“Fémininmasculin/Le Sexe de l’Art” of de kweekvijver van het derde geslacht.
HET bepalen van het geslacht der engelen lijkt kinderspel voor wie de meer dan vijfhonderd kunstwerken van de mega-tentoonstelling “Fémininmasculin/Le Sexe de l’Art” in het Centre Pompidou in Parijs gezien heeft. Over het determineren van het genus binnen de menselijke soort daarentegen zal hij of zij minder zekerheid hebben. Zo zal alvast de bedoeling van tentoonstellingsmakers Marie-Laure Bernadac en Bernard Marcadé gerespekteerd zijn. Zij wilden immers tonen dat de kunst van de twintigste eeuw de traditionele scheiding tussen mannelijk en vrouwelijk op alle manieren in de war gestuurd heeft. En in de wetenschap dat kunst in mindere of meerdere mate een spiegel van de maatschappij is, heeft het dooreenschudden van de seksuele kaarten niet enkel betrekking op produkten van de artistieke verbeelding maar zeker ook op die van de voortplantingsaktiviteit onder de mensen. De mannelijke man, de vrouwelijke vrouw, ze hebben hun beste tijd gehad, zo lijkt het.
En van welke kunne is de kunst, in dit alles ? Dat is de verblijdende boodschap van “Fémininmasculin” : kunst is zo geslachtelijk als de pest, seksueel geladen tot en mèt, zonder dat ze zich tot de eenduidigheid van gangbare kategorieën moet reduceren, zonder zelfs expliciet te moeten zijn. Kutten, roedes, borsten en billen bij de vleet, daar niet van. Maar ook geheimzinnige openingen, glibberige stoffen, knotsen, bollen, ingewikkelde genotsmachines en vleesetende planten.
Het model van de nieuwe mens, zoals het in “Le Sexe de l’Art” bepleit wordt, verenigt mannelijke en vrouwelijke trekken in zich. Voorbeelden bij uitnemendheid zijn het dichtbehaarde transparante vrouwenhemd van Jana Sterbak (“Hairshirt”, 1993) en Robert Gober’s uit leer en bijenwas vervaardigde tors met één behaard-mannelijke en één blank-vrouwelijke borst (“Untitled”, 1991). Zij/hij kan dus androgyn, hermafroditisch of transseksueel genoemd worden, of zich als een travestie gedragen, maar niet noodzakelijk.
In elk geval zullen zijn/haar geslachtsorganen omkeerbaar zijn, zoals bij de tropische vis Trimma Okinawae die op vier dagen tijd zijn geslachtsorganen kan transformeren van mannelijk naar vrouwelijk, en omgekeerd, naar gelang van de situatie en de behoefte. (Het veranderingsproces van de Trimma speelt zich af in hetzelfde hersendeel waar de bron van de transseksualiteit bij de mens gelokalizeerd is.)
Van het akademische onderscheid tussen de mannelijk gekonnoteerde skulptuur met z’n harde, opgerichte vormen en de vloeibare, vochtige materie op het platte vlak die de vrouwelijkheid van de schilderkunst heette uit te maken, blijft gelukkig niets meer over. “Les cartes sont brouillés”, stellen Bernadac en Marcadé, die in één adem ook de tegenstellingen binnen enkele klassieke begrippenparen van het westerse denken op losse schroeven zetten : vorm/materie, waarheid/leugen, diepte/oppervlakte.
VENETIE.
Elk van de vijf delen van het parcours kan met gemak als een afzonderlijke tentoonstelling bekeken worden, waarbij het ene deel als kijkervaring toch weer niet van het andere verschilt. De ingrediënten, zijnde de letterlijke, symbolische of associatieve verwijzingen naar de seks, blijven namelijk dezelfde. Met een heel oneerbiedige vergelijking kan je stellen dat hier een poging ondernomen is om een eeuwigdurend orgasme te simuleren, waar menigeen onderweg in blijft steken. Teveel is teveel.
De samenstellers hadden duidelijk meer oog voor de vertelling, hun verhaal in vijf delen, terwijl ze alles evengoed en misschien beter in één keer hadden verteld. Immers, waar kunst er voortdurend op gericht is om verbindingen te maken, halen Bernadac en Marcadé hoewel ze het tegendeel betogen alles weer uiteen. Nu dienen de kunstwerken grotendeels als illustraties van een teoretisch betoog. Spannender, en ook specifieker ware geweest, met plastische verbanden in de ruimte te werken.
