Het gloednieuwe Wallraf-Richartzmuseum in Keulen is gebouwd ten dienste van oude kunst, niet van enig architectuurspektakel.
‘En de klimaatregeling moet de hele 21ste eeuw trotseren.’ Rainer Buddes opsomming van de overwonnen problemen klinkt opvallend luchtig. Met reden. De museumdirecteur zag zopas een definitief einde komen aan de omzwervingen van meer dan 2000 schilderijen en sculpturen en wel 75.000 tekeningen, van de twaalfde tot de negentiende eeuw. Nochtans leek de Wallraf-Richartzcollectie in haar vorige verblijfplaats een vaste waarde in het Keulse stadsbeeld te zijn geworden. Het in 1986 door de architecten Peter Bussman en Godfrid Haberer tussen Dom en Rijn gerealiseerde dubbelcomplex verenigde zowel het Wallraf-Richartzmuseum voor klassieke, als het Ludwigmuseum voor moderne kunst onder één dak.
De mogelijkheid om er de kunst uit heden en verleden naadloos in elkaars verlengde te bekijken, ging met de jaren mee de internationale reputatie van het museum uitmaken. De sterkste verdedigers van deze formule zijn zowat de enigen die de separate nieuwbouw voor de Wallraf-Richartzcollectie in het hart van de oude, in 1942 zwaar gebombardeerde stad een beetje betreuren. Maar de stadsoverheid had niet zoveel keuze. Chocolademagnaat en kunstmecenas Peter Ludwig, met wiens verzameling internationale moderne kunst het naar hem genoemde museum grotendeels gevuld is, maakte in 1995 een nieuwe schenking – met een convoluut werken van Picasso – afhankelijk van de voorwaarde dat de hele Bussmanbouw exclusief voor de kunst van de twintigste eeuw zou worden vrijgemaakt.
Nog datzelfde jaar schreef de stad een internationale architectuurwedstrijd uit, waarbij het project van de Keulse bouwmeester Oswald Matthias Ungers (74) boven 127 andere verkozen werd. Ungers realiseerde al musea in Frankfurt, Hamburg en Düsseldorf, en is ook belast met de sanering en modernisering van het Pergamonmuseum in Berlijn. In de Verenigde Staten doceerde hij aan verschillende universiteiten, in Washington bouwde hij de Duitse ambassade. Hij is geen aanhanger van de modieuze trend om van een museum een spectaculair architecturaal kunstwerk an sich te te maken.
‘Architectuur is geen doel op zichzelf’, zegt hij. ‘De opening, een tijd geleden, van het gebouw zonder de werken, was niet belangrijk. Dit is de echte opening. Ik wou geen nieuw museumtype maken maar een goed geproportioneerde bouw, voorzien van kabinetten van verschillende grootte, ruimtes die bespeelbaar zijn, zoals in de klassieke musea van München en Berlijn. En dan een stapje verder gaan: elke afdeling een eigen identiteit, een eigen kleur te geven.’ Het totale kostenplaatje bedroeg 1,2 miljard frank.
BEGLAASD TRAPPENHUIS
De meerledige, vierkantige bouw tussen Rathausplatz en Gürzenich (een gotisch feestpaleis) is een nagenoeg volmaakte evenwichtsoefening op basis van geometrisch minimalisme en klassiek museale plattegrondsconcepten – van Palladio tot de bouwmeesters van de Franse Revolutie. Strengheid en eenvoud in de bouwmassa, strikt functionalisme in de tweedeling van de blokken: een beglaasd trappenhuis scheidt de tentoonstellingsniveaus van de dienstenvleugel.
Een kale bedoening zonder geur of kleur is het echter allerminst. Een massa subtiele details geeft Ungers’ bouw een uitgesproken warme kwaliteit, en een historische, sitegebonden gelaagdheid. De buitenbekleding is in tufsteen – licht van kleur – voor de bovenverdiepingen, en donkere basaltlava en glas voor de begane grond. Tufsteen en basaltlava zijn lokale materialen die al sinds de Romeinse tijd in Keulen worden gebruikt.
