Mike Figgis over ?Leaving Las Vegas”, zijn briljant portret van een alcoholisch schrijver met zelfmoordneigingen in het gokparadijs.

TELKENS als Hollywood zich met de films van Mike Figgis bemoeit, is het resultaat ten dele teleurstellend (?Mr. Jones”, ?The Browning Version”), maar laat de Brit die liefst aan de periferie van het systeem opereert zijn gang gaan en je krijgt sterke, persoonlijke en compromisloze cinema te zien. Dat laatste was het geval met ?Liebestraum” en nu ook weer met ?Leaving Las Vegas”, een van de beste Amerikaanse films van het afgelopen jaar, al werd hij vorige week door de Academy of Motion Pictures Arts and Sciences op een schandelijke manier over het hoofd gezien ten voordele van het bombastische ?Braveheart”, het te verwaarlozen ?Babe” en het ronduit walgelijke ?Apollo 13″, drie van de nominaties in de categorie beste film.

Figgis baseerde zijn scenario op een semi-autobiografisch boek van John O’Brien, die inmiddels zelfmoord pleegde. Het is het ontnuchterend verhaal over een suicidaire, alcoholische scenarioschrijver. Ben Sanderson ( Nicolas Cage) verliest zijn gezin en zijn baan en trekt naar Las Vegas om zich dood te drinken. De op hol geslagen zuiplap ontmoet er op de strip van dit neon-gokparadijs in het zand de prostituee Sera ( Elisabeth Shue) die op straat en in de bars van de casino’s haar klanten ronselt. Er gaat even iets moois gloeien tussen de twee uitgebluste zielen die hun rottigste gevoelens, hun wanhoop en eenzaamheid met elkaar delen. Zonder dat ze er echter vrolijker van worden, want ?Leaving Las Vegas” is een opvallend onsentimentele film. De doffe ellende wordt door Figgis op een aangrijpende manier gevisualiseerd, en zowel Cage als Shue geven onvergetelijk gestalte aan deze pathetische stakkerds.

U had een film als ?Leaving Las Vegas” onmogelijk kunnen maken voor een grote studio ?

MIKE FIGGIS : Ik ben zelfs niet gaan aankloppen bij een grote studio, dat ware verloren tijd geweest. Enkele jaren geleden schreef ik in mijn notaboek dat ik een film moest vinden die onmogelijk door een studio kan worden gemaakt. Ondanks de opgelopen teleurstellingen in Hollywood blijf ik gefascineerd door Amerika en vind ik het idee er een film te draaien erg aanlokkelijk. Maar het liefst buiten het traditionele studiosysteem dan.

Toen ik het boek las van John O’Brien vond ik het meteen een geweldig idee voor een film. Bij wijze van experiment schreef ik snel een script. Omdat ik zo gauw mogelijk voor mezelf wilde uitmaken of er ook echt een film inzat. Het gebeurt maar al te vaak dat een fantastisch boek gewoon niet om te zetten is in film. Ik zag meteen dat het ook als film zou werken. In plaats van eerst op zoek te gaan naar geld, bereidde ik gewoon het project voor alsof ik al een financier had gevonden. Ik bood Elisabeth Shue en daarna Nicolas Cage de hoofdrollen aan.

Ik had dus mijn script, mijn acteurs, maakte zelf een begroting op van het budget, gewoon om te zien wat het absolute minimum was om de film te kunnen maken. De oorspronkelijke raming was 2,5 miljoen dollar, uiteindelijk werden het er 3,5 miljoen. ( de gemiddelde studioproductie kost tegenwoordig 34 miljoen dollar, plus 26 miljoen dollar voor marketing en distributie, P.D.) Ik stelde het draaischema op : 28 dagen. Iedereen verklaarde me gek omdat ik zo’n goedkope, snelle film wou maken met een ster als Nicolas Cage. Bovendien besloot ik te draaien op Super 16 mm, wat weer een half miljoen dollar gespaard is. Ik vind dat Super 16 er heel mooi kan uitzien, dat je een veel soepeler camerawerk krijgt en zo een documentair gevoel aan de film kunt geven.

Toen ik alle elementen in handen had, ging ik met die package naar Cannes om te zien welke productiemaatschappij geïnteresseerd was. Ik voegde er aan toe dat ik de final cut had, zelf de muziek zou schrijven en dat over geen van die zaken kon onderhandeld worden : hier is de package, te nemen of te laten. Samen met mijn agent hadden we ongeveer vijfentwintig meetings. Iedereen zei nee, behalve Lumière Pictures dat toehapte. Omdat ik niet meteen een contract had was ik behoorlijk nerveus, maar ze hielden hun woord en maakten de film zoals afgesproken. Drie weken later begon ik met de pre-productie.

