In een poging om de wereld te genezen, verzette de sjamaan Joseph Beuys (1921-1986) de bakens van de kunst.
Het landschap van de moderne kunst zou er nu vredig bij liggen, had een handvol vreemde snuiters de boel niet in de fik gestoken. Malevitsj schilderde een zwart vierkant op een wit veld, Picasso de oerbordeelscène Les demoiselles d’Avignon, Duchamp zette een pisbak in het museum, Andy Warhol maakte van Marilyn Monroe een icoon in zeefdruk. En, door in 1974 een week lang in New York met een coyote te cohabiteren, bezegelde Joseph Beuys definitief het lot van de avant-garde in de ogen van het grote publiek: allemaal charlatans.
Bij zijn aankomst op Kennedy Airport werd de kunstenaar door vrienden in een lap vilt gewikkeld en per ziekenwagen naar de galerie René Block gereden. Een deken, een zaklamp, een herdersstaf en elke dag een vers exemplaar van de Wall Street Journal, dat waren de attributen die hij tijdens zijn verblijf bij de coyote nodig had. De keuze voor dit dier is uitgelegd als een hommage aan de cultuur van de Native Americans, voor wie de coyote een grote spirituele betekenis heeft. (De waarden, verdedigd in de Wall Street Journal, wierpen voldoende tegenwicht in de schaal.) Deze performance ging de geschiedenis in onder de titel I like America and Amerika likes me.
Beuys was niet krenterig in zijn definitie van kunst. Alles wat door de mens gemaakt is, behoort ertoe. Maar ook schapen, paarden of dennen mocht hij gaarne als artistieke prestaties zien, zij het van de hand van een andere schepper, de ene of andere “afgezant”. Met dieren had hij sowieso een speciale band. Op 26 november 1965 betrad hij de ruimte van galerie Schmela in Düsseldorf met een dode haas in zijn armen. Het gezicht ingesmeerd met honing en bladgoud, wandelde hij van beeld tot beeld en drukte er de poot van de haas tegenaan. Bij elke stap maakte de ijzeren plaat die onder zijn voetzool gebonden was, een klakkend geluid.
Daarna ging hij op een krukje zitten, waarvan een poot met vilt omzwachteld was. Uitvoerig begon hij tegen het dier te spreken in een taal die mensen niet kunnen begrijpen. “Een haas begrijpt meer dan vele menselijke wezens met hun stug realisme”, zei hij. De toeschouwers konden er in elk geval weinig van maken. Ze moesten buiten blijven om vanachter een raam de geheimzinnige performance Hoe men de dode haas de beelden verklaart gade te slaan. Indien ze gevoelig waren voor het sterk beeldende en imaginaire aspect van het ritueel, konden ze niettemin in de diepere betekenislagen doordringen. Maar dat was niet iedereen gegeven.
IN HET DIERENRIJK
Wie naar de tekeningen kijkt – Beuys was voor alles een tekenaar – begrijpt de beelden en de gedachten die ermee samenhangen een beetje beter. Met name in de cyclus The secret block for secret person in Ireland bracht Beuys zelf al de tekeningen samen, die naar zijn zeggen de ontwikkeling van denkvormen over een bepaalde tijdsperiode” tonen. Over de haas, voorkomend op de laatste tekening ( Hazenbloed) van deze cyclus, zei hij in een door Caroline Tisdall opgetekend gesprek: “Dit drukt het alchemistische karakter van mijn persoon uit! (…) (de haas als een teken van alchemistische transformatie en chemische verandering: de mobiliteit van bloed, de relatie tussen de haas en menstruatiebloed, geboorte en incarnatie: de bovenste helft voor de ziel, en de onderste voor vruchtbaarheid…) Ik ben de haas.”
Mensen die zich in het dierenrijk begeven en bij gelegenheid zelfs in een dier veranderen, spelen in sommige culturen de rol van “sjamanen”. Met dit soort van medicijnmannen voelde Beuys zich verbonden. In 1961 al had hij de bijenkoningin tot zijn speciale bondgenote uitverkoren, en in het jaar van zijn toespraak tot de haas, sprak hij: “Ik heb een politieke partij voor dieren opgericht. Het mag absurd klinken, maar ik meen het echt.”
Bezeten door een politieke microbe stichtte hij in 1967, op de golven van de wereldwijd broeiende studentenrevolte, de Deutsche Studentenpartei. Hij was toen leraar aan de Staatliche Akademie van Düsseldorf waar hij in 1961 de leerstoel voor monumentale beeldhouwkunst gekregen had. Op de stichtingsvergadering schaarde tweehonderd man zich achter de “Deutsche Studentenpartei als Metapartei”. Later verbreedde Beuys het politieke platform met de oprichting van de “Organisatie voor directe Democratie door referendum”.