Oorspronkelijk waren op de gevelmuren twee rijen horizontale glasstroken voorzien. In het definitieve ontwerp zijn die vervangen door leisteenplaten waarin de Schotse kunstenaar Ian Hamilton Finlay de namen graveerde van enkele oude meesters die in de collectie vertegenwoordigd zijn: Dürer, Rubens, Rodin, Courbet, Munch… Immers, de niet zo evidente beslissing om minder daglicht toe te laten, vergemakkelijkte de lichtregeling in de tentoonstellingszalen: kunstlicht met daglichtspectrum, schijnend door vierkant gerasterde plafonds uit telkens zes schijven matglas, zonder overgang instelbaar op een sterkte tussen 2000 en 50 lux. Een helder licht van bovenuit, ideaal voor het bekijken van schilderijen. Alleen de hoekzalen aan de noordoostelijke kant van het tentoonstellingsblok ontvangen daglicht uit brede raampartijen die uitzicht verlenen op Romeinse, middeleeuwse en recente delen van Keuls bouwkundig erfgoed.
De geest van Verlichting, strenge logica en concentratie op de geest, werkt door in de manier waarop de drie grote collectiegroepen – Middeleeuwen, Barok, late achttiende en negende eeuw – in de bouw zijn ondergebracht en gepresenteerd. Elke groep heeft een eigen verdieping, een specifieke zaalverdeling en een aparte wandkleur.
De oud-Keulse schilderkunst vormt het hart van het kapittel Middeleeuwen, met als zwaartepunt de vijftiende eeuw, niet toevallig eveneens de bloeitijd van de Vlaamse Primitieven. ‘We tonen de Altkölner Malerei in dit gebouw voor het eerst in een Europees totaalconcept’, zegt Rainer Budde (61). Hij wijst op de invloed van Italiaanse, Franse en Nederlandse voorbeelden, van de migranten die in Keulse ateliers kwamen werken, van de artistieke uitwisseling in het zog van de economische. De directeur, zelf een expert in middeleeuwse kunst, verzwijgt bescheiden de envergure van enkele rasechte Keulse meesters, allicht in de overtuiging dat de altaarstukken van de Meester van het Bartolomeusaltaar en van Stefan Lochner hun wereldwijde roep niet meer hoeven te bevestigen.
EEN RELIGIEUZE HABITAT
Ooit woonde en werkte Lochner op de plek waar nu z’n mooiste werk hangt. Zijn Madonna in het Rozenprieel, vol vertederende details, schitterend goudbrokaat bij zachte kleuren en fijne symboliek, laat een blik in de tuin van de hemel toe. Het paneel is in een intiem kabinetje ondergebracht, terwijl de grootste retabels hun plaats hebben in een kruisvormige middenzaal, een habitat die hen als vanzelfsprekend een soort religieuze context verleent.
Vormen van wel onbenaderbare vroomheid, van visionaire fantasie, van wreedheid en geweld lijken door de middeleeuwse kunstenaar met eenzelfde onthechtheid voorgesteld. In de Keulse ateliers was de aanpak kennelijk veeleer synthetisch, abstraherend, in het vlak, met weinig kleurnuances – Lochner niet te na gesproken – terwijl het geheel toch van een zeldzame innigheid getuigt. Dat laatste was precies ook de kracht van de Vlaamse school, die aan de andere kant uitmuntte in rijk gelaagd, transparant, detailverliefd realisme. Dit bij wijze van lichte overdrijving. Veel voorbeelden zijn hier alleszins niet aanwezig. De vroeg zestiende-eeuwse Triptiek met de Aanbidding der Herders van de Antwerpse meester Jan de Beer – met zijn fijn genuanceerde metaforiek van het goddelijke en natuurlijke licht – vertelt, veel meer nog dan De Dood van Maria door zijn bekendere stadsgenoot Joos van Cleve, waar het de Vlamingen om te doen was.
Een verdieping hoger is de kunst van de barok ondergebracht in vier vierkante hoekzalen, die in U-vorm rond een grote ingangszaal gegroepeerd zijn. Daar zet Rubens’ wervelende, op een metamorfose van Ovidius gebaseerde schilderij Juno en Argus – een complexe allegorie van het kijken en de kleuren – de toon voor de zeventiende-eeuwse historieschilderkunst. Daarin komen de Antwerpse ateliers van Antoon Van Dyck, Jacob Jordaens en Gaspar de Crayer aan bod. Voor een evocatie van de Venetiaanse School had men kennelijk te weinig barok in huis, zodat ook enkele renaissancemeesters in de opstelling geslopen zijn. Verdedigbaar, aangezien Titiaan en Tintoretto op Rubens en Van Dyck hebben ingewerkt. Maar de twee T’s zijn geen van beide met representatieve werken vertegenwoordigd. En de authenticiteit is hoogst twijfelachtig. Dat hun namen op de plaatjes zijn blijven staan, is wel erg onvoorzichtig.