We weten dat Nicolas Cage een prima acteur is, maar Elisabeth Shue is een ware revelatie. Hoe wist u dat ze dit in haar had ?

FIGGIS : Ik wist dat ze een goede actrice was omdat ik haar al in 1988 getest had voor een film die ik niet heb kunnen maken, ?The Hot Spot”. Een film die ten slotte werd geregisseerd door Dennis Hopper. Het was mijn script, maar ik kreeg uiteindelijk geen credit omdat het ingrijpend werd gewijzigd. Mijn twee hoofdrolspelers waren Sam Shepard en Ann Archer ; ik zocht naar een onbekende actrice voor de rol van het jonge meisje, dat in mijn versie minder onschuldig was als ze oogde. Niet de doortrapte nymfomane maar dit maagdelijk ogend meisje was het kreng in de intrige. Het was gewoon een interessante omkering van de stereotypes.

Elisabeth was toen ongeveer éénentwintig en erg schuchter. Ze had ?Adventures in Babysitting” en ?Cocktail” gedaan. Ik liet haar een hele namiddag dialogen van haar personage lezen en op het einde was ze perfect. Acht jaar later herinnerde ik me nog hoe goed ze was en gaf ik haar die rol in ?Leaving Las Vegas”.

Ik zocht naar een jonge vrouw die er onschuldig en vooral aardig uitzag, een beeld dat vloekt met het conventioneel type van de verbitterde prostituee met een rothumeur. Ik bood haar het script aan zonder haar de rol te laten lezen. Ik wist dat ze het aankon, vertrouwde op mijn instinct. Ik wist dat mensen me zouden gek verklaren dat ik haar gekozen had. Maar precies omdat ze een frisse verschijning is, een quasi nieuw gezicht, krijgt haar vertolking nog meer kracht. Er was niet dat déjà vu effect dat je zou krijgen indien Linda Fiorentino of Jennifer Jason Leigh de rol hadden gespeeld.

Wat hebt u Nicolas Cage moeten vertellen om die dronkaard uit te beelden ?

FIGGIS : Ik heb hem eerlijk gezegd niet zoveel moeten vertellen, hij is een erg intelligent acteur. Voor veel zaken moest hij gewoon het boek volgen. En dan zijn er ook een aantal dingen waar we rekening mee hielden, bijvoorbeeld dat een echte zuipschuit er niet dronken uitziet. Een echte dronkaard raakt wel degelijk uit zijn woorden. Wat Cage wel deed, is zijn manier van spreken aanpassen. Soms sprak hij bijna met een Engels accent, een beetje langzamer maar meer gearticuleerd. Iets wat ik had opgemerkt bij dronkaards. Ik ken ook geen enkele acteur die zulke mooie handen heeft en ook weet hij zijn lichaam optimaal te gebruiken. Dus accentueerde hij de manier waarop hij iets vastgrijpt, een beetje traag maar heel precies, zeker niet het cliché van de dronkaard die overal over struikelt en alles onderkotst.

Echte dronkaards hebben veel ervaring in hoe ze hun dronkenschap moeten verbergen en zichzelf onder controle moeten houden. We hebben daarover gepraat en de rest was een kwestie van zijn talent als acteur. Het was mijn taak om ja of nee te zeggen, een beetje meer, een beetje minder. En dan wordt zijn vertolking natuurlijk ook nog fijn gemoduleerd tijdens de montage. Wat met Nicolas geen probleem schept, want hij geeft je al die dingen om uit te kiezen. Als je van één scène drie takes hebt, is het telkens een andere keuzemogelijkheid.

In plaats van een dronkaard te spelen, zou een acteur zich toch ook lazarus kunnen drinken. Ik weet dat het zo niet werkt, maar is er niet de verleiding om dat toch eens te proberen ?

FIGGIS : We hebben er inderdaad over gepraat, het had gekund. Maar we deden het niet. Ik had het voordeel dat ik voor mijn vorige film met Albert Finney had gewerkt. De enige rol van een dronkaard die ik echt bewonder, zonder enige reserve, is zijn vertolking in ?Under the Volcano”. Toen ik hem zei dat ik een film maakte over een alcoholicus gaf hij me één goede raad : maak je acteur onder geen enkel voorwendsel zelf dronken. Laat hem nooit een glas aanraken, het kan een goed idee lijken maar is het niet.

Hij gaf me toch een tip voor een hulpmiddeltje dat hij tijdens de opname van ?Under the Volcano” gebruikte. Hij had een klein glasje mescala in zijn zak steken, en net voor een opname dopte hij zijn vinger in de alcohol en streek ermee over zijn lippen. Net voor hij zijn dialoog opzegde, likte hij met zijn tong over zijn lippen. Hij proefde de alcohol maar was niet aangeschoten. Hij was vroeger zelf alcoholist geweest en het proeven van dat vleugje alcohol herinnerde hem aan zijn toestand van toen, meer had hij niet nodig.

