?Cyclo” of overleven in het voormalige Saigon. Een gesprek met Tran Anh Hung.

TRAN ANH HUNG oogstte sukses vanaf zijn eerste film, ?L’Odeur de la papaye verte”, die twee jaar geleden in Cannes de Caméra d’Or won. Zijn tweede film, de Frans-Vietnamese produktie ?Cyclo”, vanaf deze week in de Belgische bioskoop, werd op het jongste festival van Venetië bekroond met de Gouden Leeuw. Tran, met slechts twee films op zijn aktief, is daarmee één van de meest gevierde regisseurs uit het oosten. ?Cyclo” is opgenomen in Ho-Chi-Minh-stad en vat in indrukwekkende beelden het jachtige ritme van een overbevolkte stad waar armoede en korruptie heersen, en die na decennia van oorlog in een stroomversnelling terechtkwam.

Tran vertelt het verhaal van een taaie weesjongen die met een fietstaxi zijn brood verdient. Hij woont samen met zijn grootvader en twee zussen en is vastbesloten zijn lot te verbeteren. Zijn droom van een beter bestaan wordt brutaal aan scherven geslagen als zijn fiets wordt gestolen. Om zijn bazin van wie hij de fiets huurde terug te betalen, wordt hij gedwongen om haar rivalen te saboteren. Langzamerhand zakt hij weg in een moeras van misdaad, raakt bedwelmd door het snel geld verdienen en de kick van het overtreden van de wet.

Tran laat de lotgevallen van zijn protagonist kontrasteren met de mysterieuze handel en wandel van een door wanhoop gedreven jonge bendeleider die de Dichter wordt genoemd. Hij is ook de pooier van de oudste zus van de riksjarijder. De relatie tussen de twee mannen, die allerlei raakpunten vertonen, blijft cryptisch en bepaalt in hoge mate de raadselachtige sfeer die over de film hangt.

Zonder daar uitdrukkelijk naar te verwijzen, zegt Tran beïnvloed te zijn door drie films : ?Ladri di Biciclette” van De Sica, ?Pickpocket van Bresson en ?Taxi Driver” van Scorsese.

Zoals de jonge hoofdrolspeler meegezogen wordt in de onderwereld, geraakt ook de toeschouwer gehypnotizeerd door de buitengewone stijl van de regisseur, in het biezonder door de sensuele beeldenstroom, de bruuske veranderingen van ritme en toon en de geraffineerde geluidsband. Soms doet Trans estetische genotzucht zelfs denken aan het vroege werk van Bernardo Bertolucci. Sommige toeschouwers zullen Trans intellektualistische parti-pris ongetwijfeld irritant en gekunsteld vinden, maar niemand zal loochenen dat ?Cyclo” het werk is van een begenadigd filmkunstenaar.

U had moeilijk een film kunnen maken die meer verschilt van uw debuutfilm.

TRAN ANH HUNG : Die stijlverandering werd gedikteerd door het onderwerp, maar vooral door Vietnam zelf. Het begin van de film is bijna neo-realistisch. Je ziet mensen aan het werk, je ziet de geldhandel en zo ontdek je hun plaats in de samenleving. Na die sociale observatie krijgt de film geleidelijk een spirituele dimensie.

Toen ik in 1991 voor ’t eerst terugkeerde naar Vietnam, werd ik in Ho-Chi-Minh-stad gekonfronteerd met een vorm van naoorlogse armoede, ten dele te wijten aan het Amerikaans embargo dat het land jarenlang isoleerde. Ik zag er ook een kontrast tussen zachtheid en geweld. Twee mensen staan rustig op straat te praten, terwijl enkele meters verderop twee mannen elkaar achtervolgen met in de ene hand een gebroken fles en in de andere een mes. Ze roepen of tieren niet, nee, die geweldexplosie gebeurt kwasi geluidloos, wat surrealistisch overkomt.

Bij het kiezen van de akteurs hoorde ik getuigenissen van twee oude vrouwen die beide oorlogen hebben meegemaakt, zich schuldig maakten aan sabotage en meerdere keren werden opgepakt en gemarteld. Ze beschreven met zachte stem de afschuwelijkste folteringen die ze hadden ondergaan. Het kontrast tussen de wreedheid van wat ze hadden meegemaakt en de sereniteit waarmee ze dit opriepen, gaf een verschrikkelijke kracht aan hun betoog. Die tegenstelling heb ik in de film willen verwerken. Het feit dat het geweld met zo’n zachtheid wordt uitgeoefend, maakt het nog meer onaanvaardbaar.

