Er is amper een moderne stijl te vinden die geen sporen in zijn werk heeft nagelaten, en toch is hij de zuiverste expressionist die dit land ooit gekend heeft. Als expressionisme betekent dat een mens zich binnenstebuiten keert in zijn kunst, wie anders dan Frits Van den Berghe legde zijn dromen, angsten, begeertes en frustraties zo onbeschermd neer in schilderijen die vaak te heet zijn om aan te raken en de blik mesmeriseren als in het aanschijn van een nieuw Sodoma?
...

Er is amper een moderne stijl te vinden die geen sporen in zijn werk heeft nagelaten, en toch is hij de zuiverste expressionist die dit land ooit gekend heeft. Als expressionisme betekent dat een mens zich binnenstebuiten keert in zijn kunst, wie anders dan Frits Van den Berghe legde zijn dromen, angsten, begeertes en frustraties zo onbeschermd neer in schilderijen die vaak te heet zijn om aan te raken en de blik mesmeriseren als in het aanschijn van een nieuw Sodoma? Zelfs in de strikt kunsthistorische zin past de kern van zijn productie uit de jaren twintig in dat straatje. Het uitvergroten, in rauwe kleuren en scheve hoeken, van de aan vervreemding overgeleverde mens, wat de kunstenaars van Die Brücke vanaf 1905 deden, ging ook Van den Berghe aan het hart liggen. En het in geëxalteerde kleurensymfonieën uitgedrukte verlangen naar een kosmische verbondenheid van alles, zoals de groep van Der Blaue Reiter in dezelfde periode beleed, koesterde de Gentse bibliothecariszoon haast even diep onder de botten. Maar eer de grond van dat Duitse expressionisme bij hem ging gisten, was er een rijpingsproces nodig, een aanhoudend afstemmen van zijn ziel en picturale temperament op de vormen die van elders kwamen, en op wat er zich onder de Vlaamse hemels in de akkers en de dorpen, de straten en de steden, de harten ook, samenpakte. Hij bloeide daar helemaal mee open in de jaren twintig, toen hij de onstuimigheid van zijn emoties en de wilde paarden van zijn verbeelding telkens weer in toom kreeg door het beeldvlak te organiseren volgens de principes van een primitief kubisme van eigen makelij, en door zinnelijk opgebrachte kleurenvelden vol contrasten en subtiele tonale overgangen. Daar kwam bij dat twee andere Vlaamse schilders, terzelfder tijd en in contact met elkaar en met hem, bezig waren om eveneens een - niet-programmatorisch vastgelegd - expressionisme uit de grond te stampen. Gustave de Smet gebruikte een lichtvoetig gesneden, Frans getint postkubisme slechts als raamwerk voor gebald geformuleerde figuren met een primitieve uitdrukkingskracht, die misschien de weekste kern van het door iedereen als "Vlaams" erkend expressionisme uitmaken. Constant Permeke abstraheerde, vervormde en verzwaarde in veel sterkere mate de menselijke figuur in dienst van maximale expressie, hoewel ook hij in het postkubisme een structuur vond om zijn monumentale motieven in een soms complex gefacetteerd beeldvlak onder te brengen. De beoogde eenheid tussen mens en natuur, of de harde kern van het Vlaams expressionisme, kon er slechts aan spankracht bij winnen.DE INEENSTORTING VAN WALL STREETHet Provinciaal Museum voor Moderne Kunst (PMMK) in Oostende opende in de jaren tachtig zijn deuren met Permeke en toonde luttele tijd later een uitputtend overzicht van het werk van Gust de Smet. Eer de "Dritte im Bunde", Van den Berghe, aan de beurt kwam, duurde het dus wel even. Hoofdconservator Willy Van den Bussche verkoos echter te wachten tot Piet Boyens zijn Van den Berghe-monografie af had, zodat hij op diens medewerking kon rekenen voor de tentoonstelling en de catalogusteksten. Het geduld werd beloond, want de retrospectieve bevat geen lacunes in de evolutie van de kunstenaar en moet evenmin haar toevlucht nemen tot minderwaardige schilderijen. Overigens, Frits van den Berghe mag dan al verschillende experimenteel-modernistische watertjes doorzwommen hebben, hij kon bogen op