De kunstwereld was nog een mannenbastion toen zij er hun opwachting maakten. Anne-Mie Van Kerckhoven, Maryam Najd en Marlene Dumas onthullen in hun werk de naakte werkelijkheid – de persoonlijke zowel als de politieke.

In 1992 selecteerden Jan Hoet en zijn team voor de internationale Documenta IX 183 kunstenaars. Onder hen 28 vrouwen. Daarbij zat Marlene Dumas (60), Zuid-Afrikaans van origine, maar sinds haar zestiende gevestigd in Nederland.

Hoet, die een uitgesproken fysieke tentoonstelling wilde maken – en het boksen tot hoofdmetafoor had verkozen – kreeg met Dumas een koekje van eigen deeg geserveerd. Ze meldde hem prompt niet te houden van big shows, zag zijn hoofd als dat van Johannes de Doper, sneed het af en maakte er tekeningen van, een soort dodenmaskers.

Anne-Mie Van Kerckhoven, twee jaar ouder dan Dumas, behoorde niet tot de tien Belgische uitverkorenen voor de Documenta, dat waren allemaal mannen. Haar profiel als multimediakunstenaar was toen net iets te versnipperd om indruk te maken op de grote jongens. Hoewel de Antwerpse nooit scheidde van de undergroundcultuur waartoe ze sinds 1981 met de noise band Club Moral behoort, overtuigde ze in de jaren negentig de gevestigde kunstwereld met veelzijdig beeldend werk. Daarin komt de genderthematiek aan bod, niet zelden aan de hand van afbeeldingen van vrouwenlijven uit de ‘gespecialiseerde’ pers voor mannen.

De Iraanse Maryam Najd, meer dan tien jaar jonger dan de andere twee, zag zich vanaf haar emigratie naar Antwerpen heen en weer geslingerd tussen twee culturen: ze kreeg er al de vooroordelen, taboes of vrijpostigheden van te verwerken. Aanvankelijk met een verstilde schilderkunst vol subtiele toespelingen, later ook in een uitgesproken lichamelijke beeldtaal, raakt Maryam Najd aan levensgrote contradicties binnen de twee culturen die haar vertrouwd zijn.

Goedkope pornosfeer

Op schilderijen van middeleeuwse meesters zoals Antonello da Messina is de heilige Jheronimus vaak voorgesteld in de intieme beslotenheid van zijn studeervertrek. Diezelfde houding van teruggetrokkenheid en studie spreekt ook uit de drie mobiele bureaumeubeltjes (‘Carrels’) die Anne-Mie Van Kerckhoven exposeert in de grote witte ruimten van galerie Zeno X in Borgerhout.

De Carrels zijn ook bedacht naar analogie van militaire codeapparaten die aan de oorsprong liggen van de digitale informatie- en communicatietechnologie. Van Kerckhoven ziet haar carrel als een modelmachine om kennis en informatie te verwerken in een beeldend kunstwerk. Om haar werk te begrijpen, is dus kennis van de ingevoerde codes nodig. Van Kerckhoven levert de sleutels tot die kennis in haar Connection machine, de derde carrel. Zo kan men aan de slag om haar gelaagde schilderingen op perspex (niet-reflecterend glas) die ze omheen de carrels exposeert, te ontraadselen.

De voornaamste codes komen uit de wereld van de muziek en de mystiek. Van Kerckhoven zette een set nieuwe ritmische patronen, ooit bedacht door de Poolse componist Karol Szymanowski (1882-1937), om in beeldende structuurprincipes. Harmonie bereik je bijvoorbeeld door het aanbrengen van symmetrische elementen in een compositie. Om een motief te benadrukken kun je een vorm uitwerken in drie bewegingen.

Voor de mystieke component verdiepte zij zich in het traktaat De Spiegel der simpele zielen van de dertiende-eeuwse Henegouwse begijn en martelares Margareta Porete. Van Kerckhoven nam er behartigenswaardige inzichten en uitspraken uit over:’Hoe de ziel weet heeft van wat haar te boven gaat’, of, baldadiger: ‘Ezels, dat zijn zij die leven volgens wat hun verstand hen ingeeft.’

