De beiaardier en de beeldhouwer kijken in de duistere spiegel van ‘Le Carillonneur’, Georges Rodenbachs tweede roman over Bruges-la-Morte. Meer dan honderd jaar geleden geschreven, nu vertaald. Het verhaal van een droom van een gelaagde stad.
‘Ik ga nu Summertime spelen, want het is prachtig weer.’ De lichte, haast doorschijnende compositie van George Gershwin op tekst van DuBoise Heyward voor de negro-opera Porgy and Bess (1933) moet het meest gecoverde lied ter wereld zijn. In zijn zaterdagmiddagconcert op de laatste dag in mei brengt Aimé Lombaert (61) het op de achttiende-eeuwse Brugse beiaard ten gehore. Het instrument met zijn 47 klokken klinkt nog altijd zoals toen, of toch bijna. Een halve eeuw geleden werden enkele, vooral kleinere klokken vervangen omdat ze niet klankrijk genoeg waren. ‘Ik kan de kleine hard doen klinken en de grote zacht, ik kan alles’, zegt de beiaardier.
Met gebalde vuisten de stokken van het klavier indrukkend, laat hij de lichtere klokken klinken, met de voeten op de pedalen de zwaardere. Zoals de kloek gebouwde beiaardier Lombaert met zijn donkere gezichtstrekken het hele lichaam energiek in de strijd werpt, doet hij de door dichteres Christine D’haen gegeven typering alle eer aan: Lombardo. Toen de man uit Oudenaarde in 1978 als adjunct van stadsbeiaardier Eugeen Uten in Brugge begon, liet hij de glazen kooi rond het klavier verwijderen. De kooi, uit de tijd dat er nog geen verwarming was, hinderde de cameraploegen in hun werk. De televisie is een regelmatige gast en op de jaarlijkse duplexconcerten is het spel van de beiaardiers op grote schermen aan de voet van de hallentoren te volgen.
Aimé Lombaert, die in 1984 Uten opvolgde, stelt zijn zomerprogramma in het teken van het wereldtoerisme. Hij kan alles, en hij speelt ook alles. Voor iedereen. Zijn artistieke rol geeft hij een sociale invulling. Die middag laat hij niet alleen Summertime horen, maar ook originele beiaardmuziek van hemzelf ( Rags-Stones) en van Johannes Volckerick (1815-1897), carillonist van de Antwerpse kathedraal. Voorts het anonieme thema uit de film Jeux Interdits, een Italiaanse polka van Rachmaninov, een prelude van Chopin. Alles kan? Een aria van Bach lijkt op de beiaard herleid tot los geklingel, maar Lombaert zegt dat de ideale luisterplaats beneden is, niet in de kamer waar we zitten, ter hoogte van het uurwerk van het Belfort, op een tiental meter onder de klokkenkamer. Van Haru to Uni (Zee in de lente), een compositie van Michio Myaghi (1894-1956), klateren de oosterse klanken niettemin verrassend helder en klaar in de ruimte.
Kort tevoren, begin mei, spreekt Lombaert op de voorstelling van het boek De Beiaardier (uitg. Houtekiet), Jan Mysjkins scrupuleuze vertaling van de roman Le Carillonneur, in 1897 geschreven door de Franstalige jurist Georges Rodenbach uit Gent, symbolistisch en romantisch-decadent dichter en romanschrijver. In de jaren vijftig voor het eerst in het Nederlands bewerkt onder de titel De Bronzen Stem, kreeg het boek een preutsheidskuur te verduren. Gevoelige passages als ‘Elle sentit la blessure de son sexe s’ouvrir’ bleven toen onvertaald, zegt Hans Vandevoorde, auteur van het nawoord bij de eerste ongekuiste vertaling. Voor Lombaert is de ongelukkige overspelige relatie van het hoofdpersonage Joris Borluut – fictief stadscarillonist en -architect – aanleiding voor een kleine woordspeling. ‘Het enige overspel waar ze ons soms van betichten, is wanneer wij over het uur spelen’, grapt de beiaardier, die zich niet laat pramen om na afloop enkele exemplaren van de roman eigenhandig te signeren.
