‘We kunnen ons de omvang van die schok nog nauwelijks indenken. De Italiëreis écht maken, die gebouwen écht zien, dat moet een ongelooflijke klap geweest zijn.’ Peter Paul Rubens heerst over twee nieuwe toptentoonstellingen. Ben van Beneden voert de schilder op als architect in het Rubenshuis, en had een hand in de expo van Vlaamse schilders uit de Hermitage, te gast in het bijhuis aan de Amstel.
Zijn moeder was gestorven, hij onderbrak zijn succesvol begonnen Italiaanse carrière, keerde halsoverkop naar huis terug en raakte niet meer uit Antwerpen weg. In 1610 kocht Peter Paul Rubens een statig burgerhuis met een strenge gevel aan de Wapper. Als was hij een nieuwe Michelangelo, ontpopte de kunstenaar zich tot bouwmeester. Hij breidde zijn pand uit met een atelier, een beeldengalerij, een triomfboogachtige portiek en een tuinpaviljoen. Alles even klassiek geïnspireerd en overdadig van decoratie. Het Rubenshuis, aardig bewaard, is een halte op de weg van elke kunstliefhebber. Directeur Ben van Beneden brengt er passende tentoonstellingen zoals nu Palazzo Rubens/Rubens als architect. Voor de collega’s van de stichting Hermitage aan de Amstel in Amsterdam verzorgde hij een tekst over de schilderkunst in Antwerpen tussen 1500 en 1650. Het is de perfecte introductie bij de tentoonstelling Rubens, Van Dyck & Jordaens en anderen, gekozen uit de vermaarde collectie van het Hermitagemuseum in Sint-Petersburg.
Rubens was geen architect. Een specifieke opleiding tot architect bestond niet eens in zijn tijd. Vanwaar zijn ambitie?
Ben van Beneden: Hij was historieschilder, het allerhoogste zoals we weten. In zijn basisopleiding leerde hij geometrie en de wetten van de perspectief: je moest in staat zijn om ruimte, gebouwen op overtuigende wijze op het doek te brengen. Doorslaggevend daarbij was zijn leertijd bij Otto van Veen, die in Italië was geweest, pictor doctus (geleerde schilder) was, en de juiste boeken op de plank had staan. Als je dan bedenkt dat Rubens zijn carrière beschreef als een lange, ononderbroken dialoog met de ‘Ouden’ en met zijn Italiaanse tijdgenoten, dan moet je zijn belangstelling voor architectuur eigenlijk vanzelfsprekend noemen. Architectuur werd in die tijd als de hoeksteen van de kunsten beschouwd.
Vandaar ook zijn beslissing om als jonge kunstenaar in Italië te gaan werken?
Van Beneden: Hij werd er geconfronteerd met een uitdaging die hij niet had in Antwerpen, een gotische stad. Er waren wel enkele voorbeelden: het stadhuis, het huis van Frans Floris, het huis van geleerde schilders zoals Cornelis van Dalem. Maar dat was toch van een andere schaal dan wat hij in Italië zou ontdekken. Ik denk dat we ons de omvang van die schok nauwelijks nog kunnen indenken. Die reis echt maken, die gebouwen echt zien, dat moet een ongelooflijke klap geweest zijn. Rubens vertrekt voor zover we weten in Venetië. In de Veneto ziet hij de beroemde Villa Barbaro, gebouwd door Palladio en gedecoreerd door Veronese. Al heel snel arriveert hij, gerekruteerd door hertog Vincenzo Gonzaga, in Mantua. Hij heeft er een directe confrontatie met het werk van Giulio Romano, schilder, architect, leerling van Rafaël. Alleen al de schaal van diens gebouwen, zoals het Palazzo Te, dat moet overweldigend zijn geweest. Die architectuur is bij Rubens geweldig blijven hangen.
Werd hij door Gonzaga ook aangesproken als architect?
Van Beneden: Daar zijn geen bewijzen van. Net na zijn aanwerving door Gonzaga gaat hij naar Florence. Daar ziet hij het Palazzo Piti. Dat maakt ook op mij nog altijd een grote indruk. Als je daarvoor staat… Die schaal! Die impact! Die kracht van die architectuur van Amanati, leerling van Michelangelo. Nog in Florence ziet hij de Uffizi, de San Lorenzokerk met de nieuwe sacristie van Michelangelo, het gebruik van gebroken frontons. Natuurlijk weten we niet met welke blik hij daar heeft rondgelopen. Zijn eerste bedoeling was om te leren van de Romeinen, om de rest van de antieke beschaving op te nemen, te verwerken, op te tekenen als een bezetene. Ook het werk van zijn Italiaanse tijdgenoten. Maar van zijn eventuele architectuurtekeningen is er niets bewaard gebleven.
