Chantal Akerman over haar eerste multimedia-installatie ?D’Est. Au bord de la fiction.” Een cineaste op stap in een andere ruimte.
IN de zomer van 1991 maakte de Belgische cineaste Chantal Akerman (45) met een kleine filmploeg de eerste van drie reizen naar Oost-Europa. De Amerikaanse opdracht om een multimedia-installatie te maken op het tema van de Europese eenmaking, werd uiteindelijk een drieledige bespiegeling over mensen in een maatschappij aan de rand van de afgrond. Het eerste luik is de 16mm-film ?D’Est”(1 u.50′), voltooid in 1993. Hij is opgebouwd als een langzame reis die in de ex-DDR begint en via Polen en de Oekraïne tot in Moskou gaat. De camera verkent gezichten, landschappen en straatbeelden, en dringt in huiskamers binnen. De stroom van beelden wordt begeleid door meestal vage, soms specifieke geluiden, muziek af en toe. Dialogen ontbreken.
Het tweede deel bestaat uit 24 video-schermen op sokkels, in de vorm van acht triptieken verdeeld over een donkere ruimte. Op elk scherm wordt een fragment van vier minuten uit de film ?D’Est” in eindeloze herhaling afgedraaid. De fragmenten binnen elke triptiek harmoniëren met elkaar in beweging, kleur en vorm. In het derde luik, ?Het 25ste Scherm”, is een geluidsband te horen waarop Chantal Akerman de basistekst met haar persoonlijke drijfveer voor de hele onderneming uitspreekt, ?(…)de vieilles images : d’évacuation, de marches dans la neige avec des paquets vers un lieu inconnu(…)” De stem wordt begeleid door lege beelden op een scherm dat op de grond in een donker kamertje staat. Haar getuigenis is aangevuld met een citaat uit het oudtestamentische boek Exodus, uitgesproken in het Hebreeuws.
De hele expositie kreeg de naam ?D’Est. Au bord de la fiction”. Ze werd al getoond in het San Francisco Museum of Modern Art, het Walker Art Center in Minneapolis en de Galerie nationale du Jeu de Paume in Parijs. Nu is ze aanbeland in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, en reist later nog naar het IVAM Centre del Carme van Valencia en het Kunstmuseum Wolfsburg. Het verdient aanbeveling om zeker eerst de film zelf te bekijken. Hij wordt onafgebroken vertoond, hoewel zonder precieze aanvangsuren. De bezoeker belandt waarschijnlijk midden in de film, midden in de reis naar het oosten.
U vertelt niet echt een verhaal in de film.
CHANTAL AKERMAN : Neen, het is meer als een muzikale konstruktie. Het begint in de zomer, in Oost-Duitsland en eindigt in de winter in Moskou, het doorloopt de herfst, en de film kantelt met de winter.
Hij bereikt een spanningshoogtepunt wanneer u voor het eerst een lange travelling maakt langs een eindeloze rij wachtende mensen…
AKERMAN :… langs gezichten.
Waarop wachten zij ?
AKERMAN : Ze wachten op de bus, al is er heel wat meer. Natuurlijk, toen ik dàt zag, kon ik slechts aan iets anders denken, aan wat ik in ?Het 25ste scherm” uitleg : de mensen, in de kampen tijdens de oorlog, met pakken, met niets om handen.
Zo’n massa mensen…
AKERMAN :… immense massa’s, u bent nooit in Moskou geweest ?
Jawel, lang geleden.
AKERMAN : Het zijn massa’s.
Dan moeten er op een zelfde ogenblik wel tien of twintig bussen langs komen ?
AKERMAN : Neen, dat hangt ervan af. Maar goed, niets draait er echt goed, dus. Soms wachten ze lang, soms niet, een beetje zoals in België, behalve dat er hier minder mensen zijn… Maar ik herinner me hoe ik hier op de tram moest wachten.
