Wie zijn wij? Hoe is het stedelijke, regionale en nationale erfgoed verknoopt met ons identiteitsbesef? En berust dat op genoeg kennis, of vertroebelen clichés en onwetendheid het beeld? Bezoek aan de Vereniging voor het Kunstpatrimonium.
Hoe is het stedelijke, regionale en nationale erfgoed verknoopt met ons identiteitsbesef? En berust dat op genoeg kennis, of vertroebelen clichés en onwetendheid het beeld? Bezoek aan de Vereniging voor het Kunstpatrimonium.
‘S Avonds tussen vijf en zeven komt er parkeerplaats vrij in de straat. Dat was het ogenblik waarop de Vereniging voor het Kunstpatrimonium haar deuren opende voor wie naar een tentoonstelling van een hedendaagse kunstenaar wilde komen kijken. Zoiets is op de Brusselse Zavel niets opmerkelijks, alleen zag de Association du Patrimoine Artistique de bezoeker niet als een koper, en het werk van de kunstenaar niet als een verkoopproduct. Na dertig jaar ijveren voor de valorisatie van verwaarloosd historisch erfgoed, breidde de Vereniging voor het eerst uit tot haar eigen tijd. De eerste gaste was Françoise Vigot. Ze schildert haar atelier in een bolle blauwe spiegel, telkens vanuit een lichtjes andere invalshoek. De ruimte, de ramen, zichzelf. Middeleeuws ambachtelijk, eigentijds repetitief. Een verstildheid, wel van alle tijden.
Pierre Loze en Dominique Vautier hielden ervan om met de bezoeker over de schilderijen in gesprek te komen. En de kunstenares was blij dat ze in ideale omstandigheden kon exposeren, zonder verplichtingen tegenover een galerist. Voorlopig zijn de wanden weer maagdelijk wit in de Charles de Hanssensstraat, een onmiddellijk vervolg is niet in zicht. De Vereniging laat zich niet opjutten, lijkt het wel, maar zit daarom niet met de handen in de schoot. In de Sint-Gorikshallen heeft ze Houten Huizen in Brussel van de 15de tot de 18de eeuw lopen. Het is een reizende tentoonstelling, waaraan bij elke nieuwe halte ook een nieuw lokaal hoofdstuk wordt gebreid: houten huizen, een nagenoeg verdwenen stuk patrimonium, dat al werd belicht in Luik, Eupen, Bouvignes en Brussel. Straks zijn ook Mechelen, Brugge en Antwerpen aan de beurt.
De Vereniging richt zich op het patrimonium van het hele land, zijn regio’s en steden. Ze gaat daarbij terug tot lang voor het bestaan van België. Historisch zijn de geografische en politieke entiteiten niet altijd even gemakkelijk uit elkaar te houden. Waarom spreken we terecht van Vlaamse Primitieven en onterecht van Vlaamse barok? Pierre Loze vraagt om een stukje papier en schetst: ‘Vlaanderen, dat was veeleer Brugge, Gent, Brussel. In de 15e eeuw was dat de as van de creativiteit. Antwerpen was minder belangrijk. In de 17e eeuw verlegde de as zich naar Brabant: Antwerpen, Mechelen, Brussel, ’s Hertogenbosch. Dat was de zone van de barok. De mensen die op dat ogenblik in Brugge of Gent werkten, stonden onder de invloed van het hertogdom Brabant. Spreken we dus liever niet van Vlaamse barok, dat zijn kleine nuances die de kunsthistoricus behagen.’
BEDELTOCHT
Op basis van het voor hen heilige principe van ‘gedeelde kennis’ realiseerden Loze en Vautier met nog twee andere leden van hun vereniging een titanisch naslagwerk: De religieuze architectuur en de barokke sculptuur in de Zuidelijke Nederlanden en het Prinsbisdom Luik, 1660-1770. De jarenlange bedeltocht naar een uitgever leverde een Franstalige editie op (Mardaga, Sprimont, 2003). Frans is de moedertaal binnen de principieel tweetalige Association. Van de boeken die ze uitgeeft, komt het vaak niet tot een Nederlandse vertaling, bij gebrek aan een uitgever. Voor een uniek boek over de bouwmeester van het Brusselse Justitiepaleis, Poelaert et son temps, moest Loze zelfs vijf jaar zoeken om hem in het Frans uitgegeven te krijgen. De met historische teksten en hedendaagse tekeningen opgesmukte Guide de Promenades Vertes aux Alentours de Bruxelles leidde dan weer wel tot een voortreffelijke Groene wandelgids voor de omgeving van Brussel (Snoeck-Ducaju, 1992).
Ook met de catalogi van de door de Vereniging georganiseerde tentoonstellingen loopt het doorgaans iets beter. Van Dominique Vautiers geschiedenis van de traditionele kunstenaarsreizen naar Rome, vorig jaar onderwerp van een expo in het museum van Elsene, blijft in het Nederlands het geestige boekwerk Alle wegen leiden naar Rome over (Mercatorfonds). Dat was eerder al het geval met de catalogus van Andries Cornelis Lens (1739-1822), de door de Vereniging zelf herontdekte, vroege neoclassicist uit Antwerpen, aldaar in 1989 getoond in het Museum voor Schone Kunsten.