In uw film zijn veel zaken geritualizeerd. Is dit een kwestie van mise-en-scène of is er een diepere oorzaak ?

TRAN : Het is het religieuze aspekt van de film. In de prostitutie is er altijd, vooral bij fetisjisten, die drang om tegelijkertijd de persoon te vernederen en te vergoddelijken. Een ander sterk geritualizeerde scène is de moord op het dak, die lange achtervolging tussen die twee mannen, gefilmd als een macaber ballet. Die twee grijpen elkaar vast, ploffen samen op de grond, kruipen weer recht. Net voor de genadeslag raken hun gezichten elkaar, alsof ze broers zijn. Het is ook een zeer sensuele scène, bijna een liefdesscène. Het is een lange sekwentie-opname van meer dan vier minuten, de aktie wordt dermate lang gerekt dat ze zich op de grens van het ridikule beweegt.

Hebt u veel research moeten doen in de Vietnamese onderwereld ?

TRAN : Ik heb me vooral verdiept in het leven van riksjarijders. Voor de misdadigers heb ik me gebaseerd op krantenartikelen waaruit ik kon opmaken dat er geen echte misdaadorganizatie bestaat. Ook de politiemensen met wie ik gesproken heb, zijn het er over eens dat er geen overkoepelende mafia-organizatie is. Het gaat om kleine, individuele groepen die hun eisen stellen. De rest is verzonnen.

Was u niet bang een zeer negatief beeld op te hangen van Vietnam ?

TRAN : Het belangrijkste was dat ik op film overbracht wat ik voelde toen ik terugkeerde naar Vietnam. Bij het schrijven van het scenario kreeg ik af te rekenen met de censuur, ik moest het script voorleggen om een filmtoelating te krijgen. Ik heb uitgelegd dat het om een fiktief verhaal gaat, niet om een dokumentaire. De film is zowel gebaseerd op wat ik er gezien heb als op wat ik er over gedroomd heb. ?Cyclo” weerspiegelt onvermijdelijk de huidige problemen : de korruptie door het geld, het feit dat het om een volk gaat dat in verschrikkelijke omstandigheden probeert te overleven. Ik heb de anti-censuurkommissie gezegd dat ik niet naar Vietnam gekomen ben om te zeggen dat alles goed gaat. Maar ik doe het zonder iemand te beledigen, zonder iemand met de vinger te wijzen.

Veel Vietnamezen die in Frankrijk wonen, verafschuwen de film omdat ik een zeer negatief beeld ophang van hun land. Ze verwijten me nu zelfs dat mijn vorige film over een groente ging, de groene papaja, en dat er toch fruitsoorten zijn met een beter parfum.

De twee protagonisten, de riksjarijder en de dichter, zijn tot op zekere hoogte elkaars spiegelbeeld ?

TRAN : Ze zijn als broeders, en ook in hun relatie tot hun vader trek ik een parallel. De riksjarijder is nog altijd erg gehecht aan zijn vader, hoewel die overleden is. De vader van de dichter leeft nog, maar heeft geen kontakt met zijn zoon.

De dynamiek van hun relatie zit vol spiegeleffekten. De dichter beschouwt zichzelf als geestelijk dood, zowel voor zichzelf als voor de samenleving. Hij heeft zijn onschuld verkocht. Maar omdat hij een gevoelig man is, heeft hij heimwee naar dit verlies. Wanneer hij de riksjarijder en zijn zus ziet arriveren, zijn dat voor hem twee onschuldigen die zich in zijn armen gooien. Hij wil de onschuld van het meisje proeven en stort haar in het ongeluk.

Hij gaat pas echt leven als hij ontroerd raakt door hun ellende. De dichter bloedt uit de neus. Op een bepaald ogenblik besmeurt hij de riksjarijder met zijn bloed. Deze bloedbezoedeling wordt ook nog herhaald met de zuster. De scène waarin hij het hart van een bloem opensnijdt is een voorafbeelding van de zuster die haar maagdelijkheid verliest. Hij prostitueert een maagd, hij verhuurt haar alleen aan klanten die haar niet konsumeren. Hij is een biezonder vreemd en gefolterd personage, uiteraard degene die me het meest interesseert. Ik vertelde de akteur, Tony Leung-Chiu Wai, dat hij niet echt de hoofdrolspeler is, maar dat hij toch het humeur, de ambiance en de muzikaliteit van de film bepaalt.