Er was een echte spanning tussen de camera en de mensen die gefilmd werden. Sommigen gingen op de loop, en anderen die…
AKERMAN : … en anderen die passief waren, de meesten, kijkend naar het kijken. Twee drie zeiden ‘voor welk kanaal is het ? ‘ of ‘door uw schuld komt de bus niet’, of zoiets, maar bijna niets. Was dat in Parijs geweest, dan zou het nogal wat geweest zijn.
Kan de langzame beweging van de camera, zeker op zo’n moment van sterke spanning, anders dan melancholisch zijn ? Kan de traagheid iets anders opwekken dan…
AKERMAN :… dan melancholie ?
Ja.
AKERMAN : Het hangt ervan af wat je filmt. Ik weet het niet. En wat dan als ik, met een travelling, het strand bij volle zon film, met mensen die het water in rennen, elkaar bespattend ? Ten slotte zijn het de mensen die het ritme bepalen, het is ook de binnenkant van het beeld, het is ook omdat ze zo immobiel zijn.
Ja. Is het eigenlijk geen traagheid die met het oosten te maken heeft ?
AKERMAN : Dat kan ik niet zeggen.
Is er een overeenkomst tussen uw stijl en…
AKERMAN : Soms wordt me gevraagd : ‘heeft uw traagheid te maken met het vrouw-zijn ? ‘, ‘heeft uw traagheid te maken met het joods-zijn ? ‘ Nu wordt me gevraagd of…
Nee ? Ik vroeg me af of een trage film…
AKERMAN : Maar nee, er is die hele ruimte, je hoort zelfs muziek, dat breidt zich bijna uit tot de oneindigheid. Je voelt denk ik in de film de immense ruimte, waar soms enorme massa’s doortrekken, soms twee drie personen.
Ik kon me geen andere cinematografische traagheid voorstellen dan de melancholische.
AKERMAN : Maar ik moest toch die gezichten filmen ! Er zijn duizend dingen te zien. De traagheid is een zeer relatief begrip. Ik ben niet zo lang bij elk gezicht gebleven, we hadden uren bij één gezicht kunnen verwijlen. Maar je moet wel iets kunnen zien, de gezichten moeten indruk maken, aanwezig zijn, en dan moet je er even bij blijven.
Hun gezicht drukte uit wat u woordelijk uitspreekt in ?Het 25ste scherm” : een beeld van mensen op de dool, vluchtend. U brengt dat in verband met uw eigen oerbeeld, marsen door de sneeuw van mensen beladen met pakken, op weg naar een onbekende bestemming.
AKERMAN : Dat is écht wat ik uitleg in ?Het 25ste scherm” : ik heb die film niet met vooropgezette ideeën gemaakt. Kijken, iets overbrengen, en dan kiezen voor het ene of andere beeld, je weet niet waarom. Er zijn dingen die me treffen. Nadien besef ik dat die beelden diep in mij al bestaan, dat ik dààr intieme dingen terugvond in een soort van vreemde vertrouwdheid, maar niettemin vertrouwdheid. Het was helemaal niet vooraf besloten dat ik iets zou gaan zoeken wat al in mij zat. Tijdens de opnames, bij een station dat groen was, zei ik bij mezelf : ‘dat is echt de oorlog. ‘ Toen de film af was, precies mèt dat ritme, dacht ik : hij bestond al in mij, ik hoefde hem slechts naar buiten te brengen.
Hij bestond al doorheen uw vroegste jeugdervaring, uw wortels.
AKERMAN : De ingebeelde ervaring alleszins, want men heeft me nooit iets gezegd. Al wat mijn moeder met zich meedroeg, zonder het aan mij te willen overleveren.
Ergens zei u dat u aan bepaalde details in de houding van uw moeder kon aflezen wat er aan de hand was. Aan de manier waarop ze het eten klaarmaakte ?