een veelzijdige opleiding van zes jaar in de kunstacademie van zijn geboortestad Gent - met leraren als Jean Delvin, die een punt maakte van een kritische en persoonlijke houding - wat hem er kennelijk altijd voor behoed heeft om af te glijden in het banale of gemakkelijke. Van een heel ander kaliber zijn de duizenden tekeningen en karikaturen waaruit het PMMK een selectie toont. Hoewel vrij gewoontjes van kwaliteit, documenteren ze een vergeten facet van de persoonlijkheid van de kunstenaar èn een precaire periode in zijn leven. Vele honderden illustraties maakte hij namelijk om den brode als huistekenaar voor de bladen van de socialistische uitgeversmaatschappij Het Licht, nadat zijn schilderijen door de ineenstorting van Wall Street en de kunstmarkt in 1929, aan braderieprijzen van de hand gedaan werden, uitgerekend door degenen die ze altijd hadden verdedigd, aangekocht en tentoongesteld. Het dieptepunt was wel de veiling, op 8 en 9 mei 1933 in Brussel, van de persoonlijke verzameling van steunpilaar, galerist ( Sélection), lobbyist, verzamelaar en uitgever Paul-Gustave Van Hecke, de grote dandy die onder andere de drie Vlaamse expressionisten onder contract had en hun kunst salonfähig had gemaakt. Zijn riante financiële mogelijkheden waren altijd bepaald door het succes van Norine, de haute couture zaak van zijn gelijknamige echtgenote. Toen die dreigde te kapseizen, kon PG Van Hecke niet anders dan afstand te doen van zijn kunstschatten om Norine boven water te houden. Maar als redacteur bij de krant Vooruit, reikte hij Van den Berghe alweer een reddende hand. Met zijn lage en hoge, smalle en brede ruimten waar geen daglicht aan kan, slingert de tentoonstelling in de PMMK-doolhof zich als een slang door het al even labyrintische oeuvre van Van den Berghe. Als om er twee slagaders van te markeren, zijn een aantal wanden in het rood, andere in het blauw geverfd. Het rood van zijn laaiende passie en lijfelijke emoties, de daadkracht. Het blauw van zijn mystieke dolen en nachtelijke contemplatie, de droom.DRALEN OP DE DREMPELHet begin toont het dralen op de drempel van een nieuwe eeuw, het nog verwijlen in de cocon van symbolisme (de ontluikende seksualiteit in Kleine Eva, 1905) en postimpressionisme (de gelijkmatig lang gestippelde, energieke toetsen als een vacht van licht over het hele beeldvlak in Boer voor Blauw Huis, 1905, en het Portret van mevrouw Herckenrath, 1908). Het naakte, van de rug geziene meisje dat in De Verrukking, 1910, beide handen opent om de bloeiende lente over haar huid te laten stromen, is al de belichaming van een nieuw gevoel: schilderen is uitgaan van het innerlijk ervaren van werkelijkheid, en daar een pertinente expressie aan geven. In een interview twintig jaar later plaatste hij dat streven in een bredere context: "Ik meen de diverse pogingen voor die tijd te mogen herleiden tot één hoofdzakelijke bekommering: gestalten vinden voor gegeven innerlijkheden, gemoedstoestanden of verschijnselen; den mensch een dusdanige vorm of gestalte geven, bepaald door zekere omstandigheden." Het nieuwe gevoel groeide. Het werd zowel gevoed door artistieke impulsen uit de fauvistische, expressionistische en kubistische doos, als door het leven zelf. Toen hij in 1909 in de Gentse Minardschouwburg de decors schilderde voor het drama Starkadd van Alfred Hegenscheidt, zag hij de actrice Stella van de Wiele aan het werk. Voor haar liet hij in 1914 zijn vrouw en twee kinderen in de steek. In haar gezelschap trok hij dat jaar naar Nederland om aan de oorlog te ontkomen. Hij voegde er zich bij Gust de Smet en zijn vrouw. De portretten van Stella uit 1915 markeren twee verschillende oplossingen in dat zoeken naar gestaltegeving: een nerveus vlammend geschilderd, frontaal en halflijfs naakt met een directe blik in het volle licht als een erotische inbezitname ( Lente), en een afstandelijker, staand portret