Het late werk van Edgar Degas : visuele klanken van een adembenemende warmte en precisie, zwijgzaam en perfect.

PARIJS, een burgerhuis, een vierde verdieping, afgesloten met lagen onaangeroerd pastelpoeder. Hier mocht de huishoudster vooral nooit kuisen. De wanden waren kastanjerood geschilderd, gordijnen filterden het licht voor zijn pijnlijke ogen. Overal papier, doek, klei en accessoires : een zinken badkuip, ballerina’s, een tutu, kamerschermen. Net voldoende om in een hoek, rond het model, een summiere enscenering te maken. Pauline komt de trap op, gaat uit de kleren, wordt geposeerd. De man die hier werkt, is oud en niet van plan nog veel te bewegen. Maar gedurende twintig jaren stond hier een vuurwerkmagazijn in brand. De spetters zag ik. Mijn ogen blijven dagen erna nog verbrand.

De tentoonstelling met het late werk van Degas is een gloeiende oven. Hel, rood en warm. De ruggen en heupen zijn bedwelmend. De poses van gapende danseressen verrukkelijk en stout. Hoe goed je Degas ook kent, hoe banaal de reproducties hem ook proberen te maken, toch is hij zo oninschikkelijk voor de vrouw dat zijn beelden van haar altijd een bijtend citroenzuur onder je oogleden laten druppelen. Het allerschoonste wordt hier in een zuur gedrenkt. Hier wordt met houtskool en pastel geëtst.

Niet de appelsienen-warmte van de late Renoir, waar je de krekels rond diens schilderhuisje tot in de smeuïge terpentijn hoort fluiten. Bij Renoir wordt een oude, mediterrane cultus van de vrouwelijkheid van beelden voorzien. Een cultus die Degas nooit heeft gekend. Aan hem openbaarde zich geen Demeter in zijn atelier. In de obsederende herhaling der motieven schuilt iets pervers : dit is een vampierenverhaal. De vrouwen die hier zo elegant hun ruggen laten zien, zijn tegelijk in de ruggengraat gemerkt : hoofden draaien de nek achterom, armen zoeken steun achter zich. De houdingen zijn nooit de weelderige rust van Renoirs liggen op gras, maar altijd de alerte zit op de rand, het fragiele van een onevenwichtige balans.

Dat is dus het paradijs van Degas : dat fotografische moment van een snel voorbijgaande stand. Het net met één been al in het bad staan, de slofjes achterwaarts aantrekken, de haren kammen zodat je hoofd brutaal opzij wordt gesleurd. Alle zijn het vluchtige, maar ongewone en gespannen houdingen. Momenten zonder betekenis, onduidelijk en zonder karakter. Vaak voelen ze pijnlijk aan : aan de lichamen wordt getrokken, de spieren worden gespannen, de arm probeert het verste plekje van de eigen rug te drogen. Een hele anatomische machinerie, als in een fitnesscentrum, wordt in werking gezet.

REPRISE.

Het is onnoemelijke gratie dankzij iets ongracieus, het is verveeld gedaan (die rug gedroogd krijgen, die lastige ballerina’s rechtopstaand vasttrekken, de lange haren borstelen) en tegelijk subtiel bekeken als een onmiskenbare gewelddaad. Deze lichamen zijn noch soezende weelde, noch alerte persoonlijkheid, maar onverschillige bezigheid. Het fotografische moment is een hommage aan verstrooide lichamen, gevangen in de routine van dagelijkse hygiëne.

Herhaling lijkt almaar meer het motief te worden van zijn creativiteit. De herhaalde handeling als beeldmotief inspireert hem tot een oeverloze stroom van altijd dezelfde beelden met variaties. Reprise is de basisvorm. Alsof hij op het einde van zijn leven enkele melodieën heeft gevonden waarvan hij niet meer los kan. Zo spreekt en denkt ook deze oude kunstenaar : in gebalde aforismen die zijn jonge bezoekers gulzig uit zijn mond noteren. Voor iedere nieuwsgierige heeft hij wel een variant op zo’n zwiepende uitspraak ter beschikking.

Als de meest klassieke van de impressionisten had Degas zijn wortels meer in de traditie van het beeld dan in de observatie van de werkelijkheid. Natekenen is de beste manier om een werk, een figuur, een houding te begrijpen ; zo weet het klassieke temperament. Op het einde van zijn leven tekende hij zichzelf, zijn eigen basismotieven na. Degas werd steeds intenser een kopiist. Letterlijk calqueerde hij zijn figuren van het ene op het andere blad. Zo ontstaan sequensen, series met variaties, collages van verschillende motieven.

Op verschillende schildersezels (nog één van die rekwisieten uit zijn atelier) zette hij verschillende vellen met hetzelfde afgecalqueerde motief. Hij ging van het ene naar het andere blad, maakte verschillende versies, vergeleek, liet hetzelfde motief als een bal in verschillende hoeken rondkaatsen. Net zoals een graveur met zijn verschillende drukken, zoals een fotograaf met zijn verschillende prints. Was Degas in zijn jeugd niet als graveur begonnen ?