Rodenbach, die in Parijs leefde en dit verhaal tijdens een zomer in Knokke schreef, had zich in zijn eerste stadsroman Bruges-la-Morte beperkt tot de ‘psychologische’ uitdieping van de tragische verwarring die protagonist Viane maakt tussen zijn overleden vrouw en haar mysterieuze dubbelgangster Jane Scott, een toestand waarvoor het spiegelende oppervlak van de stille reien een ideale metafoor vormt. Ook in Le Carillonneur werkte hij enkele schitterende symbolistische analogieën uit, maar documenteerde zich nu voor zijn personages en hun stad op de bestaande situatie, en betrok er de economische en politieke context bij: het wel en wee van het Vlaamse nationalisme, de opkomst van Brugge-Zeehaven. Aan de figuur van Joris Borluut hing de fijnbesnaarde schrijver geliefkoosde thema’s op: de verheerlijking van de oude Vlaamse volkscultuur, belichaamd in het ‘ouderwetse en melancholische’ instrument dat de beiaard is, en de bewaring van het middeleeuwse Brugge in het stenen kantwerk van zijn gevels.
Voor zijn kennis van Borluuts vak als stadsarchitect en gevelrestaurateur verdiepte hij zich in het werk van Louis Delacenserie wiens programma als een voorbeeld van harde restauratie geldt, terwijl Borluut een veel zachtere bewaringsvorm voorstaat. Hun gemeenschappelijke doel was evenwel het instandhouden van de droom van het historische Brugge. Bij Eduard Dupan, Brugges stadsbeiaardier tussen 1876 en 1913, moet de schrijver alleen technische informatie ingewonnen hebben, want artistiek is Borluut zowat diens tegenbeeld. Dupans repertoire was erg Frans gekleurd, met veel eigentijdse wijsjes uit bekende operettes. Borluut van zijn kant put haast uitsluitend uit oer-Vlaamse liederen, de Vlaamse Leeuw inbegrepen. Hier zette de fictie de werkelijkheid op zijn kop.
ZINGENDE TORENS
Alles-speler Aimé Lombaert hoeft geen voorkeur voor Dupan of Borluut uit te drukken. Alleen heeft hij wat moeite met Rodenbachs eenzijdige typering van de beiaard als ouderwets en melancholisch. Bij een volgende ontmoeting midden juni, op nog zo’n Summertime-zaterdag, legt hij in bevlogen bewoordingen het accent op het tijdloze en universele van het instrument. Bovendien ‘draagt de beiaard bij tot het bijna controversiële spiegelbeeld van wat allemaal mogelijk is aan klank-produceren in deze tijd’, zegt hij, ‘… wat een weelde dat men, door Vlaanderen reizend, een keten van zingende torens tegenkomt die allerlei soorten muziek voor alle lagen van de bevolking brengen. Muziek van klokken die van hoger komen, dragen bij tot de klank van de stad en onderstrepen de stilte. De avondconcerten, die veelvuldig zijn in de zomer, komen in de buurt van wat Rodenbach wil beschrijven: de stilte die onderlijnd wordt door de pure muziek die uit de wolken komt. Maar dat leidt niet tot depressiviteit van het type Bruges-la-Morte. Het kan gaan naar de diepte en naar de weerspiegeling van wat de dag gebracht heeft.’
Georges Rodenbach beschreef zijn held als ‘de balsemer van de stad. Dood zou ze zijn weggerot en uiteengevallen. Hij had haar gemummificeerd in de windsels van haar roerloze wateren en bestendige rookslierten; met vergulde en polychrome versieringen op de façades (…) Brugge had het aan hem te danken dat ze er als opgemaakte dode zo triomfantelijk en mooi uitzag. Zo zou ze even eeuwig zijn als de mummies zelf, opgenomen in een funeraire eeuwigheid die vrij is van droefheid, aangezien de dood er tot een kunstwerk werd verheven.'(blz. 87)
Pierre Goetinck (50) las het boek onlangs voor het eerst, in de Nederlandse vertaling. De lectuur bezorgde de Brugse beeldhouwer, leraar aan de academie van Roeselare, sporenverzamelaar en ‘zachte’ restaurateur nekpijn. De ‘oubollige’ stijl lag hem niet, de door Rodenbach geschetste stadssfeer des te meer. De middeleeuwse stilte van de gebalsemde stad completeert hij onmiddellijk uit eigen ervaring met ‘de weerspiegeling van het water’. Op de vroege ochtend van een windstille dag voer hij met de familie op de verlaten reitjes en filmde bijna een uur lang het water. Van de waarneming in het spiegelbeeld gaat een vreemde fascinatie uit, vindt hij. ‘Dat is voer voor psychologen. Je hebt de diepte. Het reienwater is altijd vuil geweest, modder, zwart. Dat geeft een perfect projectiescherm. En dan heb je die beweging plots in dat water, van iets dat valt. Het is zeer adonisch, het kijken in het water.’ Het symbolistische Brugge, van Rodenbach en van de schilder Fernand Khnopff, is ineens zeer nabij.