Voor we naar Las Vegas trekken, krijgen we enkele Hollywood-scènes die scherp dit wereldje typeren. Is dat uw wraak op Hollywood ?

FIGGIS : Tijdens de screenings voor Hollywood types wordt er heel luid en nerveus gelachen. Mijn favoriete scène in dit verband is die waarin Nicolas de scripts verbrandt. Tijdens een van de screenings werd ik geflankeerd door een agent van CAA en een agent van ICM. Als het ICM script in de vlammen opgaat, bescheurde de CAA agent het van het lachen. Toen tien seconden later het CAA script werd verbrand, zat de rivaliserende agent te proesten. Je kan zo de paranoia opsnuiven. De twee agenten in het begin van de film zijn een combinatie van twee erg machtige agenten. En Nicolas imiteert zelf in sommige scènes een machtige agent die voortdurend alles ?outstanding” vindt.

Ik beleefde er echt plezier aan, vooral omdat onder mijn collega’s de ongeschreven wet heerst dat je met de agenschappen niet mag lachen. Alsof het om een soort maffia gaat die je botten zou breken. Er heerst een echte angstsfeer in Hollywood. Een grapje over Michael Ovitz ( de vroegere baas van CAA die als de machtigste man in Hollywood geldt, P.D.) is uit den boze. Een script van CAA verbranden is een taboebeeld, een symbolische daad die nog erger is dan het verbranden van de bijbel of van de Amerikaanse vlag. Toen ik die scène draaide was de crew nerveus, er werd onwennig gelachen. De angst was tastbaar. Het voelde echt bevrijdend aan om dit toch te filmen. Trouwens, niemand heeft mijn botten gebroken en veel van die mensen konden er uiteindelijk zelf om lachen toen het ijs eenmaal was gebroken. Het doet altijd deugd als je kan demonstreren dat niets heilig is. Wraak is een beetje te sterk, noem het gewoon een riskant grapje.

Martin Scorsese maakte onlangs ook een film over Las Vegas, ?Casino”. Hij heeft er jaren aan gedraaid en gesneden, het werd de duurste film die ooit werd gemaakt over de stad. Uw spotgoedkope film kreeg veel lovender kritieken dan die van Scorsese. Wat leert dit ons ?

FIGGIS : Het leert ons zeker iets. Ik denk niet dat ?Casino” een onverdeeld succes is. Je kan er om het even welke scène van twintig minuten uithalen en zeggen hoe technisch briljant ze wel is. Je voelt zeker de artistieke kracht van Scorsese, maar het is ook complete overkill : Scorsese heeft die film al gemaakt, maar in een andere locatie, toen heette het ?Goodfellas”. De technieken zijn vermoeiend en het is allemaal veel te duur. Ik weet dat Francis Coppola privé mijn film verkiest boven die van zijn maat Scorsese, wat misschien ook een dosis zelfkritiek inhoudt. Sydney Pollack belde me om te zeggen dat ?Leaving Las Vegas” hem deed beseffen dat hij misschien voor de verandering gewoon een film moest draaien, en niet noodzakelijk een geweldige machinerie opzetten. Veel van die mensen zouden misschien beter opnieuw de straat optrekken en een Super 16 film maken voor 100.000 dollar. Dat zou pas een uitdaging zijn. De jonge filmmakers zouden zo’n signaal van deze meesters best kunnen gebruiken. Om te laten zien dat ze de voeling met de realiteit niet hebben verloren.

Ik ben er fier op dat we bewezen hebben dat je voor 3,5 miljoen dollars een prima film kunt maken in een locatie waar Paul Verhoeven (?Showgirls”) er 45 miljoen dollar doordraaide en Marty waarschijnlijk 100 miljoen tegen de tijd dat hij er eindelijk mee klaar was. Dit hoeft echt niet.

Heeft het Super 16 formaat ook de look van de film beïnvloed ? Sommige scènes lijken experimenteel. Tijdens de autorit van Cage naar Las Vegas krijgen we visuele effecten zoals in Underground films uit de jaren zestig. Wordt uw visuele stijl ook niet beïnvloed door het feit dat u zelf muziek speelt en schrijft ? U behandelt het filmmateriaal op een quasi muzikale manier, net visuele jazz.