De gelaagde schilderingen en collages zijn er niet minder enigmatisch om, en absoluut van een duistere schoonheid. Als motief hebben ze beelden van vrouwelijke fotomodellen uit een Amerikaans softpornotijdschrift uit de jaren vijftig, bestreken met caseïne, acryl en spray, aangedrukt op stroken messcherp gesneden glas en ten slotte gemonteerd op houten platen. Met indringende kleuren – van oranje, roze en rood tot vaal grijs, groen en blauw naar zwart – verbond zij deze versneden vrouwbeelden uit de goedkope pornosfeer tot een hechte eenheid. Ze nemen een zelfbewuste pose aan, en stralen onaantastbaarheid uit.

Brutale scheur

De kleine witte ruimte in galerie Van de Weghe in de Antwerpse Pourbusstraat staat onder hoogspanning. Er loopt een brutale scheur tussen twee werelden, beide geschilderd door Maryam Najd. De ene vraagt om absolute stilte, de andere plaatst levensgrote uitroeptekens. Vijf schilderijen waarin schemerige abstracte kleurvelden zacht in elkaar gebed liggen, verlangen langzame contemplatie van het soort dat de colorfield paintings van de mythische Amerikaan Mark Rothko ook vragen.

Ze ondergaan een directe confrontatie met vier schilderijen van vrouwelijke naakten. Een ervan is een quadriptiek met vier suggestief uitgelichte poses van een uitgeknipte vrouwentorso, oprijzend uit een appelblauwzeegroen veld. De vrouw, gereduceerd tot een lustopwekkend lichaam. De drie andere werken – uit een reeks I was raised to be covered – zijn even fijn en met romig vloeiende streken gepenseeld. Ze laten een soloperformance zien van een rijzige ‘karakterdanseres’, opererend op een podium voor een zwart gordijn.

Uit geen van de poses spreekt het gemak waarmee een beroepsdanseres haar lichaam als een seksueel verleidelijk object opvoert. Veeleer gaat het om moeizaam ingestudeerde houdingen van een debutante. Die weet dat het van haar verwachte spel draait om het onthullen en verhullen van bepaalde lichaamsdelen. Uit onwennigheid doet ze het verkeerd, een toppunt van zieligheid. Wat op het eerste gezicht een wereld van ronkende uitroeptekens inhield, zakt ineen tot een bedremmelde stilte.

Maryam Najd omringt de danseressen in hun kille licht-donkercontrasten, vastgeklonken aan de muren van de galerie, met haar monochromen in tere kleuren en heilzame stilte. Zo bereikt ze Accuracy & Balance, zoals ze haar tentoonstelling noemde, een oefening in evenwicht tussen uitersten. Het zijn niet toevallig uitersten waarmee de in Iran geboren en sinds meer dan twintig jaar in Antwerpen gevestigde kunstenares in haar leven te maken kreeg.

Najd, afkomstig uit Teheran, werd opgevoed om zich publiek te schamen voor haar naaktheid – ‘I was raised to be covered’ – om daarna in het Westen te ervaren dat het ontbloten van het lichaam als een maatstaf van vrijheid geldt, en dat dit ook niet echt klopt.

Zeker draagt haar werk de invloeden mee van een diepe vertrouwdheid met de oosterse en de westerse cultuur. Haar fijn gepenseelde figuren verraden haar eerste opleiding bij een meester in de Perzische miniatuurkunst. Op de twee academies die ze bezocht leerde ze hooguit modelleren. In Teheran werd niet naar levend model gewerkt. En in Antwerpen slaagde ze er niet in om haar gêne tegenover het naakt te overwinnen. Nu vindt ze haar modellen op het internet. Haar liefde voor het niet-figuratieve anderzijds, deed ze op in het Westen, toen ze de abstracte werken van grote Amerikaanse meesters als Mark Rothko ontdekte.

Wie is bang van Marlene Dumas?

