Ze zat juist in bed met Sinterklaas, maar mocht kiezen uit de jaaroogst kunstboeken van de Lage Landen. Ze nam “Het Geschonden Beeld”, “Nature Morte ? ” en “Jean-Marc Bustamante”.
Voor Roger Marijnissen (72), doctor in de kunstgeschiedenis en de oudheidkunde, hield de verdediging van de rechten van het kunstwerk niet op toen hij in 1988 een lange carrière als departementshoofd Conservatie van het Koninklijk Instituut van het Kunstpatrimonium (KIK) afsloot. Door zijn stekelige, kompromisloze en onkreukbare houding heeft hij niet alleen beunhazen, kannegieters en sjacheraars tegen zich in het harnas gejaagd. Jarenlang namen zijn hiërarchische oversten hem elk belangrijk dossier uit handen. Zelfs gerespekteerde museumkonservatoren en makers van internationale prestigetentoonstellingen sidderden bij de gedachte aan het striemende oordeel van Marijnissen, wanneer zij weer eens een oud retabel aan een onoordeelkundige restauratie, of een zeldzame paneelschildering aan een per definitie schadelijk transport hadden blootgesteld. Niet dat ze door zijn toedoen hun handelwijze veranderden. Maar de man die het weerloze kunstwerk een stem gaf, bezorgde hen gewis een slecht geweten, voor zover voorradig.
Enkele schaarse nieuwsredakties en uitgevers van boeken zorgden ervoor dat hij nooit monddood werd gemaakt. De schilderijenexpert, Bosch- & Bruegelkenner en restaurateur werd veeleer een prediker in de woestijn. In zijn rijke bibliografie zitten publikaties die kwasi onvindbaar geworden zijn, zoals het eerste van een geplande reeks van drie boeken over Jeroen Bosch (’72) en zijn bewerkte doctoraatstesis over restauratie (’67), beide uitgegeven door de ter ziele gegane bibliofiele uitgeverij Arcade.
Voor het Mercatorfonds boog Marijnissen zich opnieuw over Bosch. In één volume beschreef hij in nu diens volledige oeuvre, en zette dit in het perspektief van Middelnederlandse teksten, gekozen door historicus Peter Ruyffelaere (’87). Als vurig pleitbezorger van teamwork in zijn vak, liet hij zich voor zijn nieuwste boek assisteren door mikrochemicusLéopold Kockaert, sinds 1966 in dienst van het KIK.
HEMEL.
Het onderwerp is een volledige aktualizering van hun kennis over de kunsthistorische, fysieke, metodologische en deontologische aspekten van restauratie, opgevat als een “Dialoog met Het Geschonden Beeld Na 250 jaar restaureren” (Mercatorfonds Paribas). Marijnissen luistert inderdaad naar het kunstwerk en krijgt, zelfs in het zeldzame geval dat het op de meest keurige wijze is opgelapt, te horen “dat zijn probleem geenszins is opgelost. “
In een tijd waarin de overvloedige historische en technische dokumentatie, de toepassing van ultraviolet- en fluorescentiestraling, neutronen-aktivering of mikrofotografie een haarscherp ziektebeeld van elk geschonden werk mogelijk maken, kan de gedachte opkomen dat de kwaal met chirurgische precisie kan worden bestreden en dat de patiënt als herboren uit de behandeling te voorschijn komt.
Net als bij de mens zijn in het kunstwerk immers chemische processen aan de gang, het is stoffelijk en heeft een gevoelige huid. Helaas heeft het geen levend weefsel dat kan regenereren. In zijn proces van langzaam afsterven, dat het met de mens deelt, is alles wat afschilfert, scheeftrekt, beschimmelt of verdwijnt, een definitieve aantasting van zijn oorspronkelijke toestand. “Mortalia facta peribunt”, wist Dürer. Wat mensen maken, vergaat.