AKERMAN : Het is niet zo konkreet als u het zegt. Het is een mengeling van een ongelofelijk fenomeen van overleven en… van het omgekeerde. Er is iets tussen het leven en de dood dat zeer sterk is. Bovendien is het iemand die absoluut niet tegen wanorde kan. Er zijn dingen die haar kwetsen, en orde staat voor een manier om niet in de wanhoop, in dat ding van de kampen te duiken. Alles moet glad zijn, niets mag aan de blik blijven vasthaken, er zijn een boel dingen. Banale dingen. Als ze een trein neemt, moet ze er een uur van tevoren zijn… een boel dingen die tonen dat ze door iets zeer gewelddadigs getekend is. Behalve enkele biezondere momenten, vult ze haar leven met een boel details die ze met radheid uitdrukt, en zo hoeft ze de konfrontatie met het echte leed niet aan te gaan.
Het fantazeren, verbonden met uw biografie…
AKERMAN : Maar er is een werkelijkheid die ook uitgedrukt wordt. Maar goed, ik was het niet die in de kampen was, ik was het niet die die beelden gezien heeft, ik ben het niet die die pakken gedragen heeft, ik ben geen van ze allen. En toch heb ik die beelden in het hoofd alsof ze aan me overgeleverd waren, terwijl men er mij niet over gesproken heeft. Er was niet alleen een weigering om erover te praten… Toen ik haar eens vroeg om het over die periode te hebben, zei ze : ‘dat kan je me niet vragen, ik ben na de oorlog geboren, alles wat voordien geweest is, bestaat niet. ‘ Die ontkenning… dat was dus niet alleen mijnentwege, het was voor haar. Om niet gek te worden, dacht ze… maar ze is gek geworden, op haar manier. Ze dacht dat ze een heel stuk van haar leven moest uitwissen. Maar er is de terugkeer van wat verdrongen is, bij haar en bij mij, sterker dan als ze had gesproken.
En daarom ging u naar het oosten, op zoek naar uw wortels ?
AKERMAN : Ik heb geen zin om te zeggen dat ik op zoek gegaan ben naar mezelf, want ik kan ook in mijn kamer op zoek gaan naar mezelf. Dus. Er is zo een verlangen. Sinds twintig jaar wou ik een film maken over Oost-Europa, maar voordien heeft de gelegenheid zich niet voorgedaan. Toen de grenzen opengingen, en er belangstelling was, heb ik geld kunnen bijeenscharrelen om het te doen. Maar ik heb geen zin om te zeggen dat we mensen zijn die naar Polen gegaan zijn om hun straat terug te vinden, hun huis ( slaat op de tafel). Trouwens mijn moeder zei : ‘ga naar mijn stad kijken’, mijn vader zei : ‘ga naar mijn stad kijken. ‘ En we zijn in de stad van mijn moeder geweest en we hebben gerend… op vijf minuten hebben we de stad doorlopen, we wilden niet blijven, precies dat idee om op zoek te gaan… Trouwens ze had me gezegd : het is een groot huis tegenover een onmetelijk park. En er was slechts een klein huis met een heel klein park. Nu, dat is haar herinnering. En mijn vader… ik ben niet gegaan, ik wilde niet. Ik ging dus niet op zoek naar mijn wortels, trouwens ze zijn hier, mijn wortels, ik ben hier, overal waar ik ben, transporteer ik me. Je vindt jezelf hoe dan ook nooit. Het is niet nodig om naar daar te gaan op een manier die… ( slaat driemaal op tafel).
… zo letterlijk zou zijn.
AKERMAN : Voilà.
Het was een veel opener tocht. Het oosten beleefde een breukmoment. Het oude systeem was gekraakt, en er was nog geen nieuw in de plaats. Dat breukmoment was goed voelbaar in de film.
AKERMAN : Ja, maar het is een land waar je jezelf eerder verliest dan terugvindt. Je wordt verzwolgen door een gevoel van…
… de mensen zelf lijken verzwolgen door die onmetelijkheid.
