Rubens schilderde landschappen, tussen het plichtwerk door, puur voor zijn plezier.

VOOR ZIJN DOEN zijn het er maar weinig. De Antwerpse barokschilder Peter Paul Rubens (1577-1640) hield er een mega-atelier aan de Wapper op na waar aan de lopende band religieuze, mythologische en historische stukken geproduceerd werden. Daarmee vergeleken vallen de zowat veertig landschapschilderijen van zijn hand wat magertjes uit. De patron voer wel bij de kerkelijke vraag naar altaarstukken. Ze moesten de schwung van het katholieke reveil – ook wel contrareformatie genaamd – in de Zuidelijke Nederlanden beeldende kracht bijzetten. In het Noorden daarentegen vroeg de nieuwe zelfbewuste klasse van de burgerij naar een kunst die de rijkdom van het eigen landschap werkelijkheidsgetrouw weergaf.

Stilistisch en inhoudelijk echter behoren Rubens’ landschappen absoluut tot zijn betere werk. Er kwamen geen opdrachten voor binnen zodat hij ze puur voor zijn plezier kon maken. En omdat er geen tijdsdruk op zat, hoefde hij ook zijn assistenten niet in te schakelen om mee te helpen schilderen. Met andere woorden, hij was zo vrij als de ijsvogel zoals hij die in zijn ?Herfstlandschap met zicht op het Steen? (1636) in de prille zon boven de Brabantse weiden liet scheren.

Die stressloze vrijetijdsbesteding had één groot nadeel : de meester vond het de moeite niet waard om er duur doek of grote eikenhouten panelen-eerste-klas aan te verspillen. De meeste van zijn landschappen zijn vervaardigd met inderhaast aaneengeflanste overschotjes waarvan de houtnerven in verschillende richtingen lopen. Ze reageren overgevoelig op vochtigheid en zijn de nachtmerrie van conservatoren en restaurateurs.

Die lui bevinden zich voor een goed deel in Londens National Gallery. De Britten zijn van oudsher Rubens-fans en, zoals bekend, grote liefhebbers van landscape painting. Het was al langer geweten, maar elke nieuwe generatie in Groot-Brittannië schijnt zich met een schok te realiseren dat haar eigen achttiende- en negentiende-eeuwse grootmeesters in het genre, Reynolds, Gainsborough en Constable hun visie op het landschap goeddeels op Rubens entten. (Het was William Turner die de breuk zou maken, en zowaar op het impressionisme ging vooroplopen.)

MAASKANT.

Christopher Brown, hoofdconservator van de National Gallery en verantwoordelijk voor de zeventiende-eeuwse schilderkunst in de Nederlanden, kon dus in een fauteuil zijn tentoonstelling Rubens’s Landscapes voorbereiden. (Al moet hij er dezer dagen wel regelmatig zenuwachtig uit opwippen, nu een vroege Rubens, ?Samson en Dalila? uit de collectie van de National Gallery, door sommige specialisten als een kopie is bestempeld.)

Van de veertig landschappen toont hij er een goeie twintig, aangevuld met twaalf tekeningen en met een tiental Vlaamse werken die laten zien waar de Antwerpse meester de mosterd haalde. Twee ateliers in de Scheldestad lagen in de zestiende eeuw immers aan de basis van het ontstaan van het pure landschapschilderij als genre in de westerse schilderkunst. Joachim Patinir (1485-1524), geboren tussen de rotsen aan de Maaskant bij Dinant, brak met de heterocliete landschapsachtergrondjes van de Vlaamse primitieven en introduceerde het vogelperspectief in grote panoramische gezichten. Brown kent deze bird’s eye or world view een symbolische waarde toe : de mensen lijken plots kleine figuurtjes in de onmetelijke wijdsheid van Gods natuur.

