Palmbomen in de sneeuw

Marjan Boot komt aan haar trekken. De conservator Toegepaste Kunst van het Stedelijk Museum Amsterdam is niet gewoon dat aan textielweefsels zoveel aandacht wordt besteed. In de tot voor kort onwrikbare hiërarchie van de kunsten werden ze als 'decoratief' en 'ambachtelijk' naar de tweede rang verwezen. Maar nu neemt een tentoonstelling met wandtapijten, divan- en tafelkleden, kussenovertrekken en zowaar ook schilderijen van de Duitse expressionistische pionier Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), enkele van de mooiste zalen en kabinetten van het museum in beslag.De moderne kunst werd vaak voorgesteld als een opeenvolging van golfslagen waarin voornamelijk mannen vernieuwende concepten uitwerkten. Ze deden dat schilderend, beeldhouwend of op de alom gevreesde conceptuele wijze. Van weven of borduren was geen sprake. Toen het pure, orthodoxe modernisme eenmaal uitgespeeld was, kwam er ook een corrigerende perceptie op de weg die de kunst in de twintigste eeuw had afgelegd. Die bleek rijker, geschakeerder dan velen dachten. Marjan Boot, in de reserves van het museum duikend, was op een stuk zwaar vervuild textiel gestoten dat aan de voorkant verschoten was. De kleurenpracht aan de achterkant van het wandtapijt, en de monumentale, geïdealiseerde voorstelling van een naakt gezinnetje in de bergen, staken echter de ogen uit. Het ontwerp van Familie was van de hand van de schilder Kirchner. De weefster was Lise Gujer. Het stuk was door Kirchners eerste leerling in Davos, de Groninger Jan Wiegers, op de kop getikt. In 1959 verwierf directeur Willem Sandberg van het Stedelijk Museum dit wandtapijt voor de Amsterdamse museumcollectie. Sandberg, zelf een typografisch ontwerper, hield niet van de discriminatie van kunst met een kleine k. Zelfs een handstomer kreeg Familie nog niet helemaal schoon. Toen vond Marjan Boot in de tapijtenstad Mechelen een gespecialiseerd atelier waar het werk met een nieuwe sproei- en extractiemethode voor expositie werd klaargestoomd. Met Boot het middagbrood delend in de cafetaria van het Stedelijk, haal ik Henry van de Velde (1863-1957) aan als Belgisch boegbeeld van de verwevenheid tussen kunst, leven, architectuur, interieur en design. Boot denkt aan Nederland en Hendrik Berlage, en beveelt Elsbeth Etty's biografie van Henriëtte Roland Holst aan. Allen werden gedreven door een progressief, idealistisch wereldbeeld. Ze koesterden het ideaal van een totale kunst, ingebed in een kwaliteitsvoller leven in een betere maatschappij.NERVEUZE TREKKENMaar zowel Van de Velde als zijn geesteskind, de vooruitstrevende ontwerpschool Bauhaus, ondervonden dat elk geïntegreerd bouwproject, gebaseerd op ambachtelijke technieken, materialen en productiemethoden, zodanig prijzig was dat enkel een elite ervan zou kunnen genieten. En dát was nooit hun bedoeling geweest. Ze weigerden de totale capitulatie, en probeerden hun idealen met de moderne massamarkt te verzoenen. Henry van de Velde was directeur van de Kunstgewerbeschule (designschool) in Weimar toen de Eerste Wereldoorlog uitbrak. Als Belgisch staatsburger was hij niet langer gewenst op Duitse bodem, en hij week naar Zwitserland uit. Hij speelde met het idee om er een nieuwe school op te richten. Op 27 juni 1917 bezocht hij in het luchtkuuroord Davos een beeldend kunstenaar die net uit Duitsland gekomen was, ziek als een hond. In tegenstelling tot de meeste andere kuurgasten leed hij niet aan tbc. De Duitse dienstplichtige Ernst Ludwig Kirchner was fysiek en psychisch volledig ingestort bij het vooruitzicht naar het front te moeten. Alles kon hij verdragen, behalve mensen die elkaar kapotmaken. Hij had overal pijn en was verslaafd aan morfine. Van de Velde raadde hem aan zich in het Sanatorium Bellevue in Kreuzlingen bij de zenuwarts Ludwig Binswanger te laten verplegen. Van de Velde riep de ongelukkige kunstenaar tegelijk ook op om zich niet al te zeer in zijn Zwitserse isolement te nestelen, en dringend opnieuw aan 'het moderne leven' deel te nemen. Maar het was al te laat. De bergen, de boeren, de dieren, de luchten en het licht hadden Kirchner betoverd. De man die met enkele kompanen in Dresden en Berlijn het mooie weer van de kunstenaarsgroep Die Brücke had gemaakt - de puls van het grootstedelijk leven weergevend, het gestoei met meisjes aan de waterkant in nerveuze trekken vastleggend, coïtussen onderbrekend om een beweging te noteren - díé man wou niet meer onder de massa komen. 