Daartegenover staat het kwaliteitsvolle aanbod van verschillende genres uit de Noord-Nederlandse Gouden Eeuw. Daarbij zitten een opgewekt en lucide Zelfportret van Rembrandt als oude man, een dramatisch belichte Aanbidding van de Utrechtse ‘Caravaggist’ Gerard van Honthorst, een tintelend ontbijtstilleven van Willem Claesz. Heda – een absolute meester in het genre. Het Rivierlandschap van Jan van Goyen en de Waterval bij een kerk van Jacob van Ruisdael verraden beide een feeling voor een met weelderige, bruingetinte begroeiing en sterke lichteffecten gezegend landschap. En, zijn dat eigenlijk geen kenmerken van de Nederlandse romantische schilderkunst twee eeuwen later?
RACING WHITE
Met de late achttiende en de hele negentiende eeuw zijn een grote middenzaal en vier hoekzalen op de bovenste verdieping gevuld. Een recente schenking van de via zijn vrouw met Keulen gelieerde, Zwitserse industrieel Gérard Corboud, heeft met één klap het zwakst bezette onderdeel van de collectie minstens evenwaardig aan de rest gemaakt. Niet minder dan 170 schilderijen uit het impressionisme en het postimpressionisme werden als ‘eeuwige bruikleen’ geschonken aan het museum, dat uit pure dankbaarheid zijn naam nog maar eens uitbreidde tot Wallraf-Richartz-Museum-Fondation Corboud. (Sinds Racing White Daring Club de Molenbeek, nooit meer zoiets gehoord.)
In de herfst worden ze alle 170 in een speciale tentoonstelling uitgestald. Voorlopig moet de kunstliefhebber genoegen nemen met een keuze van 26, alle even representatief voor de oeuvres waaruit ze geplukt zijn. Van de doorbraak van het realisme bij Gustave Courbet tot de diverse impressionismen: het zijige van Auguste Renoir, het klassieke van Alfred Sisley en Camille Pissarro, het branderige van Vincent van Gogh, het experimentele van Claude Monet, het constructieve van Paul Cézanne.
De trouwe bezoekers van het Gentse Museum van Schone Kunsten zullen tot hun verrassing een schrille repliek uit 1910 van James Ensors Squelette, regardant chinoiseries aantreffen. In 1885 schilderde Ensor een huiselijk personage, zeer verdiept in een reeks Japanse prenten (!). Drie of vier jaar later had de grijnzende boosaardigheid van de kunstenaar de bovenhand genomen, en overschilderde hij de kop van de artistieke pantoffelheld tot een doodshoofd (de versie van Gent). In 1910 deed hij alles nog eens dunnetjes over, met doodskop en al (de versie in Wallraf-Richartz).
De Keulenaren vonden er schik in, en lieten voor de rest de Belgische kunst van de negentiende eeuw links liggen. Van de plaatselijke held, Wilhelm Leibl, haalden ze anders behoorlijk wat middelmatig werk in huis en plaatsten het in de onmiddellijke buurt van Courbet, alsof het erdoor zou verbeteren. Of, hoe zelfs instituten van wereldformaat hun provinciale kantjes vertonen. Europees totaalconcept of niet.
Een museum dat vooral uit privé-collecties gegroeid is, zal nooit een grote inhoudelijke coherentie kunnen claimen. Maar als het zovele meesterwerken bevat en nu ook zo mooi behuisd is als het Wallraf-Richartz, zal daar niet over gezeurd of getreurd worden.
WRM, Martinstrasse 39, Keulen. Open op dinsdag van 10 tot 20 uur, van woensdag tot vrijdag van 10 tot 18 uur en op zaterdag en zondag van 11 tot 18 uur. Op maandag gesloten.
De kunstverzamelaars uit het Rijnland blijven vandaag even bezeten bezig als hun historische voorgangers. Hoe hoogstaand en divers hun collecties zijn, spreekt uit de tentoonstelling ‘Wahre Wunder’, tot 11 februari in de Josef-Haubrich Kunsthalle, vlakbij de Neumarkt.
Jan Braet