Een verwaarloosd kunstenaar, Lens, opgevoerd als de anti-Rubens, uit een tot dan toe wat scheef bekeken stijlrichting – dat tekent de Association du Patrimoine helemaal. Toen ze in 1985 een grote tentoonstelling over het neoclassicisme voorbereidde voor het museum van Elsene, had ze de meeste schilderijen zomaar voor het uitkiezen in de depots van de musea (‘soms stonden ze zelfs naast de verwarming’, zegt Vautier). Zelfs het Louvre leende maar wat graag enkele van zijn ondergeschoven kindjes uit. ‘Onwetendheid kan tot vernieling leiden’, zegt Loze. Positief uitgedrukt heet dat: ‘kennis is een motor van conservatie’. En laat dat precies doelen bestaansreden zijn van de Vereniging voor het Kunstpatrimonium.
Kennis over de monstres sacrés is er in overvloed, dus worden ze meestal ook goed beschermd. Daar wil Loze het niet in de eerste plaats over hebben, of het moet zijn dat de echte kennis door clichés overwoekerd raakt. Zo bestreed hij in zijn barokboek de roep als zou Peter Paul Rubens, zodra hij een penseel kon vasthouden, als ‘Prins der schilders’ gefêteerd zijn. In werkelijkheid zou hij tot z’n 37e vooral op tegenstand gestoten zijn: een meerderheid van het Hof was anti-Rubens en pro-maniëristisch, aartshertog Albrecht inbegrepen. Rubens moest lange tijd opboksen tegen de behoeder van de heersende smaak, ingenieur-architect Wenzel Coebergher, bouwer van de basiliek van Scherpenheuvel. Zo ontdekten Loze en co dat de Rubensschilderijen in de door Jacques Francart, schoonbroer van Coebergher, gebouwde jezuïetenkerk in Brussel, daar pas in de negentiende eeuw verschenen. Oorspronkelijk hingen daar maniëristische schilderijen. De kentering kwam er pas in 1614, toen Rubens het dubbelportret van de aartshertogen schilderde. Tot ‘Prins der Schilders’ mocht hij zich evenwel pas in 1622 uitroepen. Albrecht was dood en aartshertogin Isabella zocht hem – na het beleg van Breda, door Velasquez geschilderd – persoonlijk op in zijn Antwerpse atelier. Dat wou zoveel zeggen als: ‘ Waarde vriend, U bent een prins.’
POREUZE VORMEN
Voor het ‘grote’ Belgische erfgoed wordt door anderen al goed gezorgd. Daar dient het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium voor. De historiserende en romantische stijlrichting, met Gustaaf Wappers en Louis Gallait als vaandeldragers, leek wel in het leven geroepen om de in 1830 opgerichte staat aan een eigen ‘nationale school’ te helpen. Die is in de loop der tijden ten overvloede bestudeerd, zegt Vautier. De onmiddellijke voorgangers echter, de neoclassicisten, hadden vanaf het begin de boter opgegeten. Zij werden geassocieerd met de gehate ‘Hollandse’, en tevoren ‘Franse’ overheersing van onze gewesten. De kleine Vereniging voor het Kunstpatrimonium droeg, zoals we zagen, vanaf midden de jaren tachtig in niet geringe mate bij tot hun revalorisatie. In 1992 kwam het tot een originele uitsmijter, met een collectief boekwerk van de Vereniging over François-Joseph Navez.
Navez (1787-1869), arme drommel, rijk talent, heen en weer geschud tussen diverse identiteiten. Afkomstig uit Charleroi, maar Fransman zoals iedereen in onze gewesten tijdens de napoleontische tijd. Leerling van Jacques-Louis David, de Franse revolutionaire banneling in Brussel, grootmeester van het neoclassicisme. Wat zoekt een teerhartige jongen, vervuld van religieuze sensibiliteit, bij een baarlijke vrijdenker, die haast nooit een religieus schilderij gemaakt had? Een vaderfiguur, wellicht.
Onder het Hollandse regime verwerft hij een kleine beurs voor Italië, waar hij een voorliefde opdoet voor volkse scènes in de straten van Rome, en staat mee aan de wieg van een italianiserende stroming. De bourgeoisie in ons land staat voor 12.000 frank (een heel bedrag) aan portretten bij hem in het krijt, maar wanneer in 1830 de revolutie uitbreekt, is er plots geen geld meer voor schilders. Navez wil zijn land dienen, maar wordt onder de voet gelopen door de romantische stroming, Haar vaandeldragers verwijten Navez bovendien dat hij ‘voor de Hollanders gewerkt heeft’. Hij probeert zich ten slotte een beetje romantischer voor te doen dan hij is, maar eindigt door en door ongelukkig. Wat een kunstenaar lijden kan, als zijn kunst, zijn identiteit, plots in een vijandige context belandt. Een andere neoclassicist, Antoine-Jean Gros, leerling van David, slaat de hand aan zichzelf. En hij is de enige niet.