In 1971 stak hij het vuur aan de lont door 142 afgewezen studenten in zijn klas op te nemen. Hij kwam frontaal in aanvaring met de hogeschoolstructuren. Die bepalen dat studenten enkel op grond van een tekeningenmap toegelaten kunnen worden: “Mijn interessantste leerlingen zaten juist niet bij degenen die schitterende mappen voorlegden, maar bij degenen die afgewezen waren.”
Als leraar verzette Beuys zich met hand en tand tegen de invoering van de numerus clausus. Toen zestien kandidaat-studenten de toegang tot de academie geweigerd werd, ging Beuys over tot de bezetting van het secretariaat. Zo wilde hij een gesprek met wetenschapsminister Johannes Rau – de huidige president van de Bondsrepubliek – afdwingen. Toen Beuys amper een jaar later met 54 gezellen naar hetzelfde strijdmiddel greep om gelijke opleidingskansen voor iedereen af te dwingen, werd hij door Rau wegens huisvredebreuk op staande voet ontslagen. Het juridisch gevecht sleepte jarenlang aan en in 1978 verklaarde de federale arbeidsrechtbank het ontslag onwettig. Het kwam tot een vergelijk tussen de kunstenaar en het wetenschapsministerie van de deelstaat Noordrijn-Westfalen. Beuys liet de academie van Düsseldorf voortaan met rust.
Hij voelde zich nooit te beroerd om zijn politieke ideeën in de kunsttempels te verspreiden. Op de Documenta 5 in Kassel (1972) installeerde hij een informatiebureau van zijn “Organisatie voor directe democratie” en ging er honderd dagen lang in discussie met de bezoekers. Ten slotte sloot hij zich aan bij de Groene Partij en stelde zich in mei 1979 kandidaat voor het Europees parlement.
HET CREATIEF OERPRINCIPE
De manier waarop hij voor elke beslissende stap in zijn leven mentale energie verzamelde, stelde hij plastisch voor aan de hand van kunstwerken die als batterijen functioneren, als reservoirs van energie en warmte. De eigenschappen van zijn favoriete materialen dragen bij tot de realisatie van die idee: vilt als stof die warmte vasthoudt, vet voor het warmteprincipe überhaupt, koper als warmtegeleider. Warmte was voor Beuys de evolutionaire basissubstantie: zelf niet als stof voorhanden maar wel de basis voor het ontstaan van de stoffelijkheid. Zoiets als het creatief oerprincipe.
Deze natuurfilosofische grondhouding ontwikkelde hij sinds zijn “wedergeboorte” in 1943. Boven de Krim raakte zijn duikbommenwerper in de problemen. Het toestel werd geraakt door Russisch luchtafweergeschut, belandde in een sneeuwstorm en stortte neer. Tataren vonden de zwaargewonde piloot en verzorgden hem gedurende acht dagen in een beschuttende omgeving van vilt en vet, vooraleer een Duits commando hem naar een veldlazaret overbracht.
Door het uitbreken van de oorlog had hij moeten afzien van zijn plan om geneeskunde te studeren in zijn geboortestad Kleve. Maar na de oorlog schreef hij zich in aan de kunstacademie van Düsseldorf. Vooral Ewald Mataré, die met slechts weinig leerlingen bij voorkeur thuis werkte, had invloed op hem. Mataré liet graag gebruiksvoorwerpen vervaardigen, om de materiaalgevoeligheid van zijn pupillen aan te scherpen.
De kennismaking met de antroposofische leer van Rudolf Steiner (1861-1925) droeg bij tot de totstandkoming van Beuys’ plastische theorie. Steiner geloofde in een spirituele perceptie. Die leidt, onafhankelijk van het zintuiglijke niveau, tot een hogere vorm van kennis. Door zijn gehechtheid aan materiële dingen heeft de mens zijn verbondenheid met de spirituele wereld verloren. Dankzij volgehouden oefeningen is hij in staat om een hogere vorm van bewustzijn terug te vinden.
Gedragen door eenzelfde holistische visie op de mens, legde Beuys zich toe op de wetenschap van het niet-materiële, van de geestelijke werkelijkheid. Daarin vond hij ook een kader voor de kunst, minder eng dan het bestaande. Hij had een nieuw kunstbegrip nodig. In de analyse van Theodora Visser omvat Beuys’ “antropologisch erweitete Kunstbegriff” drie verschillende aspecten. Vooreerst toont Beuys dat “het zijn onderworpen is aan de voorwaarden van worden en vergaan, van geest en materie, en gevormd wordt door procesmatigheid en op de totaliteit gerichte samenhangen”.