Hun manier van werken lijkt in aanzet verdacht veel op de klinische onderzoeksmetode van Jean Clair, wiens monstertentoonstelling in de voorbije Biënnale van Venetië de kunst van deze eeuw misbruikt had voor een zwaartillend en somber discours over Identiteit en Anderszijn. Wie dat niet louter als teorie maar in de werkelijkheid van de tentoonstellingsruimte wilde pruimen, had een kil objektiverende blik nodig. Hij moest in staat zijn om het kunstwerk in de eerste plaats als opgeprikt, gekatalogeerd en geanalyzeerd objekt te beschouwen, op gelijke voet als de mede geëxposeerde gerechtelijke fotodokumenten, wetenschappelijke apparaten, gasmaskers en dergelijke.
Clair manipuleerde in zijn keuze van de werken zijn beeldend uitgangspunt het menselijk lichaam in de kunst zodanig dat het aan het eind van de rit als het meest kapotte objekt van de wereld verscheen.
Uiteraard staat datzelfde objekt centraal in de Pompidou-tentoonstelling over seks. Vermalen in dezelfde cartesiaanse denktrommel, met kunstwerken als opgevoerde bewijsstukken voor een teorie, kon het ergste gevreesd worden. Het ergste heeft zich niet voorgedaan. Dat komt deels omdat het onderwerp hoe dan ook teveel met leven, fysiek genot en plastische verrukking te maken heeft om zich zomaar door welk denkkader ook te laten formolizeren. Het als een rookpluim of draaitol van roze borsten oprijzende skulptuurtje in geschilderd brons van Hans Bellmer mag daarbij als pars pro toto gelden.
En het is gelukkig ook zo dat Bernadac en Marcadé al bij al over twee paar goeie ogen blijken te beschikken, de kunst centraal houden en voldoende open minded zijn om werken die niet in de teorie passen maar sterk, uitdagend en verrassend zijn, en buitengewoon zichzelf, een plaatsje te gunnen. Zoals de bloedmooie korte video “Mon petit Coeur” van Martial Raysse bijvoorbeeld.
DRIFTEN.
Voor wie het opgelegde schema volgt, weze kort uiteengezet hoe het gaat. Dus, “Fémininmasculin” als verhaal dat over vijf staties loopt. In het eerste, L’Origine du Monde, worden de twee polen afgebakend en vervolgens deskundig gedekonstrueerd en in opwindende hybride vormen opnieuw samengebracht. In het tweede, Identités et masquerades wordt seks als rollenspel onder de loep genomen. Het derde, Histoires de l’oeil, buigt zich over de vraag of er zoiets als een mannelijke en vrouwelijke blik bestaat, en sluist hier via een wat vreemde kronkel ook voyeurisme, kastratie, verblinding en zowaar ook het genot van het kijken binnen. Nummer vier, Attractions et répulsions, onderneemt een poging om geslachtsdriften en -daden in beeld te brengen en weidt voorts uit over de soms verschrikkelijke gevolgen daarvan. Van echtelijke ruzies en pornografie tot verkrachting.
Het verhaal eindigt waar het ooit, tijdens de voorlichting voor jongeren in grootmoeders tijd, begon : bij de bloemen en de bijen. Histoires Naturelles, of hoe de natuur zelf erg mooie beeldende voorbeelden oplevert van ontkieming, bevruchting en voortplanting. De slotwens kan tellen : “de kinderen mouleren de ouders. ” Over de omkeerbaarheid van de natuur, daar was het immers allemaal om te doen.
“Fémininmasculin” is vooral genietbaar als wandeling buiten de perken, langsheen fragmenten uit het seksbeeldenarsenaal van de twintigste eeuw. Alles wat voordien aan het geslachtelijke raakte, werd omsluierd, besmuikt genoten en publiek veeleer verzwegen. In opdracht van de Turkse verzamelaar Khalil-Bey schilderde de realist Gustave Courbet in 1866 de vulva van een met open benen op een laken liggende vrouw, frontaal en in verkort perspektief. Iemand gaf het als titel : L’Origine du Monde. Het schilderijtje, waar altijd een gordijntje voor hing, werd nooit ergens tentoongesteld. Het maakte enige omzwervingen eer het ten slotte in het salon van de Franse psychoanalyticus Jacques Lacan belandde. Na diens dood kon het Parijse Musée d’Orsay er de hand op leggen.