Het was Pieter Bruegel de Oudere (1525-1569) die Patinirs rake observatie van de natuur verder uitdiepte. Wèl verbeterde hij de balans met een verhalend onderwerp uit de bijbel, de klassieke mythologie of het volkse leven. Op weg naar Rome was hij danig in de ban van de Alpen geraakt dat hij dit machtige gebergte in tekeningen vastlegde en als dramatisch decor in zijn geschilderde taferelen ging gebruiken. Dra verwierven ook de toentertijd dichte bossen van Vlaanderen hun rechtmatige plaats in zijn oeuvre. Bruegels ?Vlucht naar Egypte? behoorde tot de persoonlijke verzameling van Peter Paul Rubens.

Jan Brueghel de Oudere zette de traditie van zijn vader verder en raakte bevriend met de tien jaar jongere Rubens. Ze maakten samen enkele schilderijen waarbij Jan Brueghel het landschap en de dieren, en Rubens de figuren schilderde. Joos De Momper, Jan’s generatiegenoot, ontwikkelde een kleurenschema dat de standaard zou worden in de landschapschilderkunst : bruine voorgrond, groene middenpatij, blauwe achtergrond. Was Vlaanderen absoluut de bakermat van het genre, in contact met Italië zou de tekenachtige en gedetailleerde stijl een erfstuk van de miniatuurkunst en de Vlaamse primitieven van lieverlede losser en breder worden. Het ochtendgloren van de barok.

Toen Rubens in 1608 na een achtjarig verblijf in Italië in zijn vaderstad terugkeerde, had zijn blik op het landschap al de invloed ondergaan van de in Rome werkende Antwerpenaar Paul Bril, die zelf goed gekeken had naar de ?breed geborstelde klassieke landschappen? van Annibale Carracci. Het ongemeen stralende ?Landschap met Psyche? uit het Prado (nu te zien in Londen) is een co-productie Rubens-Bril. Diep getroffen werd Rubens in Rome ten slotte ook door de speciale nachtelijke sfeer in de landschappen van de ingeweken Duitser Adam Elsheimer.

BRABANTS.

Dàt waren Rubens’ antecedenten toen hij zich vanaf 1614 met zeer onregelmatige tussenpozen als landschapschilder uitleefde. Het is niet onbelangrijk te beseffen dat zijn vloeiend en breed geschilderde passages uit het weelderig beboste landleven minstens evenzeer uit overgeleverde visies op het onderwerp stammen dan dat zij het resultaat van eigen observatie zijn.

Omdat de werken zelf geen aanduiding geven, is de datering ervan een heikele onderneming. Christopher Brown verlaat zich op de analyse van Gustav Glück uit 1940. Die nam vergelijkbare landschapstaferelen op de wèl gedateerde religieuze en mythologische schilderijen van Rubens als uitgangspunt om een chronologie te maken. Van de vroegste groep, in de periode 1614-1618 geplaatst, kan de tentoonstelling twee schitterende voorbeelden laten zien. Zowel ?Vijver met koeien en melkmeiden? als ?De boerderij in Laken? geven een zeer rooskleurig beeld van een vruchtbaar land, min of meer herkenbaar als Brabants. Voor Brown weerspiegelen ze de nieuwe tijd van vrede en welvaart onder de aartshertogen Albrecht en Isabella, waar ook hofschilder en diplomaat Rubens hartstochtelijk naar had verlangd.

?De vastgelopen kar?, ?Een herder met zijn kudde? en ?De drinkplaats? worden tussen 1618-25 gesitueerd. Weer verheerlijken ze de rijkdom van het Vlaamse platteland, maar hier en daar duiken fluitspelende herders op die uit de Venetiaanse pastorale schilderijen van Titiaan of Giorgione verdwaald lijken. De grootste groep komt echter uit de laatste vijf jaren van zijn leven (1635-40), toen hij als welstellend burger een groot landgoed in Elewijt, tussen Brussel en Mechelen verwierf, het Steen.

Hier onttrok de door jicht en artritis geplaagde Heer van Steen zich met zijn tweede vrouw, de jonge Hélène Fourment, almaar vaker aan de professionele stress in Antwerpen. Het gebouwencomplex annex kasteel bekoorden hem om hun middeleeuwse karakter en inspireerden hem misschien tot enkele jachtscènes. (Grondige renovaties tijdens de negentiende eeuw wijzigden de aanblik aangrijpend.) Vanuit de hoge toren die nu niet meer bestaat, overschouwde hij zijn land met helemaal in de verte de Mechelse Sint-Romboutstoren, en zag dat het goed was.