En dan kwam Rome?
Van Beneden: Vooral Rome had een buitengewoon grote impact op Rubens als schilder, op zijn kennis van de sculptuur, van de architectuur. Rome werd op dat moment architectonisch gedomineerd door spectaculaire gebouwen van Michelangelo – het Capitool, de Porta Pia. Er heerste op dat moment in Rome een Michelangelo-revival, veertig jaar na zijn dood. Zijn architectuur werd verder uitgedragen door zijn leerlingen Vignola, Amanati, Della Porta, Maderno, dat soort mensen. We hebben heel weinig bewijzen, maar als we naar het Rubenshuis kijken, en de dingen lezen die Rubens over architectuur heeft gezegd, dan zie je toch dat hij zeer geporteerd was voor dat flexibele, creatieve, gedurfde, eigenzinnige, idiosyncratische gebruik van de klassieke architectuurvormen door Michelangelo. Ook daarin stond hij niet alleen. Onze ‘belangrijkste’ architecten zoals Wensel Cobergher en Jacques Francart, beiden trouwens ook als schilder opgeleid en lange tijd in Italië en vooral Rome aan te treffen, hadden evenzeer veel op met Michelangelo.
De noordelijke Nederlanden deelden dat enthousiasme niet.
Van Beneden: Als je kijkt naar de Hollandse architectuur uit de Gouden Eeuw, dan zie je een sterke oriëntatie op de Venetiaanse architecten, vooral Vincenzo Scamozzi. Dat was een ongelooflijke scherpslijper. Dat wil zeggen, de antipode van Michelangelo. De dingen die Michelangelo deed, werden door Scamozzi verafschuwd. Hij vond dat absoluut niet kunnen. Volgens Scamozzi was de Romeinse architectuur puur, zuiver, strikt, streng. Michelangelo en Rubens dachten juist het tegenovergestelde, en ze vonden daarvoor bewijzen in de antieke architectuur zelf. Om die cesuur verder door te trekken: je ziet dat in Holland vooral Venetiaans volgens de principes van Scamozzi werd gebouwd, en in het zuiden vooral Romeins.
Een sprekend verschil.
Van Beneden: Je ziet dat ook in Rubens’ correspondentie. Voor hem was de architectuur volgens de principes van Scamozzi te bescheiden, en miste ze vooral zeggingskracht. Laten we het niet te technisch maken, maar hij miste dignita en relievo. Letterlijk betekent relievo uitspringende delen, ornament, sculptuur, een zeer geprofileerde lijst zodat er een levendige façade ontstaat met licht-donkercontrasten. Maar relievo heeft ook een inhoudelijke betekenis. Architectuur moet iets zeggen, meedelen en ook waardigheid uitstralen, dignita. Kijk naar de delen van het Rubenshuis die door Rubens zijn gebouwd. Elke steen van die portiek is een statement, een onderdeel van een filosofische of artistieke mededeling.
Daarvoor had hij dan ook de antieke architectuurvoorschriften van Vitruvius zowat uit het hoofd geleerd?
Van Beneden: In zijn hele carrière zie je dat Rubens alles waar hij mee bezig is, bestudeert. Bijvoorbeeld: hij koopt zijn huis en hij koopt als het ware een architectuurbibliotheek. Alles wat er op dat moment toe deed, had hij en kende hij van naaldje tot draadje. Van Vitruvius had hij drie verschillende edities. Daarin vond hij zijn grondidee. Maar uiteindelijk is het vooral zijn directe ervaring in Rome geweest die zijn ideeën heeft gesterkt. Niet alleen de interpretatie van de ‘Ouden’ door Michelangelo, maar de antieke architectuur zelf. Bijvoorbeeld het idee van het gebroken fronton, zo verafschuwd door Scamozzi, zag hij in de termen van Diocletianus. Of de overgedecoreerde antieke façade, afgeleid van de Romeinse triomfboog. Rafäel heeft die ornamentiek van laatantieke triomfbogen toegepast op eigentijdse particuliere architectuur in Rome: het beroemde Palazzo Branconio.
Had decoratie ook geen ethische dimensie, zoals de Romeinse filosoof en redenaar Cicero voorhield?