Die opvatting over het zijn, moet ook “vormgegeven” worden. Voorts reactiveert de kunstenaar met artistieke middelen al onze zintuigen en geestelijke vermogens. Het zuivere intellect daarentegen krijgt slechts een beperkte toegang tot kunst. Ten slotte omvat het verbrede kunstbegrip een oproep aan elke mens om de verworven inzichten in handelen om te zetten.
Ieder mens moet een kunstenaar zijn, die aan de realisatie van de “sociale plastiek” bijdraagt. Hij moet de wereld vormgeven, dat wil zeggen vrijheid scheppen. Beuys: “Vrijheid is iets positiefs, een productief begrip, is geen willekeur, is geen wegvallen van verantwoordelijkheid. Integendeel, het begrip vrijheid zadelt de mens met totale verantwoordelijkheid op.” Daartoe moet de mens zijn hart, zijn hoofd en vooral zijn wil inschakelen.
HONINGPOMP OP DE WERKPLAATS
Naar zo’n model van menselijke actie en communicatie concipieerde hij de Internationale Freie Universität. De werking ervan baseerde hij op het principe van een kringloopproces. Beuys stelde dat plastisch voor in zijn fameuze installatie “Honigpumpe am Arbeitsplatz” op de Documenta 6 in 1977.
Het goudgele product van de bijen, nectar van de goden, werd vanuit een container via pompen, motoren en buizen naar boven gestuwd, naar het dak. Uit een andere recipiënt werd enig dierlijk vet met behulp van koperwalsen door de buizen gepompt, in de zalen waar de mensen zaten. Vertaald in Beuys’ denken, bestond dit hele systeem uit een hart, een hoofd, bloedcirculatie en een wil. In zijn reeks gesprekken met Volker Harlan zei hij daarover: “Als je stellen kunt dat het hart met zijn circulatie een bewegingselement bezit dat iets ervaart en dat het hoofd het vormprincipe is, dan ontbreekt nog het wilselement. Deze machine was er dus ook, zodat je zeggen kunt dat alle belangrijke creatieve punten er waren: denken, ervaring en beweging en wilskracht waren vertegenwoordigd.”
Zoals de talloze andere objecten die hij in vitrines etaleerde, in performances of ruimtelijke installaties gebruikte, heeft de honingpomp geen waarde op zichzelf. Hij moet vragen uitlokken over wat beeldhouwkunst kan zijn wanneer die uitgebreid wordt tot het politiek-sociale terrein en tot het niveau van onzichtbare substanties en processen (“chemische reacties, gistingsprocessen, kleurveranderingen, rotting, uitdroging”.)
“Kan kunst de wereld veranderen?” was voor Beuys geen loze vraag. Hij probeerde het antwoord in praktijk te brengen, soms op een zeer expliciete manier. In 1982 op de Documenta 7 in Kassel plantte hij de eerste exemplaren van wat uiteindelijk 7000 eiken moesten worden, elk vergezeld van een basaltzuil. Dit grootscheeps project van “sociale sculptuur” was de eerste fase in een wereldwijd boomplantingsplan, ter herstel van het ecologisch en sociaal evenwicht in de steden. Achttien maanden na de dood van zijn vader, bij de opening van de Documenta 8 in 1987, was het Wenzel Beuys die de laatste eik in Kassel plantte.
Dat er naast elke boom een basaltzuil moest komen, raakt aan de wortel van Beuys’ plastische denken. Hij werkte met warmte- en koudepolen. In dit geval ontstaat het warmteproces uit het organische groeiproces van de boom, terwijl de zuil een product is van een afkoelingsproces van kristallijne krachten. Boom en zuil samen vormen een monument, bestaande uit een levend organisch deel dat verandert in de tijd, en een kristallijn deel dat altijd zijn vorm, omvang en gewicht behoudt.
Beuys’ sociale oriëntatie bleek ook uit het belang dat hij hechtte aan de breedst mogelijke verspreiding van zijn ideeën via multipels (kunstwerken waarvan een groot aantal afdrukken kunnen worden gemaakt). Vanaf de jaren zestig tot aan zijn dood zorgde hij niet alleen voor plastische werken in edities maar ook voor prenten, video’s, affiches en postkaarten, die het hele bereik van zijn oeuvre dekken.
Het is een van de trekken die hem verbinden met Andy Warhol, in vele opzichten nochtans zijn tegenpool. Beide kunstenaars speelden intelligent in op de tijdgeest, hadden een feilloos gevoel voor publiekscommunicatie via de media, en ze shockeerden door hun extreme standpunten (Warhol, de kunstenaar als machine. Beuys, de kunstenaar als dier.). Beiden slaagden erin om zichzelf tot iconen van hun tijd te kronen. Maar terwijl Warhol, de Amerikaan, aan de oppervlakte werkte en het artificiële ten top dreef, dook de “Eurasiër” Beuys radicaal naar de diepte, naar de wortels van de natuur.
Tsjernobyl
Jan Braet
