In “Snake Eyes” leidt de vermenigvuldiging van de beelden niet naar de waarheid. Het vliegend oog van Brian De Palma.

Niemand met ogen in zijn kop kan ontkennen dat Brian De Palma een van de grote stilisten is van de hedendaagse Amerikaanse cinema.

Zijn somptueus cinematografisch meesterschap heeft echter ook een keerzijde: ze leidt namelijk de aandacht af van het feit dat De Palma ook een van de allerlaatste echte filmauteurs is. Ongeacht of hij zelf het scenario schrijft of de scenarist met wie hij werkt, houdt de regisseur van “Carrie”, “Dressed to Kill” en “Mission Impossible” al decennia lang vast aan steeds terugkerende thema’s, motieven en obsessies. Alles draait in zijn werk om voyeurisme en manipulatie, de zucht naar controle (over het leven, over de wereld, over het beeld). En de onmacht om in te grijpen: keer op keer verstijft de held als hij ook in actie moet schieten.

Veel meer dan de oppervlakkige overeenkomsten en expliciete hommages aan Alfred Hitchcock is het zijn vermogen om zijn visie in puur formele concepten te vertalen, wat De Palma tot de waardige erfgenaam maakt van de paus van de suspens.

De Palma wordt soms een misantroop genoemd, maar wat zijn protagonisten – veeleer schurken en lafaards dan onvervalste Amerikaanse helden – zo tragisch maakt, is precies dat ze niet helemaal slecht zijn, dat ze ergens de grens trekken, wat hen dan ook fataal wordt.

In “Scarface” weigert Tony Montana ( Al Pacino) kinderen op te blazen – in wat allicht de meest Hitchcockiaansescène is in het oeuvre van De Palma. Wat het begin is van de ineenstorting van zijn cocaïne-imperium. Een ethisch dilemma veroorzaakt zijn val.

Iets gelijkaardigs is waar voor de door Michael J.Fox gespeelde protagonist in “Casualties of War”. Wanneer zijn patrouille tijdens de oorlog in Vietnam een meisje ontvoert, weigert hij deel te nemen aan de collectieve verkrachting. “Allemaal goed en wel,” zegt De Palma in een interview voor “Le Monde”, “wie binnentreedt in de hel, moet de reis ook tot het uiterste afmaken. Wie zegt dat de verdoemden zich de luxe kunnen permitteren om ethische keuzes te maken?”

Veel films van De Palma spelen inderdaad in reële of denkbeeldige inferno’s: ‘Nam in “Casualties of War”, de drugsonderwereld in Miami in “Scarface”, het verlamde Amerika van de conspiratieve paranoïa in “Blow Out”.

ATLANTIC CITY

Ook De Palma’s nieuwste film “Snake Eyes” is in zekere zin een afdaling in de hel, hier een hotel-casino in de gokstad Atlantic City. In de sportarena wordt een bokswedstrijd voor zwaargewichten gehouden, terwijl buiten een razende tropische orkaan voor andersoortig geweld en vernieling zorgt.

Het casino zelf is een metafoor van de Amerikaanse samenleving als een grote kunstmatig gecreëerde supermarkt, waar alles te koop is en op leugens en illusies berust. De Palma brengt het in beeld als een modern Metropolis van afpersing, bespieding en vermaak.

De door Nicolas Cage met manische energie gespeelde Rick Santoro is een corrupte rechercheur moordzaken die zichzelf noch anderen een rad voor de ogen draait. “Atlantic City is een riool, maar het is mijn riool”, verkondigt hij trots.

In de geëlaboreerde openingssequentie-opname verkent de camera de wereld van de protagonist, zien we alles door zijn ogen terwijl hij druk in de weer is met drugsdealers en gokkers, een boef aframmelt en geld aftroggelt, een weddenschap sluit met een tv-presentator, op de gsm met vrouw en maîtresse belt, zijn jeugdvriend Kevin Dunne ( Gary Sinise) begroet, een Navy-officier belast met de bewaking van de staatssecretaris voor Defensie die de boksmatch bijwoont. En we zien ten slotte zijn verbouwereerde reactie als de politicus die achter hem zit, tijdens de eerste ronde door een sluipschutter dodelijk wordt getroffen. Tijdens de paniek die dan losbreekt, weerklinkt ook voor ’t eerst de heftige muziek van Ryuichi Sakamoto, een score die naast deze Stravinsky-achtige uitbarstingen ook vele lyrische en plagende passages heeft om de verleidelijke subjectieve cameravoering te begeleiden.