Het geval François-Joseph Navez toont hoe aangenomen, vermeende of opgekleefde, opkomende of verdwijnende identiteiten iemand kunnen vermalen. In een artificieel geconstrueerd land als het onze, met een geschiedenis waarin regimes even snel wisselen als de modes, nam het identiteitsprobleem even ingewikkelde als poreuze vormen aan. De term belgitude waarmee sommigen de eenheid tussen de twee grote gemeenschappen van het land wilden cementeren, berust in laatste instantie op los zand. Ook in de kunsten. Na het verdampen van de romantisch-nationalistische school, wat dan? Toch nog iets, vindt Loze: ‘De landschapsschilders Artan en Vogels, deze impressionisten die eigenlijk luministen waren, schonken bijzondere aandacht aan een specifiek Belgisch licht, voilà. Ensor… het licht van Ensor! De Ensor van de Oestereetster en de interieurs.’ En ten slotte, de fameuze lijn Ensor-Magritte-Broodthaers: de door sommigen waargenomen continuïteit van grimmige, ‘Belgische’ ironie. België, surrealistisch land. Brussel, hoofdstad van het surrealisme. Beeldend kunstenaars Johan Muylle en Jacques Charlier kunnen als de laatste uitlopers van de belgitude gelden.
VERDWENEN LAND
Zand erover, zegt Pierre Loze. En begint aan zijn verlossende monoloog. ‘Als ik vandaag de kunst van de jonge Vlamingen zie, vind ik niets van die belgitude terug. Ik zie wel precisie, doeltreffendheid, modern beeld, intelligentie in de creatie bij kunstenaars, architecten, ontwerpers, theatermakers en choreografen. Er is een bladzijde omgedraaid. En gelukkig maar. Het vlietende, dromerige scepticisme van een zeker België is verdwenen. Wat was dat België? Een klein land zonder veel patriottisme, niet oorlogszuchtig, niet overdreven trots op zichzelf. Een land dat met zijn twee talen de zin voor scepticisme ontwikkelde. De Fransman zegt ( klapt in de handen): “Zo is het!”, in een vlekkeloze taal. De Belg zegt: “Ach ja”. De tweetaligheid was volgens mij een onderdeel van een intellectuele benadering die de ontwikkeling van een globale sensibiliteit mogelijk maakte.
‘Kijk naar de schilderkunst van de jaren 1880, luister naar de muziek van die periode – Isaye, Vieuxtemps, Jongen – je stoot er op een houding van stille en afwachtende contemplatie: zo’n beetje het moment waarop het dromen intreedt. Dat is tegelijk Vlaams, en het is ook Waals, dát was België. Een soort compacte sensibiliteit. De Fransen bescheuren zich als ze Verhaeren horen. Ze vinden het te zwaar, le ciel gris…les ardoises… bong bong bong. De Fransen lachen, wij zijn geraakt. Vlaams? Waals? Ik weet het niet. Het is Belgisch. Het is Vlaams, in het Frans geschreven. Het is dezelfde sensibiliteit. Die sensibiliteit is vandaag een herinnering. Ze maakt deel uit van de cultuur. Heeft men in Vlaanderen nog behoefte aan die identiteit? Ik denk het niet. Ze bestaat in de geschiedenis.
‘In Vlaanderen hebben de mensen het gevoel dat ze hun taal, hun cultuur opnieuw in handen hebben genomen. In het landsgedeelte dat verweesd achterbleef bij de verdwijning van België, wordt er nog gerouwd om dat verdwenen land. En die rouw is niet gemakkelijk om door te maken. De mensen hebben dubbele referenties. Ik ben geboren in België en ik ga sterven in drie regio’s. Mijn eigen illusie is alleszins het hertogdom Brabant of het graafschap Vlaanderen… Ik ben dus van alle mogelijke werelden.
‘Als je eenmaal nadenkt over het Vlaanderen van vandaag, dan is het verkeerd om te denken dat iedereen zomaar Vlaming is. Men behoort eerst een stad toe. Antwerpen is sceptisch en complex. Gent is een ernstige, ietwat dwarse stad. Brugge is anders, en Mechelen ook. Zo heeft elke stad zijn identiteit. En dat geldt ook voor de regio’s; men is Limburger, of Antwerpenaar. En dat is goed. Dat is een middeleeuwse realiteit. Als we middeleeuwen zeggen, dan is dat niet negatief: het ging om de identiteit van de plek. Eigenlijk waren de natiestaten vereenvoudigingen van de identiteit om politieke evenementen, oorlogen, industrie te maken. Dat was erg negatief. De terugkeer naar regio’s die goed met elkaar opschieten en elkaars verschil erkennen, is een boeiend cultureel gegeven.’
DOOR JAN BRAET