“L’Origine du Monde” is de inaugurale ikoon van “Le Sexe de l’Art”. Zonder voorhang dan, in overeenstemming met de geest van deze tijd. De blik waarmee de kunstenaar het schilderde, was al koel objektiverend. Het is de scherpst mogelijke schilderkunstige voorstelling van “la chose”, losgesneden van de rest, want de vrouw aan wie het toebehoort mag geen gezicht hebben. Nu is er een Lacaniaanse geest of een Picasso nodig om te stellen dat die vulva zèlf een blik heeft, waarmee ze de toeschouwer aankijkt. Jacques Lacan zelf had zich als een kenner van deze materie, ook meer in het algemeen, ontpopt : “Het vrouwelijke geslachtsdeel heeft een karakter van afwezigheid, van leegte, van gat, wat maakt dat het minder begeerlijk blijkt dan het mannelijke deel in wat het aan provocerends heeft, en dat er een wezenlijke dissymetrie verschijnt. ” (Uit : “Le Séminaire, Livre III, Paris Le Seuil, 1981, p.199.) “L’Origine du Monde”, een blik op de afgrondelijke leegte, ons zelf aangapend ?
De vrouwen hebben dat soort uitspraken niet allemaal over zich heen laten gaan. Hoewel Lacan in “Le Sexe de l’Art” alleen de catalogus haalt, krijgt hij op de tentoonstelling lik op stuk. In haar veelledige fotopaneel “Vulva’s Morphia”, (1981-1995), bestaande uit bekommentarieerde afbeeldingen van het betreffende lichaamsdeel, voert Carolee Schneeman Vulva op als personage dat haar eigen beschrijving door biologen, seksuologen, feministisch-konstruktivistische semiologen èn door Lacan en Baudrillard ter kennis neemt. Haar lakonieke notities, in kombinatie met de foto’s, maakt verdere kommentaar overbodig : “Vulva ontcijfert Lacan en Baudrillard en ontdekt dat zij enkel een teken is, een betekenis van de leegte, van de afwezigheid, van wat niet mannelijk is… (ze krijgt een pen om notities te nemen…).
REUZINNEN.
Er is een ernstige koerskorrektie in het laatste kwart van de eeuw nodig geweest om de bijdrage van vrouwelijke kunstenaars op haar volle waarde te schatten. Was de avant-garde, overwegend een mannenzaakje, niet op de klippen gelopen, dan waren reuzinnen als Louise Bourgeois (84) en Eva Hesse (1936-1970) bijna zeker voetnoten in de kunstgeschiedenis gebleven. Hun doorbraak, gestaag in het vorige decennium, massaal in de jaren negentig, vertaalt zich in een inhoudelijke en vormelijke verrijking van de kunst in het algemeen, niet in een “typisch vrouwelijke” kategorie. Alleen al de menigvuldige weelderige manieren waarop Bourgeois van de fallusvorm gebruik maakt in verbijsterend zinnelijke skulpturen, verdrijft bij voorbaat elke neiging om kenmerken van een feminiene kunst te sprokkelen. Bourgeois bedient zich van de fallus als van een buitgemaakte trofee waarmee zij op eigen kracht een nieuw bevruchtingsproces op gang kan brengen.
En hoe feminien is het oogstrelende ensemble “Piss-Flowers” (1991-92) uit witgelakt brons van Helen Chadwick ? De Britse kunstenares deed een man en een vrouw wateren in de sneeuw. Het water van de vrouw maakte een diep en smal gat, terwijl de straal van de man krullen tekende in de sneeuw. Na het mouleren van de afdrukken ontstonden stampers uit de gaten, en blaadjes uit de krullen. In één van haar onovertroffen rollenspelen, uitgewerkt in foto’s met verhaaltjes (“Histoires Vraies”), droomt Sophie Calle zich in de rol van een gehuwde vrouw die haar man Greg wil zijn. Om haar ter wille te zijn, stelt deze voor dat zij zijn geslacht zou vasthouden bij het wateren. Het wordt een ritueel dat ten slotte op foto vastgelegd wordt, wat voor de vrouw het signaal is om met de echtscheiding in te stemmen.