Die tergend uitgesponnen ouverture is De Palma op zijn best: een schitterend staaltje van extreem vloeiende cameratechniek in gangen, op trappen en roltrappen en uiteindelijk in de barstensvolle arena. Maar toch ook geen louter bravourenummertje, want in die ongeveer vijftien minuten lange Steadicambeweging worden alle personages en thema’s geïntroduceerd en aan elkaar gelinkt, maken we bijna ongemerkt de overgang van tv-journaal naar widescreen bioscoopfictie (effect dat bij de ontknoping wordt omgekeerd), krijgen we de essentie van dit hyperdynamisch en binnen de Hollywoodcontext radicaal filmexperiment bondig samengevat.

Opmerkelijk is ook dat De Palma alleen de toehoorders toont, maar zo lang mogelijk verzuimt om ook de boksring te tonen waar alle ogen van de veertienduizend toeschouwers op gericht zijn.

In de verkenning van dit decor veegt De Palma ook de vloer aan met een ongeschreven filmwet: de conventie dat een sequentie-opname de waarheid onthult, aangezien de situatie er globaal in wordt getoond, zonder coupures.

Maar De Palma weet sinds de moord op Kennedy dat ook zo’n ongemanipuleerd totaalbeeld misleidend en onleesbaar kan zijn. Het bewijs daarvan werd geleverd door de Zapruder-film, zo genoemd naar de amateurfilmer die puur toevallig op de goede plek stond toen de presidentiële autocolonne op 22 november 1963 langs het schoolboekenmagazijn uit rode baksteen reed in Dealey Plaza, Dallas, waar een sluipschutter had postgevat. De enige registratie van de moord op JFK had opheldering moeten brengen over alle raadsels die rond de aanslag zijn blijven hangen: het aantal schoten, de plek vanwaar geschoten werd, de inslag van de kogels, de Magic Bullet-theorie, de val van het slachtoffer, het aan flarden schieten van de schedel in het schokkende beeldje 313. Maar wat blijkt? Hoe meer de fotogrammen van dit 8 mm-filmpje worden opgeblazen en ontleed, hoe meer de waarheid ongrijpbaar en onverklaarbaar wordt.

DOORGESTOKEN KAART

Ook in “Snake Eyes” (geschreven door David Koepp naar een verhaal van hem en De Palma) wordt naar de ware toedracht gezocht van een politiek complot. Nicolas Cage maakt in zijn onderzoek gebruik van overvloedig beeldmateriaal: van de pay-per-view-camera’s die de wedstrijd registreerden tot de controlekamer van de honderden bewakingscamera’s opgesteld rond de gokautomaten en in het hotel. Bij het bekijken van de PPV-tapes ontdekt Cage dat de wedstrijd doorgestoken kaart is. Drie getuigenissen geven hem bijkomende of contradictorische informatie omtrent de aanslag – alles wijst in de richting van een samenzwering.

Eerst krijgen we in deze “Rashomon”-achtige constructie de versie van de knock-out geslagen kampioen (die later zijn vuisten voor minder sportieve doeleinden zal mogen gebruiken); dan van de veiligheidsagent die kennelijk om de tuin werd geleid door een afleidingsmanoeuver; daarna van de jonge vrouw die de politicus bezwarende documenten kwam overhandigen. Vooral tijdens deze derde getuigenis, maakt De Palma ook optimaal gebruik van het split screen procédé, een van zijn handelsmerken en het visueel correlaat van het motief van de gespleten persoonlijkheid dat zijn werk doorkruist (in “Snake Eyes” wordt de schurk trouwens verraden door zijn eigen schaduw).

Cage confronteert de drie versies van de betrokkenen met wat hij met zijn eigen ogen heeft gezien, of denkt gezien te hebben. En ontdekt dat hij er zelf werd ingeluisd. De scène waarin hij dit gaat beseffen, een verhitte discussie met de getuige op de brandtrappen, wordt trouwens besloten met een “Vertigo”-achtig shot van een trappenspiraal.