De beste laboratoriumtechnici, de knapste restaurateurs zijn slechts in staat om proteses aan te brengen. Waar het goed konserveren onvoldoende blijkt en de nood aan restauratie begint, ontstaat de illuzie dat perfekt geïntegreerde retouches het kunstwerk een eeuwig leven kunnen bezorgen. “Zou de perfekte retouche iets anders zijn dan de opperste vorm van vervalsing ? ” vraagt de auteur zich af, wetend dat dit inderdaad het geval is.
Restaurateurs in deze tijd niet langer romantische eenzaten die de kreativiteit van de meesters proberen te evenaren maar schakels in een team van kunsthistorici en positieve wetenschappers hebben aan het eind van de tunnel dus geen uitzicht op de hemel. Al moeten ze meer doen dan een kristen voor mogelijk acht om hem te verdienen. Verstoken van een polyvalente opleiding tòch verplicht tot permanente bijscholing, kunnen ze met al hun nieuw verworven kennis over hun vakgebied slechts absolute zekerheid verwerven over hetgeen ze niet mogen doen.
BALDINI.
In die omstandigheden lijkt het logisch dat Roger Marijnissen de minimalistische oplossing van de strikte konservering zou bepleiten. Maar hoewel ook dit al een meer dan behoorlijke portie vakmanschap en palliatieve zorg inhoudt (fixeren van losliggende materie, lijmen, doordrenken, afdunnen van de vernislagen, vrijleggen van de pikturale materie, afnemen van overschilderingen), wordt op die manier in vele gevallen het probleem van de restauratie gewoon ontweken, vindt Marijnissen. Want dat betekent konkreet dat men er voor altijd vrede mee neemt om een halve “Hemelvaart van Maria”(Albrecht Bouts, ca.1496) te aanschouwen.
De keuze voor het aanbrengen van retouches die duidelijk onderscheidbaar zijn van de rest van het behandelde werk, heeft de jongste jaren veld gewonnen. Vooral de Italiaanse metode van het trattegio, waarbij de lacunes bijgewerkt worden met geschilderde arceringen die qua kleur slechts van dichtbij van het origineel te onderscheiden zijn, en er enigszins uitzien als een keperpatroon van ruw weefsel, oogstte bewondering. Als modelvoorbeeld geldt Umberto Baldini’s restauratie van “De Gekruisigde” van Giovanni Cimabue, gruwelijk beschadigd door de brand van november 1966 in Florence. Marijnissen, en niet alleen hij, komt echter tot de bevinding dat Baldini zich zo briljant onderscheiden heeft dat de expressiviteit van zijn bijdrage voor altijd van De Gekruisigde af te lezen zal zijn.
Eer een restauratieteam in het andere uiterste, de nabootsende en volledig geïntegreerde retouche (en de vervalsing) belandt, wordt het voor weinig spectaculaire keuzes en meer dan eens ook voor onmogelijkheden geplaatst : het restaureren van een Pieter de Hoogh, een Emile Nolde of een Vlaams Primitief vergt telkens een totaal verschillende aanpak en specializatie. Marijnissen legt zijn pijnlijk nauwgezet onderscheidingsvermogen slechts even af in het hoofdstuk hedendaagse kunst waar hij een “slechts door het gekoppelde betoog van kunstenaar en critici tot konceptueel kunstwerk verheven xerox” genadeloos buiten de kunstbeschouwing plaatst. Zou het hem verdrieten dat een konceptueel werk geen restauratie behoeft, maar op aangeven van de kunstenaar gewoon vervangen kan worden ? (Net zoals de kunstvoorwerpen met een cultische funktie in vroegere tijden.)
In dit van schitterende platen en sprekende voorbeelden voorzien horrordossier van 250 jaar problematische restauraties, schijnt af en toe een lichtpuntje. Tijdens het interbellum introduceerde een Belgische restaurateur, J. Van der Veken, een “schilderkunstig degelijke” retoucheertechniek, bestaande uit een aanleg in dekkende eiwittempera waarop na een lange droogtijd een olie-terpentijnglacis werd aangebracht. Maar wat dacht je, na het aandachtig beluisteren van de volgens deze techniek gerestaureerde Genadestoel van de Meester van Flémalle, bleef het kwellende gevoel dat er iets niet in orde was.