De droom van de historische stad ervaart Pierre Goetinck vooral vanuit kleine dingen. De sporen die hij spaart. Onlangs, bij het opengooien van een straatriolering, vond hij een afgelopen zooltje. Geen drie lagen karton met een stukje imitatieleer en een flinterdun velletje echt leer op, maar een massief stuk leer. ‘Als ik de vorm zie, zie ik direct manuscripten: die schone muiltjes, die op een punt uitlopen.’ Bij graafwerken kwamen de scherven van een kookpotje bloot, met op de bodem aangebrande granen. Het gaf hem een ‘puur’ realiteitsbeeld. Zeshonderd jaar geleden is er in de haard inderdaad iets aangebakken, zodat de pot stuk sprong. In een hok achter zijn woonhuis in de Vulderstraat staan enkele van de gotische koppen, ornamentele fragmenten van een schoorsteen die hij op een container vol puin ontdekte. Eentje trof hem bijzonder vanwege z’n ‘wonderlijk smoelwerk’. Er is ook een koppeltje bij: een wilde naakte man met een vrouw die het touw vasthoudt dat rond z’n nek hangt. Aan de ‘lange vingers’ herkent hij een type dat bij de sculpturen van het stadhuis hoorde, en situeert ze in het midden van de veertiende eeuw.
Wat uit de grond wordt opgegraven, komt in aanmerking voor hergebruik in zijn eigen sculpturen. Bij de afbraak van de stadsgevangenis aan het Pandreitje, werd een oude begraafplaats blootgelegd met 117 skeletten. Van één ervan, rustend op een plank, maakte Goetinck, nadat de archeoloog de aarde er afgeborsteld had, ter plaatse een afgietsel, met siliconen op de beenderen. Het idee is om van het afgietsel van het skelet, en een daaromheen te monteren bak in was, een bronzen beeld te laten maken en er verwarming in aan te brengen, ‘zodat er altijd, wanneer het regent, mist uit komt’. Het beeld zou als monument op een klein plein kunnen staan, als een van de ‘meditatieve objecten die de stad zouden kunnen verrijken’. Bij voorbeeld aan het Pandreitje, waar de beenderen gevonden zijn.
EEN DIKKE KARPER
Ook voor restauraties en verbouwingen is Goetinck het idee van hergebruik (steen, deuren) genegen. Dat getuigt niet alleen van zindelijkheid, maar ook van respect voor de waardevolle sporen die de tijd in het gebouwde gegrift heeft. De filosofie die sinds Het Charter van Venetië (1965) internationaal veld wint, gaat precies uit van het bewaren van de tijdssporen op een gebouw, terwijl men tevoren al te vaak – en nu nog soms – gedachteloos tot volledige reconstructies van een zogezegd ideaal moment in het verleden overging. Kant-en-klare recepten bestaan evenwel niet. Hoe ver moet je gaan? Om in Brugges Grauwwerkerstraat een Romaans geveltje in zijn oorspronkelijke staat te herstellen, werden achttiende-eeuwse salons uitgebroken, omdat de balklagen een ander niveau hadden.
Rodenbach confronteerde Joris Borluut niet met dergelijke probleemgevallen. Hij maakte van zijn romanheld een adept van de ‘zachte’ restauratie, die altijd wist wat daar precies onder moest worden verstaan: ‘Borluut was er allereerst op uit om zoveel mogelijk te bewaren. En zo had hij om te beginnen de façade van de antiquair Van Hulle gerestaureerd, waarbij hij het mooie patina op de muren handhaafde, het aangevreten, als in de steen weggetrokken beeldhouwwerk liet bestaan. Een ander zou het opnieuw hebben laten houwen. Borluut liet het ongemoeid. Daardoor had het de geheimzinnige bekoring van het onvoltooide gekregen. Hij wachtte zich er ook voor, iets weg te krabben of glad te schuren, en behield overal het oude aanschijn, de verschoten kleuren, de roest, de oorspronkelijke sloten en dakpannen.'(blz. 48)
Of de echte stadsarchitect van toen, Louis Delacenserie, altijd even scrupuleus was als de romanfiguur die naar hem geboetseerd was, is twijfelachtig. Bijvoorbeeld wat betreft zijn ingrijpende restauratie van de Oude Griffie op het Burg-plein. Bij Rodenbach luidt het over de Oude Griffie vol lof dat ‘polychromie en nieuw verguldsel de kale steen als het ware met glanzende stoffen en sieraden hadden aangekleed’. Maar Pierre Goetinck zag ‘alle oorspronkelijke ornament van enkele centimeter dik, dicht aan de steen in bas-reliëf’, in handen van Delacenserie in hoog-reliëf veranderen, waardoor het een heel ander karakter kreeg. Het werd theatraal. De geschiedenis herhaalde zich, maar anders, toen de Oude Griffie enkele jaren geleden opnieuw onder handen genomen werd, waarbij de negentiende-eeuwse toevoegingen van Delacenserie in hun volle glorie hersteld werden. De operatie werd bedacht met de Vlaamse Monumentenprijs 2001.