Door die herhaling van hetzelfde motief gebeurt er natuurlijk iets wezenlijks met het motief dat een uniek moment lijkt. Het is alsof je naar een strookje belichte film kijkt, niet naar de projectie ervan. Het unieke blijkt repetitief. Het unieke wordt een schema, een pattern. Maar wat een miraculeus schema ! Hoe kan je zoveel onstandvastigheid in zoveel varianten herhalen ? Hoe kan de roodharige die zich de haren kamt beeld na beeld identiek terugkeren ? Hoe obsederend is dat vluchtig-verstrooide moment : een archetype van onze cultuur. In een banale overgang zonder betekenis tussen twee betekenisvolle houdingen vinden Degas en de bezoeker aan zijn werkplaats de visuele openbaring. In die overgang stokt de aandacht en begint de herhaling.

De reprise van Degas vindt zijn grond niet in twijfel. Degas zoekt niet naar een juiste maar onmogelijke oplossing. Degas staat boven zulke twijfels. Hij weet wat hij kan, laat zien dat hij dat weet. Hij twijfelt ook niet aan wat hij ziet, voor zich heeft en welke verhouding hij daartegenover heeft. Hij tekent zo koud als een chirurg snijdt (daarom heeft hij ook een klassiek temperament). Geen psychologie hecht zich aan deze pasteltekeningen. Hij tekent geen personen, noch hun karakter en gevoelens. Ze zinderen van leven, maar het is een animaal leven. Hij observeert dat ijselijk : als de bezoeker in de dierentuin.

BRUTALITEIT.

Degas maakt geen model actueel op het papier ; integendeel hij maakt papier en kleur, strepen en contouren aanwezig. Dit is een hulde aan techniek, aan virtuositeit, aan materie. In deze periode componeert hij steeds minder melodieën : steeds meer is het een studie van klanken, van kleur en matière als zelfstandige objecten van aandacht en onderzoek. Visuele klanken van een adembenemende warmte én precisie. Iedere dag oefende hij zo in dat atelier op de vierde verdieping van de Rue Victor-Massé zijn ?gammen? ; zoals Glenn Gould zich opsloot in zijn klankstudio en geen concerten meer gaf.

Degas openbaart hier niet het mysterie van een persoon, noch dat van de vrouwelijkheid, maar uitsluitend dat van het tekenen, van de kleur, van het vullen van een oppervlak. Daar wordt het feest gevierd van perfecte zichtbaarheid. Was hij de laatste schilder die zichtbaarheid kon creëren ?

Vanaf de jaren 1880 (de impressionisten stelden in ’86 voor het laatst samen tentoon) is de stroming in crisis. Een jongere generatie steekt het impressionistische gebied in snelle mars over en zet voet op onvermoed terrein : hard, droog, massief. De vroegere generatie ziet zich al verouderd nog voor ze de erkenning binnen heeft. Alle impressionisten kiezen de weg van de plastische exploratie van hun basismotieven en verlaten daarmee de realistische observatie van hun omgeving : het worden klassieken. Ze herhalen zichzelf, omdat in de herhaling ieder doen zichzelf affirmeert en overstijgt.

De enquête is afgelopen, de visuele patronen zijn geoogst en nu beginnen ze na een lange crisis die vruchten op hun droogzolder uit te stallen. Bij allen zien we dezelfde nadrukkelijkheid, concentratie op enkele thema’s, hetzelfde ?onderzoek? via series, dezelfde sluiting voor de wereld. De jonge kunstenaars uit hun omgeving wijzen hen de weg : Gauguin, de Nabis. De vreugde van de intens bestudeerde waarneming maakt plaats voor de vreugde van een felle, gespierde schematisering. Maar bij de ouder wordende impressionisten heeft het schema nooit een symbolistische dimensie.

Ze zijn té klassiek om zich aan gênante diepzinnigheden te wagen. Niet het symbool dus, maar het verleden. Ze kijken achterom. Ouder wordend, geconfronteerd met de maatschappelijke onrust en de Franse identiteitscrisis zetten ze zich spontaan in een nationale traditie. De Franse barok krijgt een nieuwe actualiteit. Dat oude evenwicht tussen empirie en rede, tussen observatie en compositie, tussen zinnelijkheid en virtuositeit, tussen roes en afstandelijkheid is als een avondlicht dat de late impressionisten vanachter beschijnt. Met alle vervormingen van schaduw en kleur die daar nu eenmaal bijhoren.

Degas als de ultieme Franse schilder is een mengeling van grove brutaliteit en van geraffineerde puntigheid, van beheerste afstandelijkheid en ongegeneerde lichamelijkheid. Hier heerst een cultus van het snelle en juiste dat de kern is van de negentiende-eeuwse moderniteit. Dat geeft aan zoveel Franse kunst een overspannen kwaliteit ; wat je bij Degas moeiteloos kan verifiëren. Ieder beeld heeft de heftigheid van een polemiek, een vloek, van een schunnige uitval, van dodelijke spot. Ieder beeld bliksemt je neer zonder enige mogelijkheid tot repliek. In één, hoogstens twee lettergrepen is alles gezegd. Tegenover de breedsprakige retoriek van deze cultuur, staat hier ongenuanceerde en toch feilloze ?monosyllabie?.

Zo zwijgzaam en perfect zijn de werken van de late, oude Degas. Geen enkele pasteltekening hier duldt ook maar het vermoeden van tegenspraak. Het is tergend en begeesterend tegelijk.

Dirk Lauwaert

?Degas, beyond Impressionism?, in The National Gallery, Londen, tot 26/8.

Edgar Degas, Vrouwen die hun haar kammen : Degas openbaart niet het mysterie van de vrouwelijkheid maar dat van het tekenen, van de kleur, van het vullen van een oppervlak.