Gezet in de kontekst van de grote gesels van deze tijd, tot en met de industriële produktie van vergiftigd voedsel, relativeert Marijnissen zijn troetelkind, om er vervolgens terecht de meest nauwlettende en konstante zorg voor te vragen.
VUILNIS.
Met de kwaal van de pollutie voortdurend voor ogen, voelde de Vlaamse Stichting Leefmilieu zich in het 25ste jaar van haar bestaan toch niet te beroerd om een kunstzinnige benadering van de milieuproblemen uit te lokken. Het boek “Nature Morte ? ” (Ludion) dat daaruit voortkwam, is waarschijnlijk het eerste in onze kontreien dat de relatie tussen kunst en ekologie in kaart probeert te brengen. Dit verplichtte de auteur, kunsthistoricus Johan Pas (32) alvast om in vogelperspektief brede panorama’s te schetsen.
In het eerste deel houdt hij namelijk de historische, sociologische, ekonomische, wetenschappelijke, ekologische en artistieke facetten van het onderwerp in een internationale kontekst tegen het licht, zonder op zijn bek te gaan. Integendeel, hij slaagt er in om in zijn kompilatie de contouren te schetsen van het proces van beheersing tot overmeestering van de natuur, en de reaktie daarop in de kunst. Zijn konklusie is kan het anders ? weinig anders dan schrikbarend : “Each man kills the thing he loves”.
Hij leidt ons van de steentijd waarin de mens in het reine komt met zijn fysieke omgeving doorheen rotstekeningen tot aan de jonge generatie radikaal ekologische kunstenaars in de Verenigde Staten die met hun werk metterdaad meewerken aan een beter leefmilieu. Agnes Denes transformeert een vuilnisstortplaats in New York in een tarweveld. Mel Chin voorziet een omheinde ruimte van planten, die als hyperaccumulatoren de bodem van zware metalen moeten zuiveren.
De auteur raast door de klassieke oudheid, de middeleeuwen, de renaissance, de zeventiende eeuw, het tijdperk van de verlichting en de romantiek. Pas vanaf de avant-garde in de twintigste eeuw verlaat hij de autostrade en wordt het beeld wat minder algemeen. Maar altijd kruidt hij zijn syntetisch betoog met tot de verbeelding sprekende typeringen, voorbeelden en citaten. Zo verneemt de lezer waarom Franciscus van Assisi een dissident was, hoe de woudrooiingen in de zestiende eeuw tot de eerste grootschalige milieuramp leidden, dat Edgar Allen Poe de werking van de fotografie omschreef als iemand die de zon vroeg om zijn portret te maken en de zon deed het, en dat Leonardo da Vinci, toen hij de aarde vergeleek met het organisme van de mens, eigenlijk de voorloper van Gaia was.
Bij het tweede deel van het boek is Johan Pas op landwegjes beland. Zijn benadering wordt lokaal en specifiek. Hij prezenteert portfolio’s van dertig hedendaagse kunstenaars, 26 Belgen en 4 Nederlanders, vooral gekozen vanwege “hun betrokkenheid bij diverse aspekten van de hedendaagse (natuurlijke) leefomgeving. ” Van bijna allen is een statement opgenomen over hun relatie tot het milieu, telkens gevolgd door drie bladzijden met op elk daarvan een mooie reproduktie van een werk.
In tegenstelling tot grote internationale kanonnen als Joseph Beuys en Hans Haacke die Pas in het eerste deel opvoerde, valt het op dat geen van de dertig kunstenaars uit de lage landen een uitgesproken ekologisch engagement aangaat. Veeleer is de aardige konstante in hun werk, dat het zich op een poëtische manier verhoudt tot de natuur. Geen wonder dat Pas ze zo makkelijk in drie kategorieën, ontleend aan de zeventiende eeuw, kon onderbrengen : Stilleven/Materialen, Het Dier/De Ander en ten slotte Landschap/Plaatsen.