Van Beneden: Decorum was een uitermate belangrijk begrip, dat te maken had met de functie van het gebouw, de status van de eigenaars en de locatie – een villa urbana vroeg een andere vorm van decoratie dan een huis op het platteland. Cicero heeft het over ‘dat wat gepast is’, lijnen die absoluut niet mogen worden overschreden. Rubens heeft zich inderdaad een aantal dingen aangemeten, zoals het gebruik van een serliana (drieledige poort met pilaren en een boogvormig middendeel, nvdr) bij zijn tuinpaviljoen, een architectonisch motief dat vooral voorkwam in vorstelijke paleizen. De regels van het decorum bepaalden dat de serliana alleen kon op plaatsen waar waardigheid en verhevenheid moesten worden uitgedrukt, en dus strikt genomen niet in particuliere huizen zoals dat van Rubens. Maar Rubens deed dat wel, niet omdat hij zichzelf die status wilde aanmeten, maar omdat in dat tuinpaviljoen de antieke held Hercules stond opgesteld, en het was hem te doen om diens waardigheid en deugden.
En ook omdat Rubens zijn huis ook een publieke functie gaf?
Van Beneden: Het contrast zit hem hierin dat het huis vanbuiten uitermate sober was, en bovendien was het slechts semi-publiek. De mensen die hier binnenkwamen waren gelijken, of waren gasten. Het heeft de vorm van intimiteit. Anderzijds zou je zeker de binnenplaats een vorm van hoogheidswaanzin kunnen noemen, maar dat is het niet want die architectuur staat in functie van de boodschap en van antieke, artistieke, filosofische, zeg maar stoïsche idealen. Die worden dankzij architectonische motieven kracht bijgezet.
Hij was zeer geïnteresseerd in de Genuese stadspaleizen. Hij vond hun schaal geknipt voor Antwerpen.
Van Beneden: En het grappige, of het frappante als je wilt, is dat hij voor zijn eigen architectuur veel meer aanleunde bij een aantal Romeinse voorbeelden. Dat idee van een palazzetto, met een vierkante binnenplaats die ook nog eens functioneerde als een soort beeldengalerij of -museum. Dat had hij in Rome gezien.
En zijn beeldengalerij binnen, ook Romeins?
Van Beneden: Die was inderdaad geënt op het Pantheon. Natuurlijk veel kleinschaliger. In zijn eigen tijd al vergeleek zijn eerste biograaf Bellori die beeldengalerij al expliciet met de rotonda di Roma, het Pantheon. Rubens’ galerij was een halfronde ruimte die dienst deed als een soort schrijn voor beeldhouwkunst. Maar het allerbelangrijkste was natuurlijk de zenitale verlichting: dat was ronduit vernieuwend benoorden de Alpen. Dat kwam hier niet voor, en tot op de dag van vandaag wordt bovenlicht nog altijd beschouwd als de beste manier om sculpturen te tonen. Er stonden kleinere beelden opgesteld, terwijl buiten ook monumentale beelden functioneerden.
U schreef een inleiding bij de nieuwe tentoonstelling Rubens, Van Dyck & Jordaens in Amsterdam, met werken uit Sint-Petersburg. Hoe hoog schat u de Hermitagecollectie in?
Van Beneden: Vanzelfsprekend schitterend en zeer waardevol, zeker ook wat Rubens, Van Dyck en Teniers betreft, die sterk vertegenwoordigd zijn. Daarnaast hebben we natuurlijk vooral de Alte Pinakothek in München en het Prado in Madrid.
Wat zijn voor u de topstukken van Rubens uit de Hermitage?
Van Beneden: Dat is echt een moeilijke vraag. Je hebt een aantal vroege werken die zeer interessant zijn, maar daarom niet noodzakelijk topstukken. Eén ervan komt trouwens naar onze tentoonstelling Rubens als architect in Antwerpen. Dat is de Ceres in een nis. Het is een vroeg werk dat verschillende aanknopingspunten heeft met het Rubenshuis, zozeer dat je je kunt afvragen of het geen soort van try-out in verf is geweest van de architectuur van zijn huis. Of, is het gewoon een van de vele voorbeelden waarin Rubens architectonische onderdelen van zijn huis heeft gebruikt? Het betreft de centrale doorgang van de portiek: de geknikte boog, ontleend aan Michelangelo’s Porta Pia; de zeer scherp gesneden profilering van het fronton, Dorische zuil en rusticabanden, dat is dan weer Giulio Romano. Het werk heeft in een zeer geconcentreerde vorm de meest kenmerkende onderdelen van zijn tuinportiek. En daarin staat dan een beeld van Ceres, zoals er ook een stond in zijn eigen tuinpaviljoen. Jammer genoeg nu verdwenen.
