Harald Szeemann vitaliseert de Biënnale van Venetië: van nationaliteitenpark tot Gobal Village.
In het kwikke magazine Les Inrockuptibles werd hij als “de nieuwe doge” ingehaald. Volgens Der Spiegel levert hij met “een neus voor spektakeleffecten de levendigste Biënnale sinds lang”. De stilaan mythische tentoonstellingsmaker Harald Szeemann (65) uit Zwitserland wist precies wat de 100-plusser onder de internationale tentoonstellingen voor hedendaagse kunst scheelde. De sclerose van de Biënnale van Venetië had te maken met het negentiende-eeuwse corset van nationale paviljoenen, ingevuld door nationale commissarissen, curatoren en kunstenaars. Een poging om er met de Aperto-tentoonstellingen een luik voor jonge kunst-van-overal aan te breien, slibde eveneens dicht door een overmaat aan commissies, wat in het beste geval een soort kunstbeurs opleverde. Vier jaar geleden schrapte toenmalig artistiek directeur Jean Clair Aperto zelfs gewoon van het programma.
Szeemanns voorwaarden waren niet mis: een directeurscontract voor vijf jaar en de vrije hand in Aperto. Als een spiegel van de echte wereld, is de Biënnale nu een mengeling van soevereine statenpaviljoenen en een Global Village, dAPERTutto genaamd – zoiets als “open op alles” (maar vooral op jongeren, vrouwen en Chinezen). Dwars door de barrières van leeftijd, geslacht, ras of kunstvorm heen brekend, heeft de bevlogen Zwitser met “dAPERTutto” een tentoonstelling neergezet die visionaire obsessies hoog in het vaandel voert. Hij bedacht een parcours vol beeldende associaties rond polen als lichaam en identiteit, het andere en het vreemde, het poëtische en het crue, het ruimtelijk invasieve, het intieme en het publieke (inclusief het politieke).
Er gaat een stroom van genereuze plastische energieën door de zestiende-eeuwse havengebouwen aan het Arsenale, waar Szeemann “dAPERTutto” over een pak opnieuw in gebruik genomen, historische werk- en opslagplaatsen heeft verdeeld. Het grote werk aan het lichaam, die blinde vlek in Jean Clairs “antropometrische” visie op de kunst in de Biënnale van vier jaar geleden, komt bij Szeemann op de eerste plaats. Daarvoor haalt hij enkele, nagenoeg historische, grote figuren van stal: Bruce Nauman met een dramatische video van een perforatie van het oog, de neus en het oor, Louise Bourgeois met afschuwwekkend gemutileerde lichamen, uitgewerkt in zachte roze stof, en Dieter Appelt met fysiek geladen, beenharde sculpturen en een op video vastgelegd splijten van de huid van een man.
EEN DRIJVEND TAPIJT
De meestal nieuw gerealiseerde werken voor “dAPERTutto” bieden een spannende doorsnee van de zeer verscheiden wegen die de kunst vandaag bewandelt. Onder de sterkste: videobeelden van een zuiverende traan, over het landschap van een gezicht lopend als een vloeibare parel van licht ( Vesna Vesic); een foto- en videoinstallatie van Luisa Lambri, eveneens antigif voor beeldvervuiling doorheen de subtiele evocatie van licht en wind, met de dingen in een witte kamer spelend; een gesofistikeerde videoinstallatie met acht laserdisks over een trip van een manisch schokschouderend narcissus in een lege grootstad ( Doug Aitken); een bijeengeknutselde wereld, half ironisch half utopisch voorgesteld als een luchthaven met geparkeerde vliegtuigen van de meest uiteenlopende nationale luchtvaartmaatschappijen, maar ook met meditatieruimtes en politieke informatiepanelen ( Thomas Hirschhorn); een alchemistische krachttoer van Serge Spitzer; adembenemende meccanobruggen ( Chris Burden); een fantastische betonmolentruck, helemaal in geciseleerd teakhout ( Wim Delvoye); een drijvend oosters tapijt ( Lori Hersberger); de échte handen van een fakir, uitstekend boven de rulle aarde ( Maurizio Cattelan).