Het is waar dat de mannen Pablo Picasso en Marcel Duchamp hier opgevoerd worden als de twee polen waarrond de grondmodellen van de libidineuze energie zich in de moderne kunst hebben gevormd de één met kaleidoskopische variaties op het klassieke kopulatiegevecht, de ander met de gesloten circuits van zijn “machines célibataires” voor konceptueel mono-gebruik. Maar het is even waar dat de twee modellen voortdurend doorkruist, aangevallen, geamendeerd of genegeerd worden. De alternatieven komen vaak van vrouwen, onder aanvoering van Louise Bourgeois, die door Robert Mapplethorpe niet voor niets gefotografeerd werd als een strijdgodin met een reusachtige fallus onder de arm.
Léa Lublin ontfermde zich over Duchamps mytische, tot “Fontaine” omgedoopte pisbak uit 1912. Zich goed bewust van het feit dat zijn als objet trouvé in de kunstkontekst gesmokkelde objekt ook voor een (omgekeerde) baarmoeder kon doorgaan, sprak Marcel Duchamp : “On a que pour femelle une pissotière et on en vit. ” Lublin draaide de bak liefdevol weer om en plantte hem als baarmoeder in een prachtige volle vorm uit geblazen glas van Merano, gekroond door twee borsten. Eigenlijk zijn het ook citroenen, waarmee Rose’s Lime Juice vervaardigd wordt : een bitter maar voedzaam sapje voor Rrose Sélavy (Eros c’est la vie), de naam waarmee Duchamp een tijdlang als vrouwelijk kunstenaar door het leven ging.
BADINAGE.
In een tentoonstelling die tot in haar in situ ontworpen toiletten (“La Nymphe des toilettes” door Paul-Armand Gette, lege preservatieven-automaten inkluis) de geuren en kleuren van de sekse in de kunst uitstraalt, kan een werk waarvan de erotische dimensie als een onderhuidse gelaagdheid meespeelt, plots een veel explicietere (en gereduceerde ?) waarde meekrijgen. Bij de “Concetto Spaziale”-schilderijen van Lucio Fontana kan de snee in het midden, gewoonlijk geassocieerd met het doorboren van het platte vlak ter verovering van de vierde dimensie, hier moeilijk anders dan als een schaamspleet bekeken worden.
Andere werken blijken dan weer biezonder resistent tegen een mogelijk goedkope blik. Hoewel ze de erotiek als hoofdtema hebben, lokken ze door hun complexiteit en briljante faktuur een meer subtiele benadering uit.
Aan de basis van het schilderij “The Visit” (1966-67) van Willem de Kooning mag een wilde voorstelling van een opensplijtend vrouwelijk naakt liggen, door zijn geweldige gestiek, zwiepende penseelslag en opwindend kleurenspel, transcendeert het de fysieke spanning nog tijdens het kijken tot een genotvolle pikturale ervaring.
Ook de veel realistischer ingestelde schilder Eric Fischl, bezig met nauwelijks verholen suggesties van geperverteerde seksualiteit, maakt in de eerste plaats knap spannende beelden (“Birthday Boy”, 1983). En Jackson Pollock anticipeerde op de interpretatie van één van zijn geheimzinnige voorstellingen van aantrekken en afstoten, door het kiezen van de veelzeggende titel : “Search for a Symbol”. De meeste werken in “Le Sexe de l’Art” maken een symbolenjacht overbodig, ze kiezen voor de direkte taal. Mokerslag, streling, zweepslag of kus. En de dood loert. Soms in een kastje, in een Mont Blanc-pen gevuld met seropositief bloed.
Jan Braet
Tot 12.2, elke dag open behalve op dinsdag. Centre Pompidou, Parijs.
Jana Sterbak, “Hairshirt”, 1993, organza-zijde en menselijk haar : model van de nieuwe mens.
Gustave Courbet, “L’origine du monde”, 1866, olie op doek : afgrondelijke leegte.
Eric Fischl, “Birthday Boy”, 1983, olie op doek : perversies.
Hans Bellmer, “la toupie”, 1938-68, beschilderd brons : plastische verrukking.