AKERMAN : Je kan door de onmetelijkheid verzwolgen worden zoals door de kleinheid, want hier zijn we opgesloten, verstikt door de kleinheid, en daar ben je verloren in de onmetelijkheid. Ik geloof dat ik liever in de onmetelijkheid verloren ben. Er is toch iets, ik vind er iets emotioneels, het doet me iets, daar. De mensen… en tegelijk is het gemaskeerd. Er is een groot verschil tussen de mensen zoals je ze ontmoet, en de massa. De massa is echt blind, je bestaat niet, als je ergens binnengaat word je weggeduwd. In de massa is er niemand die bestaat. Terwijl als je iemand thuis ontmoet, is het honderd keer beter dan hier. Plots, dat verschil tussen binnen en buiten ! Dat is enorm, veel voelbaarder dan hier. Hier kan je iemand op café ontmoeten, met hem praten, zowat dezelfde ervaring hebben als wanneer je bij hem thuis komt. Zelfs op straat, je stopt even, vraagt een vuurtje, je babbelt wat… terwijl het daar werkelijk de blinde massa is. De ander is er niet. Misschien om zich te beschermen, ik weet het niet. Maar binnen is de relatie sterk, meteen. Zo heb ik het ervaren. Nu, we zijn ver verwijderd van de tentoonstelling, dat is niet erg.
Het maakt er deel van uit. Ik wil terugkomen op het klimaat ervan, op die stroom van beelden.
AKERMAN : Ja, het is een rivier van geluiden en beelden, zeker.
Met een zeer nadrukkelijke notie van tijd.
AKERMAN : Het is vooral een tijd die bestààt, want de meeste films zijn gemaakt om de tijd weg te goochelen, zodat je de tijd niet voelt voorbijgaan. Hier voel je hem, dus respekteer je hem ook, en ook degene die kijkt, want terwijl de film zich afspeelt, gaat er een uur en vijftig minuten voorbij. Je voelt dat uur en vijftig minuten. We doen niet alsof dat uur en vijftig minuten niet voorbijgaat… De hele cinema is gemaakt opdat je de tijd niet zou voelen verlopen. We weten wel dat dit je een uur en vijftig minuten dichter bij je dood brengt, want dat is de tijd, toch ? Het is één minuut minder, twee minuten minder, nog een minuut minder leven.
Op bepaalde momenten van sterke emoties verdwijnt de tijd ook in uw film. Er is geen verhaal maar er gebeurt heel wat, gezichtsuitdrukkingen, kleuren.
AKERMAN : Je zou kunnen zeggen dat er evenveel mensen in deze film zijn als in een enorme Amerikaanse produktie. En al die gezichten zijn veel opwindender om te bekijken dan om het even welke Amerikaanse akteur.
De ironie van het verhaal is dus dat we in uw film de tijd vergeten, en in een soort eeuwigheid belanden. De tijd die verdwijnt, niet door spektakel of aktie, maar in een zeer nauwe verhouding met het leven zoals het zich voordoet.
AKERMAN : Dat raakt me. Dat raakt me, het is een film waar ik erg veel van hield, en als iemand dat met me deelt…
In het tweede luik van de tentoonstelling, de acht triptieken met op elk scherm een in een lus herhaald fragment van vier minuten uit de film, differentieert u de tijd : de tijd van het beeld, de sekwentiële tijd binnen de triptieken, de tijd van de beweging van de toeschouwer…
AKERMAN : Maar ik was er mij niet van bewust, het is stukje bij beetje gekomen. Ik weet dat het iedereen teleurstelt wat ik vertel, maar het is echt waar. Ik weet dat tegenwoordig bijna altijd een teoretisch discours voorafgaat aan een werk. Ik had geen discours. En het oeuvre, als je dat zo wil noemen, is ontstaan door eraan te werken. Toen men me gevraagd heeft om een tentoonstelling te maken heb ik ja gezegd. Ik heb een tekstje geschreven maar had geen enkel idee wat ik zou gaan doen. Ik ben beginnen werken op de beelden, en stilaan heeft het ding zich opgedrongen, echt door eraan te werken. Nu pas merk ik wat er inderdaad gebeurt… Ik had twee schermen gekregen en zat aan een montagetafeltje te werken, met een beeldrecorder erbij. En plots dacht ik, ‘ik heb mijn eigen schermpje’. Ik heb het op de tafel gezet en ik dacht, we zullen er een derde scherm aan toevoegen, het zullen triptieken zijn. Dat was het eerste, werken op een triptiek. Dan ben ik begonnen met de beelden in beweging te brengen. En plots waren er, gedurende enkele minuten, beelden die op elkaar antwoordden. Ik analyzeerde toen niet waarom, maar heb ze dienovereenkomstig geplaatst. Ik heb acht triptieken gevonden.