FIGGIS : Het is waarschijnlijk een combinatie van beide. Ik voelde me totaal vrij tijdens het maken van de film, was aan niemand rekenschap verschuldigd. Ik dacht nooit dat het een succes zou worden en deed dus honderd procent waar ik zin in had, zowel tijdens de opname als de montage. Die scène met de rit naar Vegas had ik eerst conventioneel opgenomen, tegen gewone snelheid met veel point of view shots vanuit de auto van de woestijn doorsneden met beelden van Nicolas die drinkt. We monteerden dit op de klassieke manier en eerlijk gezegd : het was stomvervelend. Hij rijdt naar Vegas, en dan ? Na tien seconden hebben we het wel begrepen. Maar toch moest ik een sprong in de tijd suggereren. Ik zat met een montageprobleem.

?A man driving a car in the fucking desert.” Ik wilde vermijden dat die scène als excuus diende om een domme popsong op de soundtrack te plakken. Dus vroeg ik de cutter om me alle shots te laten zien van het rijden maar in versnelde beweging. Ik zocht naar een shot waarin de bergen rood waren, maar tijdens het zoeken naar dit shot in versnelde weergave zag ik hoe mooi het effect was. Waarom niet die hele sequentie op die manier snijden ? Zeer snelle shots van de woestijn, maar gewone snelheid bij de beelden waarin je hem achter het stuur ziet drinken. Alsof de beelden hem door het hoofd schieten. Ik vroeg mijn cutter om dit te snijden op de beat van de song ?Lonely Teardrops” van Michael McDonald. Ik liet de cutter zijn gang gaan en twee dagen later toonde hij mij het resultaat : fantastisch. Er moest niets meer aan veranderd worden.

Je zou het inderdaad visuele jazz kunnen noemen. Je speelt verschillende snelheden tegen elkaar uit en creëert zo een dynamiek. Zoals met een langzame blues tegen de achtergrond van een drummer die vier keer zo snel gaat en een trage blues doet.

Iemand zei me dat mijn film geen plot had : uw film begint, u zet het verhaal uiteen, dan krijgen we het verhaal te zien en daarmee is de kous af. Dat lijkt me een al te simpele interpretatie. Want binnen die eenvoudige structuur kan je van alles doen. Zoals met een muziekstuk, dat is nu precies het mooie.

Hoe moeilijk was het draaien van die verkrachtingsscène ?

FIGGIS : Afschuwelijk, we draaiden die scène laat in het opnameschema. Iedereen was erg gesteld op Elisabeth en nam een beschermende houding aan, ik vooral. We hadden die drie jongens die de verkrachters spelen nauwelijks gezien toen die scène gefilmd moest worden. Iedereen deed heel agressief tegen ze, niemand wou dat er Elisabeth iets overkwam. Ik had dat nog nooit meegemaakt, dat zoveel persoonlijke gevoelens geïnvesteerd werden in het maken van een film. De scène moest hard zijn, niet expliciet maar emotioneel verwoestend. En je beseft natuurlijk ook dat zo’n scène erg gevoelig ligt. Veel vrouwenverenigingen staan klaar om je te pakken. Je probeert daar niet aan te denken. Het enige wat je moet doen is correct zijn ten opzichte van het verhaal dat je vertelt, niet ten opzichte van de politieke gevoeligheid van de wereld in 1995, want dit verandert toch.

Elisabeth was erg overstuur. Ze zei dat ze het aankon, maar zodra de jongens haar aanraakten, stortte ze in elkaar. We hebben het werk een tijdje moeten stilleggen en dan een andere manier zoeken om het te draaien. Mijn oplossing was om het bijna beeld per beeld te draaien. We repeteerden voor stukjes van dertig sekonden, dan riep ik cut en moesten de jongens haar meteen met rust laten en uit haar buurt blijven, zoniet werden ze als de bliksem ontslagen en vervangen. Die arme jongens waren geterroriseerd, ze stuurden haar bloemen en pralines. Maar door het zo in stukjes op te nemen, hebben we er ons toch moeizaam doorheen geworsteld.

In de film transcendeert liefde doorgaans alle obstakels. Hier gebeurt dit niet, maar toch blijft het een mooie love story ?

FIGGIS : Ik vind dat zeker niet contradictorisch. Het ligt helemaal in de lijn van de filosofie van de fin de siècle literatuur. Het fatalisme van ?Anna Karenina” en zoveel verhalen van Balzac. Waarom zou ik het publiek iets moeten voorliegen ? Kanker, aids, ouderdom, fatale auto-ongevallen worden niet door liefde overwonnen. Alleen in Hollywood heelt liefde alle wonden.

Patrick Duynslaegher

Nicolas Cage en Elisabeth Shue : uitgebluste zielen.

‘Leaving Las Vegas : through the fucking desert.

Mike Figgis en Elisabeth Shue : veel persoonlijke gevoelens geïnvesteerd.