De ironie is dat in dit gesloten circuit – eerst een boksarena, dan een hotelcasino – waarin alles geregistreerd wordt en niets aan het alziend oog van de camera ontsnapt, toch altijd een mysterie blijft hangen. Een metafoor voor de wereld van nu waar de profileratie van beelden, de opstapeling van bewijzen en de synthese van verschillende standpunten niet noodzakelijk naar de waarheid leidt.

Uiteindelijk is het een in de lucht zwevende camera – een vliegend oog – die er gewoon hangt om reacties in het publiek te vangen, die de ware schuldigen ontmaskert. Waarheid die met gemak voorgoed kan worden gewist.

De titel “Snake Eyes” is een term uit de gokwereld, slaat op het gooien van twee eentjes met de dobbelstenen – maar wijst natuurlijk ook op het echte thema van de film: het kijken.

In de grote traditie van Hitchcocks “Rear Window” en “Peeping Tom” van Michael Powell wordt “Snake Eyes” zodoende een bespiegeling over realiteit en perceptie – en onvermijdelijk ook over het filmproces en over mise-en-scène.

Tijdens de paniek na de moordaanslag verliest bijziende kroongetuige Carla Gugino haar bril. In enkele subjectieve shots merken we hoe wazig ze haar omgeving ziet. Dit in flagrant contrast met hoe fotografieleider Stephen H.Burum alles in beeld brengt: haarscherp, bijna hyperrealistisch.

TROMPE-L’OEIL

Vaak wordt de diepte uitgeschakeld en zijn voor- en achtergrond tegen elkaar gedrukt, of lijkt wat zich op het voorplan afspeelt wel uitgesneden, losgemaakt uit de context. Allemaal stilistische ingrepen die de beschouwing over het verschil tussen beeld en afbeelding, registratie en constructie kracht bij zetten. Zoals ook de trompe-l’oeil-effecten de toeschouwer voortdurend lijken te waarschuwen: Pas op! Niets is wat het lijkt! Een paar keer verwijzen deze bedrieglijke effecten uitdrukkelijk naar hun origine in de schilderkunst (de hotelgangen in Moorse stijl tijdens de dubbele achtervolging; het met Magritte-wolken beschilderde camera-oog) maar in ruimere zin slaat de term op de essentie van De Palma’s hallucinante filmkunst.

Alles is trompe-l’oeil in “Snake Eyes”, film die om te beginnen in de nepwereld van een casino speelt. Alles is fake: de corrupte klabak die uiteindelijk als held uit de hoek komt; de veiligheidsagent die mee in het complot zit; de afgesproken wedstrijd; de geënsceneerde aanslag; de Palestijnse extremist die de moord op eigen houtje zou hebben gepleegd, terwijl het om een complot gaat van het militair-industrieel complex en hebzuchtige bouwpromotoren; de vermeende diepe vriendschap tussen Cage en Sinise. Het beeld van het afrukken van de blonde pruik vat de hele film samen. Zelfs de afweerraketten waar alles om draait (de Hitchcockiaanse MacGuffin waar het iedereen om te doen is maar waar de toeschouwer geen barst om geeft) blijken niet te functioneren. Ook het beton van het Millennium-project bestaat niet louter uit cement – terwijl de eindgeneriek loopt heeft De Palma nog een ultieme provocatie in petto.

Het spel met vals en echt wordt door De Palma doorgezet tot in zijn virtuoze technische stunts. Zo blijkt de veelgeprezen sequentie-opname toch twee onzichtbare cuts te bevatten. De camera scheert op een gegeven ogenblik over een aantal hotelkamers waarvan de zoldering is weggenomen en waar zich telkens een ander verhaaltje afspeelt (zoals achter elk venster op het binnenkoer in “Rear Window”). Meer dan ooit lijkt dokterszoon De Palma, die als kleine jongen bloederige operaties mocht gadeslaan, hier een chirurg met de camera die diep in de schedel van zijn patiënt kijkt.

Het enige wat dan ook echt is in”Snake Eyes” is een met bloed besmeurd dollarbiljet dat doorgespeeld wordt van het ene personage naar het andere.

“Snake Eyes” komt vanaf volgende week in de bioscoop.

Patrick Duynslaegher