Op basis van overeenkomsten van bewegingen, kleuren ?
AKERMAN : Er is iets. Plots verdwijnt een gezicht, een ander verschijnt in het andere veld, als een koreografie van… maar tegelijk reëel. En daarna de schikking, om ze op mekaar te doen antwoorden. Echt door het doen, niet door het discours.
En dat doen heeft een uitgekiende konstruktie opgeleverd. Beantwoordt ze aan de konstruktie van de film ?
AKERMAN : Neen, het is totaal iets anders.
In ?Het 25ste scherm” geeft u uw persoonlijke getuigenis via het woord. Dat is het derde en laatste luik van de tentoonstelling. U wijst op uw primordiale beeld, dat ook de drijfveer was om de film te maken. Waarom toont u het begin op het einde ? Ligt voor u immers het woord, de taal niet aan de basis van alles, en vloeit het beeld er niet uit voort ?
AKERMAN : Nee, wat ik zeg is dat ik na het beëindigen van de film begrepen heb dat die beelden al bestonden.
Het is dus niet : in het begin was het woord ?
AKERMAN : Neen. Ik zeg : je moet altijd een tekst schrijven, en ik hàd een tekst geschreven. Maar in feite kan je niet anders dan niet weten wat je gaat doen. En van zodra je een tekst begint te schrijven, sluit je af wat je gaat doen. Wat ik zeg is dat je altijd moet schrijven om een film te maken, omdat het door een tekst is dat je het geld krijgt, zie je ? Maar in feite word je je pas bewust van hetgeen je moest doen wanneer de film af is. Ja, want voor dit soort film zie je de film pas als hij klaar is. Het is het werk dat naar iets leidt wat er op zichzelf al was, maar dat men niet kende. Het moest geopenbaard worden.
U spreekt een tekst uit op beelden die niets dan licht bevatten, punten, bollen, vlokken. Opdat het beeld zo leeg, zo onmetelijk, zo…
AKERMAN : … abstrakt…
… abstrakt zou zijn dat elk woord maximaal kan doordringen ?
AKERMAN : Maar, aangezien ik in het begin spreek over het verbod op de representatie… ( Een citaat uit het boek Exodus, jb). Maar het is waar dat je dan ook beter hoort. Als ik ( slaat op tafel) op een tafel sla, dan weten we dat het dàt geluid moet maken, dus, dan differentieer je de klank niet meer van het beeld, het vormt een geheel enzovoort. Terwijl, wanneer de beelden niet synchroon lopen… Maar het heeft ook te maken met het feit dat ik het heb over het verbod op de afbeelding, verbonden met de afgodische beelden etcetera.
Dat verbod op de afbeelding is voor de rest toch niet echt van toepassing op u ?
AKERMAN : En toch probeer ik, door frontale beelden te maken waar er een soort oog in oog is, geen afgodische beelden te creëren waardoor de mensen verzwolgen kunnen worden. Ze moeten oog in oog tegenover de film blijven. Zo blijven ze dus als persoon en niet als slaaf van een idool, wat het beeld is. En dat is het tegendeel van de werking van de narratieve cinema waar men de tijd wegmoffelt en men je opslokt. Hier kan je niet opgeslokt worden want je staat er tegenover. Je kan niet geabsorbeerd worden als door een soort drug.
Jan Braet
PSK, Koningstraat 10, Brussel. Tot 21.1.96, open van di. tot zo. van 10 tot 18 u. Gesloten op ma. Gratis toegang.
Chantal Akerman : We hadden uren bij één gezicht kunnen verwijlen.
‘D’Est. Au bord de la fiction, multimedia-installatie, PSK, ’95 : beelden die op elkaar antwoorden.