met nadruk op de gebalde, expressieve vorm en contrasterende kleuren, waaruit enige Nederlandse (Van Dongen) en Duitse (Kirchner) invloed mag blijken. Het betreden van de grote, hoekig verdeelde zaal op het gelijkvloers is als een uitvaart in open zee. In een ophanging waarbij punctuele vergelijkingen met tijd- en stijlgenoten gemaakt worden, komt het vol expressionistische werk van Frits Van den Berghe tijdens de jaren twintig in al zijn extremen naar voren, balancerend tussen duizelingwekkende afgrondelijkheid en pastorale poëzie, perspectivische ontkoppelingen en vlakmatige invullingen in volkse trant, getemperde aardetinten en schril fauvistische kleuren, monumentaal oprijzende gestalten en popperige figuurtjes, sculpturale volumes en gefragmenteerde vlakken. Ook zijn thema's getuigen van een grote diversiteit. In wat ongetwijfeld meesterwerken genoemd mogen worden, had hij het over donkere verlokkingen ( De tent der waarheid en In de kroezel, 1920), erotische visioenen ( De ogen, 1920, De eeuwige vagebond, 1925, en een verrassend originele reeks zeer gestileerde gouaches), landelijke verpozing en contemplatie ( Aan de Leie, 1923, De loofbrander, 1924, De goede herberg, 1924, Oevers, 1926), en de zinnebeeldige voorstelling van zijn vak als een kosmische aangelegenheid ( De zonneschilder, 1921). Stella had hem tijdelijk verlaten en het gescheiden zijn van zijn kinderen zat hem niet lekker. De Nederlandse ballingschap begon te knagen (na een kortstondig baantje bij het Vlaamse cultuurministerie onder de bezetter waagde hij het pas in 1922 zich opnieuw in Vlaanderen te vestigen.) Zijn literaire en filosofische interesses leken zijn getormenteerdheid en innerlijke verscheurdheid veeleer aan te wakkeren dan tot bedaren te brengen. In zijn werk evenwel zou het nog tot 1927 duren eer het demonische definitief de bovenhand haalde op de idylle, op de vredige geest van Blaricum in het Gooi en Latem in Vlaanderen.IN ZON EN REGENDe reusachtige eenzame mannen die in dat jaar zijn schilderijen bevolkten, ten prooi aan drogbeelden, schaduwen en schrikgestalten van seksuele origine, kunnen nog met recht en reden als gesloten, expressionistische bonken van het Permekiaanse type omschreven worden. Maar de fossiele wezens die vanaf dan tot aan zijn onverwachte dood in 1939 op ingeolied papier verschenen, en gedrukt op met hars ingestreken karton of hout, leken eerder rafelige schimmen, opgegraven uit een nieuw Pompeij: een kolfje naar de hand van geoefende freudianen. Duidelijk onder de indruk van de experimentele houding waarmee de surrealist Max Ernst een onvoorstelbare wereld van florale en organische oorsprong schiep, liet Van den Berghe in een soort trance de ene nachtmerrie na de andere los. Gecontroleerde toevalsvormen - enigszins verwant aan een literaire surrealistische kneep, de écriture automatique - in kleuren die te lang aan zon en regen hebben blootgestaan. Daar is een totaalvisie uit te distilleren die geen duimbreed meer wil wijken uit het domein van de algehele vervreemding. De mens zit slecht in zijn vel, zit de anderen op de huid of wordt door hen op de huid gezeten, verliest zich in een wereld die op haar beurt in de greep zit van een kwaadaardige natuur. Die beelden van dat irreële universum bij de late Van den Berghe zijn best intrigerend, prangend zelfs. En met zijn gekende vakbekwaamheid vermeed hij het afglijden in de pure chaos. Maar eindeloze herhaling en overdrijving van het monsterachtige en het lelijke, in dienst van welke diepzinnige existentiële reflectie dan ook, ondergraven de spanning die beelden nodig hebben om te leven en te overtuigen. Zou het kunnen dat, aan het eind, de schijnbaar zo rijke verbeelding van Frits Van den Berghe eigenlijk door en door verschroeid was? Gewoon kapot, versleten, op?Tot 13.2. PMMK, Romestraat 11, Oostende. Elke dag open behalve op maandag, van 10 tot 18 uur.Jan Braet