Uit het moois : van Kris Vanhemelryck de graskonstrukties en -objekten als metaforen van groei en dood, van Bob Verschueren de op de grond uitgestrekte, vergankelijke installaties in organische materialen, van Baudouin Oosterlynck de variaties op de stilte, van Gilbert Fastenaekens de haarscherp in de ziel snijdende zwart-witfoto’s met de diepste vertakkingen van het woud op het Plateau de Californie, van Pascal Bernier de omzwachtelde, opgezette dieren als spiegel van de wreedaardige ironie van de mens, van Stefaan van Biesen de mytisch-ekologische bagage van de melancholische reiziger in tijd en ruimte.
Niet te vergeten, de “organisch minimalistische” skulptuurtjes van Jean-Georges Massart, de “mentale landschappen” van Leen Lybeer, de foto’s van Geert Bisschop en die van Carolien Dossche. Zijn die laatste geen reportagefoto’s uit Tsjernobyl ? “Dit is geen kunst, maar realiteit, “, besluit Johan Pas.
DREMPEL.
Toen het Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven in 1992 fotografische Tableaux, installaties en skulpturen van post-minimal-kunstenaar Jean-Marc Bustamante (43) toonde, maakte het ontbreken van een catalogus dat de tentoonstelling misschien te oppervlakkig bekeken werd en te snel vervloog. De dokumentaire ondersteuning ontbrak, de kijker was aan zijn onmiddellijke perceptie overgelaten. En vergat te letten op details, en vergat meer en meer. Nu volle drie jaar later toch nog het boek “Jean-Marc Bustamante” verschijnt een uniek feit in de kunstwereld , zijn er opmerkelijke vaststellingen te doen.
Vooreerst blijkt dat de grondtrekken, de stemming, de stilte en de absoluutheid van het door Bustamante in het museum gecreëerde mentale landschap ook zonder boek vrij ongeschonden in het hoofd bewaard gebleven waren. Het boek maakt dat ze in vrijwel intakte staat opnieuw gerekonstrueerd kunnen worden. Als bij Bustamante de cosa mentale inderdaad van fundamenteel belang is, dan is deze manier van werken zelfs de meest geschikte. Jammer alleen dat de uitgever slechts twee internationale edities voorzien heeft, een Frans- en een Engelstalige.
Catalogi die gelijktijdig met de opening van een tentoonstelling verschijnen, bevatten wegens tijdsgebrek zelden méér dan algemene essays en, in het beste geval, individuele afbeeldingen van de opgenomen werken. In het door het Van Abbemuseum uitgegeven boek zijn fragmenten van de ruimtelijke samenhang gereproduceerd, bevragen Van Abbe-direkteur Jan Debbaut en uitgever Yves Gevaert de kunstenaar over diens onderzoek naar begrenzingen, barrières en protekties van een plaats, dit alles met de konkrete tentoonstelling voor ogen, en kan musicologe en filozofe Danielle Cohen-Levinas de in het van Abbe getoonde nieuwe werken al toetsen aan de verdere evolutie in het oeuvre van de kunstenaar.
Zij doet dat in een dens geschreven tekst waarin ze de idee van het overschrijden van een drempel op het kruispunt tussen het zichtbare en het hoorbare centraal stelt, het werk vanuit vier verschillende Regards “verbuigt” en die ten slotte met mekaar laat fusioneren in de “plaats van stille overpeinzing”.
In het licht van het feit dat Bustamantes eigenschaftslose werken elke narratieve benadering afstoten, konkrete betekenissen weren, zich enkel in een hier en nu aan de blik overleveren en de idee van een plaats als “metafoor van een aan de artistieke praktijk inherente absoluutheid” overbrengen, doet Cohen-Levinas met woorden wat de kunstenaar met beelden doet : ze maakt het onmogelijke mogelijk.
Jan Braet
Röntgenopname van een Beeldje uit een Antwerps retabel, 16de eeuw (“Het Geschonden Beeld”) : wat mensen maken, vergaat.
Pascal Bernier, “Accidents de chasse : jeune faon”, 1994 (“Nature Morte ? “) : each man kills the thing he loves.
Jean-Marc Bustamante, “Tableaux(Triptique)”, 1991 : mentaal landschap.