Een veerboot leidt naar het slotstuk van “dAPERTutto”, verankerd in het klassieke biënnaleterrein in de Giardini di Castello. Daar neemt Szeemann het grootste paviljoen van allemaal in beslag, dat van Italië. Dat zijn grensoverschrijdende filosofie tot in dit allerheiligste doordrong, werd niet door de hele Italiaanse kunstminnende wereld – gewend om er de bloem van haar artistieke kunnen geëtaleerd te zien – even sterk geapprecieerd. De beslissing van de internationale jury om de Gouden Leeuw voor het beste paviljoen aan Italië toe te kennen, legde wellicht een weinig balsem op de gewonde nationale trots. De beste zaal was overigens gewijd aan de als kitschmeubilair vermomde kunstwerken van wijlen Martin Kippenberger, Duitser.
Als voelden ze zich door Szeemanns globaliserende wervelwind uitgedaagd, leverden enkele commissarissen, curatoren en kunstenaars bepaald sterke nationale paviljoenen af. De Verenigde Staten, Groot-Brittannië, Frankrijk, Nederland, België, Zwitserland, de Scandinavische landen en Polen, zetten gave artistieke prestaties neer, waarbij de paviljoensarchitectuur optimaal benut wordt. Denys Zacharopoulos en Hou Hanru gaven in het Franse paviljoen zelfs de zuiverste demonstratie van de “dAPERTutto”-geest ten beste: ze lieten een geboren Franse kunstenaar, Jean-Pierre Bertrand, naast de in Parijs wonende Chinees Huan Yong Ping op een perfecte manier op elkaar en op de binnen- en buitenruimte inspelen, zonder dat hun werk intrinsiek ook maar iets met dat van de ander te maken heeft.
Ping installeerde groteske sculpturen van negen fabeldieren bovenop ontschorste boomstammen die zich door het dak van het gebouw boren. De dieren komen voor in de “Shanhai Jing” (“het boek van de bergen en de oceanen”), waar ze het vermogen bezitten om het lot van de wereld te voorspellen. Bertrand brak een gedeelte van de vloer open en laat de bezoeker vanop een metalen platform in de kelder kijken, naar de met goud bestreken brokstukken van de vloer. Aan de wanden hangen zijn uiterst delicaat behandelde en lichtgevoelige “schilderijen” die scheuringen, kreukelingen, densiteit, transparantie, schittering, volume en tastzin als stoffelijke “gedachten” doen verschijnen. De wereld zoals Ping en Bertrand ze oproepen, is onderhevig aan processen die zich nooit helemaal laten vatten en een dreigend afhellen naar de ondergang te verstaan geven.
FLUISTERSTEM UIT DE MUREN
Ook Ann Hamilton neemt haar paviljoen, het Amerikaanse, grondig onder handen en maakt er een totaalinstallatie van ( “Myein”). Middels een matglazen hekken onttrekt ze het neoklassieke paviljoen – in 1929 gebouwd naar het model van president Thomas JeffersonsMonticello – vooreerst aan de blik, alsof ze het “idyllische” aspect ervan op de helling wil zetten. De naakte muren van de volledig leeggemaakte witte ruimten zijn gepunctueerd met witte halve bolletjes in brailleschrift. De te ontcijferen tekst komt uit “Testimony: The United States 1885-1915”, een bloemlezing van sombere gedichten van Charles Reznikoff, gebaseerd op echte gerechtsverslagen, die een veelvoud aan levens laten defileren.
Continu reuzelt een dieproze poeder in lange strengen langs de muren naar beneden. Het bedekt de braillebollen, de grond en de schoenen van de bezoekers, dicht tegen de wand voortschuifelend in de hoop iets te verstaan van wat een fluisterstem uit de muren vertelt. Wie de internationale fonetische code machtig is, vangt wellicht iets op van Abraham Lincolns tweede inaugurele rede, waarin hij tot “nationale gezondmaking” opriep. Door het inbouwen van handicaps in de directe communicatie via taal, dwingt Hamilton tot een aangescherpt gebruik van alle zintuigen. Zo kan het tot een totaalperceptie komen van een boodschap die men langzaam vanonder het roze stof van de geschiedenis haalt, en die aanzet tot eenpoëtische lectuur van een wellicht nog altijd pertinente politieke boodschap.
