ijdelheid in staat is om voor zichzelf de leugen van de kunst waar te maken, een leugen die voor Rousseau onvermijdelijk is van zodra die zich met het sociale leven kompromitteert. Noval spaart hierbij zichzelf niet. Zijn stuk “Le Connétable” (“de legeraanvoerder”, zoals Cyrano ten tijde van Lodewijk XIV), beleeft in 1900 een triomf, waarbij Dreyfusards en anti-Dreyfusards mekaar in de armen vielen, maar stoelt op een misverstand. De critici die, na de vernedering van de Frans-Duitse oorlog van 1870, de Franse nationale gevoelens wat wilden opvijzelen, bliezen dit stuk, zeer tot de verbazing van zijn auteur, op tot een nationale myte. Dat bezorgde Noval een kortstondige roem (tot 1918) en, na de oorlog, het verwijt dat hij door de teneur van zijn stuk talloze onschuldigen de dood zou hebben ingejaagd.
Noval speelde dit spelletje bewust mee, ten koste van een verstikkend gezinsleven : zijn vrouw, die een tijdlang strikt de rol speelde die haar door een mariage de raison was opgelegd, bedroog hem, zijn ene zoon kreeg aanvallen van hysterie en zijn andere zoon werd een verwijfde derderangspoëet. Alleen zijn dochter die “niet van woorden hield”, wist zich te redden door tijdig de familiekring te verlaten.
Na een matig sukses met een volgend toneelstuk en de totale mislukking van een allegorisch drama, poogde Noval tijdens de Eerste Wereldoorlog de soldaten op het front met een unanimistische draak moed in te blazen. Wat hem niet meeviel. De helden van het Parijse patriottisme, bleken aan de frontlinies niet te bestaan en zijn alexandrijnen klonken er vals. Als Bertrand Noval, terug in Parijs, wordt geveld door tyfus ziet hij rond zijn sterfbed slechts de “wrakstukken van zijn leven” : zijn vrouw, zijn oudste zoon, zijn maîtresse, die allen met elkaar gemeen hebben dat ze niet echt van hem houden maar hem angstvallig bespieden in de hoop dat zij, wanneer het doek definitief valt over hem, nog een stukje van zijn roem ten eigen bate kunnen aanwenden.
Maar Rousseau gunt zijn personage deze sortie de scène niet. Hij laat hem mirakuleus genezen en doet hem, samen met een aantal oude toneelglories van zijn tijd opnieuw opduiken tijdens een receptie in 1944, waar Noval met de waan van zijn voorbije leven wordt gekonfronteerd en beslist om zijn levensverhaal te vertellen aan een niet verder geprecizeerd “jij”. Dat voert ons terug naar de aanvangszinnen van het boek, het familieportret van de Novals en de hele levensgeschiedenis van Bertrand Noval. De kernidee hierbij is dat Novals leven één grote manipulatie is die de literatuur in de plaats stelt van het ware leven. De angst voor de werkelijkheid dus, die passies en gevoelens bij voorkeur bij anderen observeert in plaats van ze zelf te beleven, onder het voorwendsel die zo des te beter op literaire personages te kunnen enten.
OPEN KELDER.
Deze meedogenloze visie op de literatuur treft ook andere vormen van ijdelheid. Als hij zijn verwijfde zoon Raphaël ziet, met een soldatenmuts scheef op de gouden krullen, lokt dit bij hem de bedenking uit dat de martiale allures van zijn zoon meer lijken op die van de revue-meisjes van de Ba-ta-clan wanneer zij, met de kepi schuin over de oren, het refrein aanvangen van “On les aura”. De bijtende ironie van Noval-Rousseau kent haar hoogtepunt bij de beschrijving van de coteries en de salons van het literaire wereldje dat hij typeert als “een banket zonder einde”, waar de toekomstige grote overledenen de groten die hen zullen vervangen even kruisen. En zelfs als Parijs schuilt voor de Duitse bommen wordt er nog “open kelder gehouden” voor verwante zielen van hoog niveau. Het enige wat deze schijnwereld blijkt te redden is de taal van Rousseau, een taal die, zonder enige toegeving, als een soort moreel principe, deze immorele dekadente personages in een ultiem heure de gloire vereeuwigt in een superieure stijl.