?Een herfstlandschap met een zicht van het Steen in de vroege morgen? en ?Landschap met een Regenboog? zijn haast topografisch juist gesitueerde gezichten vanuit vogelperspectief op de rurale omgeving van het Steen, compleet met fauna, flora en landlieden. De idyllische sfeer verraadt de trots van de Heer van Steen. Qua oriëntatie en lichtinval zijn beide werken complementair, zodat Brown vermoedt dat Rubens ze op tegenoverliggende muren in het Steen ophing. Zo kon de zon ’s ochtends ?Een herfstlandschap in de vroege morgen? beschijnen en in de late namiddag ?Landschap met Regenboog?.

VERGILIUS.

In diezelfde late jaren dwaalden de gedachten van de oude meester nog eens af naar de aardse paradijzen zoals de Latijnse dichter Vergilius ze in zijn Eclogen had bezongen, en de Venetianen ze geschilderd hadden : rustig glooiend, netjes geordend, bevolkt met minnekozende paartjes, schapen en herders – musicerend op hun panfluit. De topografie van Rubens’ ?Pastoraal landschap met regenboog? is vrij onbestemd : de bergen op de achtergrond doen aan de Dolomieten denken, de gebouwtjes aan een prent van de Domenico Campagnola.

Veel tekeningen en compositiestudies blijkt de kunstenaar in dit genre niet te hebben gemaakt. Verbazend misschien voor iemand die zijn andere werk eerst uitvoerig in pen en zwart krijt op papier en in olie op kleine paneeltjes uittestte. Nu waren deze laatste natuurlijk vooral voor de opdrachtgever bestemd, die zich het recht op correcties voorbehield. Er kan natuurlijk materiaal verloren gegaan zijn, maar de kans is niet gering dat Rubens zich voor zijn landschappen, geschilderd voor eigen gebruik, weinig aan voorbereiding gelegen liet liggen.

De twaalf tekeningen die bewaard gebleven zijn, worden allemaal op de tentoonstelling in de National Gallery getoond. Het gaat meestendeels om pen- of krijttekeningen van individuele motieven een omgevallen boom op een weg, een pad door een boomgaard, de takken van een bloeiende kerselaar, verweven met braambessen en onkruid. Ze moeten de meester, die niet zoals Rembrandt systematisch met zijn schetsboek de vrije natuur introk, omwille van een bepaald detail speciaal opgevallen zijn. Zo kon hij die omgevallen boom in al zijn glorie een wat dramatisch effect geven in zijn grote landschapschilderij ?Herfstlandschap met zicht van het Steen in de vroege morgen?.

Christopher Brown oppert de mogelijkheid dat Peter Paul Rubens ?wellicht vooral uitkeek naar speciale natuurfenomenen die in verband stonden met geschilderde landschappen die hij kende : ?Bomen weerspiegeld in het water? doet denken aan Elsheimers indrukwekkende scherm van bomen, maar geobserveerd vanuit de natuur. Het vinden van motieven in de natuur die hij kende vanuit schilderijen herinnert aan zijn werkwijze om modellen in poses te plaatsen, ontleend aan de antieke sculptuur.? Deze hypothese doet recht aan Rubens’ grootste kracht : de betrachting van de volmaakte synthese tussen cultuur en natuur.

Jan Braet

?Rubens’s Landscapes?, tot 19.1.97, National Gallery, Trafalgar Square, London. Open van ma. tot za. 10-18 u., woens. 10-20 u., zo. 12 tot 18 u. (gesloten op 24-25-26.12 en op 1.1.).

Peter Paul Rubens, Een herfstlandschap met zicht van het Steen, 1636 : de trots van de Heer van Steen.

Peter Paul Rubens, Boomstronk en braamstruiken, ca. 1615, : een dramatisch effect.