Ze is niet bang om op haar eentje 16 zalen van het Stedelijk Museum in Amsterdam te vullen met meer dan 200 schilderijen en tekeningen. Ze bezwijkt niet onder de roep, ‘een der belangrijkste schilders van de wereld’ te zijn. Ze blijft onberoerd bij de uitspraak van curator Leontine Coelewij dat ze het portret- en het naaktschilderij heruitgevonden heeft.

Gaat het echt om een heruitvinding? De tronies van Rembrandt en de naakten van Egon Schiele vragen waarlijk niet om te worden overtroffen, in uitdrukkingskracht noch waarachtigheid. Het is wel waar dat Marlene Dumas met de grove borstel naakten en portretten schildert die het rauwst denkbare beeld geven van de mens en de wereld vandaag. Dat ze daarbij systematisch uitgaat van foto’s is impliciet een erkenning van de rol van de fotografie in het doordringen tot de intiemste levenssfeer van de mens, in het nietsontziende onthullen van de naakte werkelijkheid, de persoonlijke zowel als de politieke.

Als de hele wereld je in de vorm van foto’s ter beschikking staat, zou het werken naar de natuur, het levende model of de fantasie, een keuze voor het particuliere zijn. Dumas koos voor het universele, besloten in al het mediamateriaal dat ze bewaarde. Als ze het moment gekomen acht, plukt ze er een foto uit als onderlaag bij de creatie van een groots en uniek, geschilderd beeld.

In de transformatie van een nieuwsfoto tot een geschilderd portret of naakt, gaat soms waardevolle informatie verloren over de context. Marlene Dumas zelf vult consequent die lacunes op in haar teksten voor de catalogus van de tentoonstelling.

Het verminkte gelaat van een Dead Girl (2002) vertelt niets over haar identiteit als jonge Palestijnse terroriste, neergeschoten bij een mislukte vliegtuigkaping.

Alleen door ze bij elkaar te hangen, krijgen het portret van een uitgeteerd, zwartharig meisje met wijd opengesperde ogen, en dat van de roodharige vrouw met de gemene blik en de messcherpe mond iets terug van hun historische context, die hun titels – The Jewish Girl (1986) en Het kwaad is banaal (1984) – enkel doen vermoeden.

Het naakte meisje (The Woman of Algiers, 2002), aan de polsen vastgehouden door twee figuren die grotendeels buiten beeld blijven, is geschilderd naar een foto uit 1960 van twee Franse soldaten die in volle onafhankelijkheidsoorlog poseren met een ontkleed meisje, opgepakt in Algiers.

En weinigen vermoeden dat The Widow (2013) Pauline Lumumba is (weduwe van de vermoorde politieke leider Patrice Lumumba), in 1961 lopend in de straten van het toenmalige Leopoldstad, en dat haar ontblote bovenlijf een teken van rouw is.

Dat Marlene Dumas op basis van dergelijke politiek geladen foto’s zulke aangrijpende schilderijen maakt – fel en zonder franje, met brede halen, onbehaaglijke kleuren, opgeblazen of juist gecomprimeerde formaten, en een doodsgeur – ontneemt de toeschouwer de lust om ze op een gratuite manier te bekijken. Dan groeit het besef dat niet alleen de kunstenaar het beeld beschouwt als een (morele) last – The Image as Burden luidt de titel van de tentoonstelling – maar dat ze ook de kijker doet delen in de verantwoordelijkheid. Zo wordt een perspectief aangereikt om ook Dumas’ schilderijen over liefde en porno, leven en dood, niet als picturale hoogstandjes te consumeren maar als brandende beelden die een mens dwingen om er de laatste waarheid van te achterhalen.

Anne-Mie Van Kerckhoven, 3 Carrels, tot 18 oktober in Zeno X Gallery, Borgerhout.

Maryam Najd, Accuracy & Balance, tot 10 oktober in Galerie Van De Weghe, Antwerpen

Marlene Dumas, The Image as Burden, tot 4 januari in het Stedelijk Museum, Amsterdam.

DOOR JAN BRAET

Marlene Dumas schildert met de grove borstel naakten en portretten die het rauwst denkbare beeld geven van de mens en de wereld vandaag.