Voor de rol van de ?cyclo” had ik een echte werker nodig, iemand met een taai lijf dat toch fragiel is. Le Van Loc die de rol speelt, is mager maar gehard door het werken. Hij is stevig gespierd maar heeft nog niet het lichaam van een man. In de loop van de film wordt hij echt volwassen. Ik had een akteur nodig met een strak, verweerd gezicht, om de harde realiteit te reflekteren. Daarom is het eerste filmbeeld zijn gezicht, dat niet noodzakelijk sympatiek overkomt. Hij mocht geen cynische of sluwe ogen hebben, moest onschuld kunnen uitstralen. Die onschuld in zijn blik was vooral belangrijk in de scènes met de bazin, een relatie gebaseerd op verlangen. Zij verlangt naar hem als naar een zoon zelf heeft ze een zwakzinnige zoon en hij is ook op zoek naar moederliefde.

Het mirakel op het einde van de film neemt de vorm aan van moederliefde. De relatie tussen de dichter en de bazin heeft dan weer een incestueuze komponent, alsof de bazin zijn moeder zou kunnen zijn. Voilà, er zijn al die rare banden. Ik werk niet met symbolen, want die hebben een vastgelegde funktie. Ik maak liever gebruik van een objekt dat op zichzelf geen betekenis heeft maar in de loop van de film symbolisch wordt, een symboliek die alleen maar voor deze film geldt.

Kunt u iets vertellen over uw achtergrond ? Wanneer ging u weg uit Vietnam en kwam u naar Europa ?

TRAN : Ik ben geboren in 1962 en woonde mijn eerste vier levensjaren in My Tho, een stad ten zuiden van Saigon. Toen zijn we verhuisd naar het buurland Laos, hetzelfde klimaat, dezelfde plantengroei. Ik heb geen enkele herinnering aan de oorlog. In Vietnam was ik te jong en in Laos woonden we in een regio waar de oorlog niet was doorgedrongen.

Ik groeide op in een arbeidersmilieu, mijn ouders vervaardigden kleren. Ik woonde in Laos tot mijn twaalfde. Met de verandering van regime in 1975 zijn we naar Frankrijk vertrokken. Ik studeerde er eerst filozofie, maar stapte dan over op filmstudies. Het was meteen mijn bedoeling om films te maken. Maar omdat je niet echt kunt leren hoe een film te regisseren, volgde ik liever een opleiding als cameraman. Om je medewerkers te kunnen uitleggen wat je precies wil, is het raadzaam om alles te weten over camera en fotografie.

Voor ik mijn diploma op zak had, heb ik mijn studies gestaakt. Ik was bang dat mijn ouders me zouden verplichten om een baan te zoeken bij de televisie. Je verdient er goed je brood mee, maar op die manier had ik mijn leven verspild. In plaats daarvan ging ik als verkoper werken in de boekhandel van het Musée d’Orsay. Ik werkte vier dagen in de week en had drie dagen vrij om scenario’s te schrijven. Ik heb er vijf geschreven en het vijfde was ?L’Odeur de la papaye verte”.

Toen ik in Frankrijk arriveerde, was de oorlog voorbij. We kregen weinig informatie van wat er toen allemaal gebeurde. We woonden eerst in bij vrienden van mijn vader en slaagden er in met negen in een driekamerappartement te wonen. Nadat mijn ouders werk hadden gevonden, zochten we ons eigen appartement en was het onze beurt om vrienden te ontvangen uit Vietnam. Ook onze trois pièces was altijd propvol bezoekers. In het salon stonden drie naaimachines de hele dag te draaien.

Pas aan de universiteit ging ik me voor mijn geboorteland interesseren. Druppelsgewijs sijpelde er informatie door, en wat ik toen allemaal vernam, kwam hard aan. Daarom waren mijn twee eerste kortfilms van een zwartgalligheid waar ik nu zelf zou van schrikken. In 1991 ben ik voor ’t eerst teruggekeerd.