Een van de verrassingen van de Biënnale is het Poolse paviljoen met de indrukwekkende video-installatie “Badhuis voor mannen” (1999) van Katarzyna Kozyra. Terwijl op twee kleine monitoren, opgesteld voor de twee muren in de lengteas, te zien is hoe de kunstenares zich een valse baard, borsthaar en een valse penis laat aanmeten, worden op vier in het midden van de zaal in een cirkel opgestelde schermen, verschillende scènes getoond, opgenomen in een stijlvol oud badhuis voor mannen waar Kozyra dankzij haar voorgewende geslachtsverandering kon in doordringen.
In de gedempte atmosfeer van zwijgzaam, zelfbewust en traag defilerende, badende, rustende en zich afdrogende mannen in alle maten en gewichten van gods naakte schepping, maakt de “vrouwelijke” indringer een wat schichtige indruk. Het is alsof ze elk ogenblik verwacht betrapt te worden, hoewel ze aan alle uiterlijke codes van de mannelijkheid beantwoordt. (Haar borsten diende ze wel met een handdoek te bedekken.) Gefilmd door de verborgen camera van twee assistenten, zien we heel af en toe hoe Kozyra tersluiks begluurd wordt, en haar best doet om daar geen aandacht aan te schenken. Uit haar getuigenis achteraf blijkt dat ze de indruk kreeg, door haar bijzondere vorm van “mannelijkheid” een object van begeerte te zijn geweest.
JAPANSE PRENTEN
Met een uitgepuurde keuze uit het schalks, bescheiden en teer aan Mondriaan en Jackson Pollock refererende werk van Daan van Golden in het Nederlandse, en met Gary Hume in het Britse paviljoen, wordt de schilderkunst nog eens gevierd, en dat is een zeldzaamheid op de Biënnale.
Hume is een schilder die weliswaar de zuiver golvende lijn en het werk aan de oppervlakte prefereert in liefdevolle navolging van Matisse, maar daar virtuoos met eigen specifieke middelen en een doorgedreven raffinement in de beeldvorming op doorgaat. In een nieuwe serie schilderijen ( “Water”) met satijnverf op aluminium dragers contoureert Hume vrouwenlichamen waarvan de borsten, de ogen, de mond en de armen zich onder het kijkend oog vermenigvuldigen, zonder de eenheid van het beeld te schaden. Bustes, uit niets dan dansende omtreklijnen bestaand, komen snedig en zacht uit tegen gronden van gelikte kleur en aluminium waarvan de koelte en de glans op sommige plaatsen open en bloot doorkomen.
Dit alles is van een lichtheid en een gratie die de klare lijn van oude Japanse prenten oproepen, zoals in het bijzonder in de verheven heerlijkheid van een “Bird on a Branch” (1998) mag blijken.
Van alle aardse gewicht ontdaan, is ook de ruimte die Michel François en Ann Veronica Janssens in het Belgische paviljoen gecreëerd hebben. Uit de aanhoudende witte rook doemen schaduwen op, onaards mooie beelden, simpel, direct en heel menselijk, lichtjes geschift soms: een reuzencactus met eierschalen op gespietst, een hangend sculptuur van doorschijnende zakjes helder water, een veld van paardebloemenbloesems als pluizige lampions aan het plafond. Af en toe klinkt een klare kinderstem uit de muren, zingend: “Vliegen, ik wil mijn vleugels uitslaan…”, in eenklank met het meisje dat op een reuzenposter staat, de armen lichtjes gespreid, bij een lege hemel, aan een luchthaven.