De Kruisafneming uit de Hermitage is onder de Franse bezetting uit Vlaanderen geroofd, en later door Joséphine de Beauharnais aan tsaar Alexander I verkocht. Moet dit werk niet, al was het maar symbolisch, teruggeëist worden?
Van Beneden: Een heleboel werken zijn toen uit de Nederlanden in Parijs beland, in het Louvre. Van daaruit zijn er een aantal naar de regio’s verstuurd. Bijvoorbeeld het schilderij De heilige Dominicus en Franciscus beschermen de wereld tegen de toorn van Christus. Van het hoofdaltaar van onze dominikanenkerk, de huidige Sint-Pauluskerk, belandde het in het museum van Lyon, en de Marteldood van de heilige Joris uit de Lierse Sint-Gummaruskerk kwam terecht in het museum van Bordeaux. De Fransen hebben alles teruggegeven wat op de lijst van het Louvre stond, maar de rest niet. Moeten we die nu allemaal gaan terugvragen? Er zijn mensen die vinden dat we dat echt nog moeten doen. De vraag is: kun je dat zonder kleerscheuren? Is dat ook wenselijk? Ik denk dat je dat van geval tot geval moet bekijken. Bij de Sint-Pauluskerk, bijvoorbeeld, kan ik me daar iets bij voorstellen. Die kerk is zeer toegankelijk, onlangs gerestaureerd, prachtige kerk. Zou het niet fantastisch zijn om dat hoofdaltaar daar terug te hebben? Voor je aan zoiets begint moet je alle juridische implicaties bekijken.
Een aantal meesterwerken van Rubens uit Sint-Petersburg komt niet naar Amsterdam. De fantastische Bacchus, bijvoorbeeld, of de mysterieuze Perseus en Andromeda.
Van Beneden: Perseus en Andromeda is dezelfde compositie zoals die op de gevel van het Rubenshuis was geschilderd, aan de binnenplaats. Je moet weten dat het grootste deel van het atelier aan de binnenplaats in trompe-l’oeil was uitgevoerd. Je had daar schijnarchitectuur, en je had er schilderingen, uitgevoerd in grisaille om er als beelden uit te zien. En dat had Rubens – we zijn opnieuw in Rome – van de Facciate van Polidoro da Caravaggio, een Rafaëlleerling en toen buitengewoon in de mode. Polidoro werd toen tot de allergrootsten gerekend. En dat heeft Rubens toegepast aan zijn eigen binnenplaats.
Bestand tegen alle weersomstandigheden?
Van Beneden: Nee. Dat kon alleen bewaard blijven als je dat keer op keer zorgvuldig restaureert. Van Polidoro is er in Rome niets overgebleven. Getuigenissen uit de achttiende eeuw vertellen ons dat de schilderingen op de gevel van Rubens’ atelier aan het vervagen waren. Laten we zeggen dat rond 1750 het meeste al zo goed als verdwenen was. Maar dat bijna die hele gevel op die manier was gedecoreerd, weten we wel zeker. Op de korte gevel tegenover de portiek, die langs de straatkant staat, had Rubens in schijnarchitectuur een open loggia gemaakt – het leek alsof je keek naar een open loggia, maar het was geschilderd. En daarover hing dan nog eens een schilderij van Perseus en Andromeda dat buiten hing te drogen. Althans zo leek het: het was geschilderd, er hing geen schilderij. Het is de compositie uit de Hermitage.
Wie een buitenschildering maakt, weet dat het werk misschien niet lang zal meegaan.
Van Beneden: Ik kan me voorstellen dat Rubens daarover nagedacht heeft. Het is ook goed mogelijk dat hem dat niet kon deren. Toen hij zelf in Rome was, zag hij dat die werken van Polidoro kwetsbaar waren: onderhevig aan regen, wind en zon.
PALAZZO RUBENS, TOT 11 DECEMBER IN HET RUBENSHUIS, ANTWERPEN. RUBENS, VAN DYCK & JORDAENS, VAN 17 SEPTEMBER TOT 16 MAART IN HERMITAGE, AMSTERDAM.
DOOR JAN BRAET / FOTO SASKIA VANDERSTICHELE
‘Architectuur werd in die tijd als de hoeksteen van de kunsten beschouwd.’
‘Voor Rubens was de architectuur te bescheiden en miste ze vooral zeggingskracht.’