Dat laatste is ook terug te vinden in “Le pas si lent de l’amour” van Hector Bianciotti. De 25-jarige migrant die, uit haat voor zijn vader en de heersende mentaliteit, het Argentinië van Evita Perón verlaat, en op 18 maart 1955 ontscheept in de haven van Napels, in de hoop in Europa als toneelspeler aan zijn trekken te komen, zal, meer nog dan in de geografische werkelijkheid, reizen in de taal. De toneelspeler zal schrijver worden. Hij zal het Spaans inruilen voor het Frans, met uitzondering van het woord “Mam… “, dat in alle talen voorkomt, en wellicht aan de oorsprong ligt van iedere taal omdat het behoort tot het “kinderrijk van de onomatopeeën”. Dit omdat hij zich meer thuis voelt in de intimiteit van een taal die met “oiseau” (vogel) een warm diertje oproept dat naar zijn nest verlangt, dan in die andere taal die met “pájaro” haar vogels als pijlen door de onmeetbare ruimte doet zoeven.
Maar voor het zo ver is, zal een harde tol moeten worden betaald. Konkreet betekent dit zes jaar ellende, de ervaring van de uitgehongerde die nu en dan eens wordt uitgenodigd aan een fijne tafel en “doet alsof hij degusteert wat hij al heeft ingeslikt”. Het is een beroerde tijd, vooral in Rome en Madrid, wanneer hij leeft van de kruimels die hem nu en dan werden toegeworpen in de vorm van een tijdelijke job of soms ook als beloning voor diensten waarbij hij leerde dat “de ziel soms kan walgen van het lichaam”. Daarop volgen acht jaren van financiële afhankelijkheid in het zog van een beroemde schilderes, wiens gastvrijheid hij deelde met haar twee minnaars.
GEHEUGEN.
Het is deze ervaring die de verteller van “Le pas si lent de l’amour” zo verschillend maakt van de gefortuneerde erfgenaam van Rousseaus Noval. “De kreten die men niet geslaakt heeft, waar gaan die naar toe ? ” vraagt Bianciotti zich af. Gekanalizeerd in de schrijfakt zijn zij ongetwijfeld een belangrijke drijfveer geweest voor de auteur. Maar er was nog meer dan dat. Al schrijvend ontdekt de verteller achteraf het onbewuste motief dat achter dit grimmige literaire sprookje schuilt : de schuldgevoelens om de moeder die hij in Argentinië heeft achtergelaten. “Hij die zichzelf in alle omstandigheden heeft verkozen, vergeeft niet aan wie hem beminde zonder ooit een tegenprestatie te verwachten”.
Maar wat voor Bianciotti ook de realiteit moge geweest zijn, net als Rousseau zocht hij zijn onderwerp in het verleden en moest de werkelijkheid ook voor hem “verouderen om op de waarheid te kunnen lijken”. Dat verklaart de term “auto-fiktie” waarmee Bianciotti zijn autobiografie benoemt, een term die zowel verwijst naar de onvolkomenheden van de herinnering als naar haar kreatieve werking die “een werkelijkheid in het verleden heruitvindt”. De vele terugschakelingen, van de verleden tijd van het verhaal naar de tegenwoordige tijd van de verteller, verraden het stille gevecht van de schrijver met de grillen van zijn geheugen.
De best geslaagde bladzijden gaan trouwens terug op de feiten die het verst in het verleden liggen, in het biezonder de gebeurtenissen van het jaar 1955 die zowat de helft van het boek beslaan. Zo beschrijft Bianciotti het tagliatelle-festijn in een Napolitaanse volkswijk, dat wordt beschreven als een voorhistorische inktvis, druipend van de tomatensaus, de eters als een klein orkest verenigd in het spuug, de zuiggeluiden en de warmte. Of nog de stem van Maria Callas in de Scala van Milaan, waarvan “iets in ons, ongevormd nog en ongekend, op leek te wachten sinds de kinderjaren om er zijn leed in te passen”.
De literatuur ontstaat als de herinnering zich zo ver van haar model heeft verwijderd dat de schrijver en de lezer alleen nog gevoelens en gedachten ontdekken die van iedereen zijn. Bianciotti noemt dit “de geheime roem van de publieke schrijver”, die de blijdschap en het verdriet vertolkt en die terzelfdertijd ook kan bijkleuren of verzachten voor wie daar nood aan heeft. Wellicht is het hier dat twee glories samenvallen, die van de terwille van zijn neus gecomplexeerde Cyrano die zijn liefdesgevoelens verstopt achter zijn branie, en die van de schichtige Argentijnse migrant die het tot romanschrijver schopt.
Francis Cromphout
François-Olivier Rousseau, “L’heure de gloire”, Grasset, Parijs, 330 blz., ca. 780 fr.
Hector Bianciotti, “Le pas si lent de l’amour”, idem, 322 blz., ca. 740 fr.
Rousseau : kunst is leugen.
Bianciotti : genade van de tijd.