Vietnam is lange tijd gekolonizeerd geweest door China. We hebben vele jaren in ideogrammen geschreven. De Fransen voerden het Latijns alfabet in. Dat gaat toch om een drastische verandering. Als je op die manier de schrijfkunst wijzigt, verander je onvermijdelijk ook de mentale struktuur bij de mensen. Ook daarom vind ik het zeer moeilijk om een definitie te geven van het huidige Vietnam.

U viel vanaf uw debuut in de prijzen. Uw tweede film won de Gouden Leeuw op de Mostra van Venetië. Wat betekenen die prijzen voor u ?

TRAN : Het is belangrijk te precizeren dat ik die prijzen kreeg nog voor ik ernaar verlangde. Omdat het zo snel ging, heb ik de indruk dit niet echt te verdienen en word ik er ook niet door geïntimideerd.

De Gouden Leeuw was belangrijk, want ik had de indruk dat ik een moeilijke film had gemaakt. Alle buitenlandse kopers waren verbijsterd, vonden de film onbegrijpelijk en dachten dat ze een slechte zaak hadden gedaan. De prijs vertelde me dat ik er goed aan gedaan had om de film op mijn manier te maken. Ik ontdekte zelf een land vol kontradikties, een land dat ik niet helemaal begrijp en waarover ik zeker niets wil uitleggen. De opeenvolging van sekwenties is niet narratief maar emotioneel. Tussen de sekwenties onderling is er geen verhalende band. Dat was een groot risico.

De laatste jaren zit de Aziatische cinema in de lift. Films uit Taiwan, Hongkong, Korea, China worden bekroond op internationale festivals. Is dit een modeverschijnsel ?

TRAN : Als die films de moeite lonen, is het misschien omdat die landen grote omwentelingen ondergaan waar de kineasten getuigenis van afleggen. Maar ik zie het helaas ook als een mode. De meest suksesrijke films in het buitenland zijn ook de meest exotische die wegvluchten in het verleden.

Toen ik naar Vietnam ging, besefte ik dat alles er zoveel autentieker is dan in het westen. Je moet maar eens kijken hoe arbeid in films wordt verbeeld. In Europa is arbeid iets aseptisch geworden, het beperkt zich alleen tot kantoorwerk. Alleen op kantoor zie je nog hoe mensen zich uitsloven, fysieke inspanningen leveren. Toen ik naar Vietnam terugkeerde, besefte ik wat werken precies inhoudt. Als je die arbeiders ziet eten, begrijp je de betekenis van het voedsel. Als je in een westerse film een akteur ziet eten, heeft dit niks te betekenen. Wat niet altijd zo was. Toen Jean Renoir zijn landarbeiders liet eten, onthulde hij ook iets over hun leven.

De huidige Franse cinema is een totaal kunstmatig wereldje. Alles is er een kwestie van vriendjespolitiek. Frankrijk is echter mijn thuisbasis, van waaruit ik mijn films het best kan financieren. De Vietnamese filmindustie is materieel erg pover, ze moet het stellen met oubollige apparatuur die niet beantwoordt aan de internationale normen. Maar er worden interessante films gemaakt, auteursfilms die over de echte problemen handelen en in het buitenland bijna niet vertoond worden. De commerciële films worden meestal op video gedraaid. Om de Vietnamezen vertrouwd te maken met hun produkten, verkopen de Japanners er tv-toestellen en videorecorders aan zeer lage prijzen. Elk gezin kijkt video, voor alle waar is er een grote afzetmarkt, van porno tot de laatste film van Schwarzenegger.

Wat wordt uw volgende film ?

TRAN : Voor ik een scenario kies, moet ik het ritme aanvoelen, daarmee begint het. Eerst is er het ritme, dat is iets wat ik fysiek aanvoel. Zo weet ik dat mijn volgende film het ritme zal hebben van een bejaarde man van rond de tachtig, die een beetje gedronken heeft en in een lichte roes verkeert. Door zijn ogen zal ik de wereld laten zien.

Patrick Duynslaegher

Tran Anh Hung en echtgenote Tran Nu Yen Khe : Ik werk niet met symbolen, want die hebben een vastgelegde funktie.

‘Cyclo : relaties vol spiegeleffekten.