Wie 1000 lire geeft (20 fr.) voor de affiche, krijgt een cadeautje in de vorm van een blinkend schijfje van 100 lire, waarvan de kopzijde waarde heeft in super space: 21 cm3 zuurstof of 0,0012 gram meteorieten, 16.589 lachsalvo’s, of gewoon een fijn gegroefd plakje metaal, dat het licht weerkaatst als je het ooit uit de oude lade tussen de prullen vindt. De muntjes gingen Venetië rond. Generositeit, transparantie en sensibele interactie zijn belangrijke kwaliteiten in het werk van beide kunstenaars.
Met zeepbellen en witte rook speelt, letterlijk, Pipilotti Rist aan het Arsenale. In de figuurlijke zin doen dat Roman Signer in het Zwitsers paviljoen en de Luxemburgse Simone Decker in een burgerhuis aan het Canal Grande. Ze maken sculptuur met weinig voor de hand liggende middelen: de eerste met explosies en samengestelde bewegingen, de andere met kauwgom en gevouwen aluminiumfolie als heel precies en lichtvoetig geformuleerde voortzettingen van het popidioom van Claes Oldenburg (van wie een mooie retrospectieve loopt in het Museo Correr) en van de eindeloze toren van Brancusi.
WAKEN EN DROMEN
Het imposante Duitse paviljoen is door Rosemarie Trockel ingericht als een zwarte zaal. In het centrum projecteert ze het zwartwitte videobeeld van een oog, waarin de grote iris langzaam heen en weer reist als een zwarte zon met een pupil van weerkaatst wit licht erin: spiegel van de scopofiele blik van de gecultiveerde biënnaleganger, symbool van zijn eeuwige honger naar nieuwe beelden? Trockel bevredigt de prikkels met twee videofilms die de kijker naar het grensland voeren tussen werkelijkheid en fictie, waken en dromen.
In de linkervleugel speelt een videofilm waarin de roerloze camera het eeuwige, trage door elkaar cirkelen van (door Trockel ontworpen) kinderauto’s in een lunaparkje registreert, alsook het wat troosteloos ronddrentelen van alleenstaande ouders rond de zwijgende kinderen. Nu eens lijkt een golf van roze kleuren, dan weer van groene, bezit te willen nemen van het park, wat de rare magie alleen maar versterkt.
Rechts draait, over twee schermen, een film over een futuristische rustplaats voor mensen die niet leven en niet dood zijn. De aantrekkingskracht van de aarde is er iets minder groot dan normaal. In het half luchtledige wordt iemand in een kostuum van doorschijnend plastic geholpen en aan een koord te bengelen gehangen. Anderen slapen rustig voort, elk op zijn matrasje op de grond. Een grootvader met zijn kleinkind is op zoek naar plaats. Niemand spreekt. Elektronische muziek speelt. Het kan een annex zijn van het lunapark, of van het ruimteschip 2001, maar in elk geval: het voorgeborgte van een hel. Voor de bezoekers van het paviljoen zijn veldbedden voorzien.
Bij de kunstenaars die met video bezig zijn, krijg je vaak het gevoel dat ze nog volop nieuwe mogelijkheden met dit medium ontdekken, en minder aangewezen zijn op het heruitvinden, amenderen en vernieuwen van stijlen en bewegingen uit het verleden.
Onder hen is de Finse Eija-Liisa Ahtila al langer dan vandaag een referentie. In een sterk bezet Scandinavisch paviljoen (indringende kleurenfotoprints van Annika von Hausswolf, het beklemmende environment Psychastenie van Knut Asdam waarin je letterlijk verstrikt raakt) presenteert Ahtila over twee schermen de film “Consolation Service”. Hoewel er een prangend sociaal-psychologisch verhaal aan ten grondslag ligt, snap je gauw waarom zo’n film weinig kans maakt in het normale bioscoopcircuit: zoals de videaste elke vaste narratieve grond onder je voeten wegschuift, duizelingwekkende interacties tot stand brengt, en special effects niet uitmelkt voor het spektakel maar om de onzekerheid van de kijker te vergroten, krijgt ze alleen carte blanche in het beeldende kunstcircuit, dat godzijdank daarmee zijn roeping trouw blijkt te zijn: geen compromissen.
Tot 7.11.
Jan Braet