Het werkelijke Brugge zal het altijd afleggen tegen het imaginaire beeld dat de mensen van de stad hebben, en dat als vanzelf uit de stenen oprijst. Stenen die dan nog voor een goed deel niet authentiek zijn. ‘Het is voor de helft Euville waar je op kijkt,’ zegt Goetinck, ‘de steen die vanaf 1880 continu voor restauraties gebruikt werd, en waar Leopold II eigendomsrechten op had. Het is een witte steen met gaten in, die zeer slecht evolueert over de tijd. Die zich niet laat patineren. Hij wordt gewoon zwart omdat hij zo openporig is, en explodeert dan.’ Bovendien zou steen regelmatig gekalkt moeten worden. Velen klinkt het schilderen van natuursteen nog als een vloek in de oren. ‘Maar de middeleeuwer zette daar direct zijn kalk op, die liet zijn steen niet onbeschermd. Nu durven ze op Monumentenzorg al eens natuursteen te schilderen, maar op een bepaald moment was er een wetenschappelijke ziekte, dat je van ieder gebouw moest kunnen zien in welke steen hij opgetrokken was.’
Op zijn manier is de beeldhouwer uit de Vulderstraat, even goed als Rodenbach, een grote dromer. Op een wandeling door de stad wijst hij, aan de Groene Rei, een zeldzame trap in de kaaimuur aan waar je nog met je voeten in het water kan zitten. De rest werd bij het dichttrekken van de muren afgebroken, omdat er zogenaamd geen functie meer voor was. Terwijl men er toch zou kunnen vissen. Er is een karper van zeventien kilo gesignaleerd, en een zeventigjarige die nog vis gevangen heeft in het Vuldersreitje, waar Goetinck een ‘perfect uitvoerbaar’ project bedacht heeft om het eerste waterzuiveringsstation van België in een historische stad te maken. ‘Nu is het een speelpleintje voor kinderen, maar waar al de honden naartoe komen. Je zou daar een rietveld kunnen maken, waar de kinderen effectief tussen de puiten zitten. Er zitten trouwens padden in mijn straat, ze komen uit het Vuldersreitje.’ Als migrainelijder kent Goetinck alle plekken in de binnenstad waar er altijd tocht is. In 1978 lanceerde hij het idee om op een van de tochtplaatsen bij wijze van proef een fietswiel te installeren met daarin een ronddraaiend schoepenrad, voldoende om twaalf lampjes van de kerstverlichting te laten branden.
Tocht het in de hallentoren? Vroeger meer dan nu. Bij een van zijn beklimmingen ontdekt Joris Borluut twee klokken die een zware symboliek voor hem zouden krijgen. De eerste is een wijde klok waarvan de bronzen mantel met een ‘groenig kantwerk’ van bas-reliëfs versierd is. Ze stellen een ‘dolle orgie’ voor, ‘een kermis van dronkenschap en wellust, een sarabande van saters en naakte vrouwen’, en zijn in Borluuts ogen verbonden met Barbara, met wie hij om puur sensuele redenen gehuwd is. Een kleinere klok, ‘die zo zwart was als het kleed van een begijntje dat haar geloften afgelegd heeft,’ is voor hem het symbool van Barbara’s zus, de kuise Godelieve, op wie hij fataal verliefd wordt.
Beiaardier Lombaert heeft de klokken van de wellust en de kuisheid nooit gezien. En toch is ook hem een merkwaardige symboliek van tegengestelde klokken opgevallen. Op honderd meter van de 28 ton wegende beiaard met zijn machtige tonen klinkt op vrijdag het kleine luidklokje van de Heilig Bloedkapel ten teken dat de dienst ter verering van het Heilig Bloed zal plaatsvinden. ‘De sereniteit van dit klokje dat een prachtig doel heeft, aankondigen, en in de onmiddellijke buurt de grote broer die boven de stad uit triomfeert met de boodschap die de beiaardier naar beneden wil brengen en waar iedereen zich in moet kunnen terugvinden, al was het maar in één melodie.’
Jan Braet
‘Als ik het afgelopen zooltje zie, denk ik aan oude manuscripten.’