'Ik heb vandaag andere opdrachten die hier liggen', schreef hij aan Van de Velde. 'Wat dat betreft, zijn onze wegen en doelstellingen fundamenteel verschillend. U, de wereldwijze, op alle gemoedsbewegingen ingestelde architect, ik de eenzijdige, naar vormen voor innerlijke belevingen zoekende schilder.' Wat beide mannen evenwel met elkaar gemeen hadden, was precies hun streven om kunst, leven en omgeving als één geheel te beleven. Van de Velde had niet alleen de architectuur van zijn eigen woonhuis Bloemenwerf in Ukkel ontworpen, ook het meubilair en het bestek waren van zijn hand. Kirchner, die alleen pro forma architectuur gestudeerd had, en als arme schilder in Berlijn slechts een karige woonwerkruimte betrok, maakte er toch het beste van. Als klankbord voor zijn eigen primitivistische kijk op tekenen, omringde hij zich in zijn kamertje met exotica: een kopie van een Afrikaanse houten sculptuur, een Afrikaans tafelkleed, een houtgesneden fruitschaal, Japanse parasols, een kelimtapijt. DE KAUKASISCHE VROUWIn de eerste jaren van zijn Zwitsers verblijf dacht hij er vaak met weemoed aan terug. In zijn dagboek noteerde hij dat het verlangen naar het oude tapijt zo sterk werd dat hij zijn vrouw Erna Schilling vroeg om het te gaan halen, zodat hij zich er helemaal in kon wikkelen en denken aan de onbekende Kaukasische vrouw die er haar leven in had geweven. Terwijl hij als een bezetene tekeningen, schilderijen, sculpturen, houtsneden en etsen produceerde, voorzag hij zijn alpenhut van een passend decor. Voor kussens, gordijnen en tapijten ontwierp hij gestileerde, paradijselijke motieven. Zijn meubilair sneed hij eigenhandig uit het hout. Voor beide posten van de voordeur buiten maakte hij twee houten kariatiden die Adam en Eva voorstelden. Misschien zou Kirchner dit alles niet in die mate hebben doorgedreven zonder het voorbeeld van Paul Gauguin. In Tahiti had deze de paradijselijke voorwaarden om te leven en te werken gevonden, die hij eerst in Bretagne had gezocht. In kunst- en siervoorwerpen legde hij er getuigenis van af, alsook in geschriften die Kirchner gretig las. De ingang van zijn Maison du Jouir had Gauguin voorzien van houtreliëfs van twee naakte figuren en snijwerk met betekenisvolle inscripties: Soyez mystérieuses, Soyez amoureuses et vous serez heureuses. Helene Spengler, Kirchners Frau Doktor die hem zijn morfinedosissen toediende en hem in 1921 van het spul afhielp, vertelde voor waar dat Kirchner aanvankelijk dacht dat 'Davos in het zuiden lag, tussen de palmbomen! Echt waar'. Maar trof ook Vincent van Gogh niet Japan aan in Arles? Inhoudelijk verschillen de textiele weefsels die Kirchner ontwierp niet van de rest van zijn Alpenoeuvre. Alle hebben ze de natuur en het leven in de bergen als vertrekpunt, maar ze zijn door zijn fantasie tot 'innerlijke' beelden getransformeerd. Nooit behandelt hij een detail afzonderlijk. Elk onderdeel is bepaald door zijn plaats in het grotere geheel van de compositie. De proporties komen niet met de letterlijke waarneming overeen. Ze worden groter of kleiner naar gelang van hun symbolische waarde en de uitdrukkingskracht die de kunstenaar ze wil verlenen (hij was niet voor niets een expressionist). In het spoor van Henri Matisse liet hij de vorm ontstaan uit de kleur, tenminste uit de balans van kleuren onderling. Ze zijn lichtend, diep en fel. Donkerblauwe, roze en violette tinten lijken alomtegenwoordig. Misschien omdat ze de behoefte aan vergeestelijking uitspreken. Rood en groen maken scherp contrasterende interventies, omdat het leven en de natuur zich niet laten wegdrummen. De figuren zijn primitivistisch gestileerd, alsof ze niet zozeer tot een welbepaalde plaats en tijd behoren, maar hun ware bestemming vinden in een universaliteit door de eeuwen en de culturen heen. De universaliteit van een ongeschonden eenheid tussen de natuur en het leven. Kirchner zet figuren in beweging neer, in nobele houdingen van arbeid, liefde en spel, in de extase van de dans. Ook weer zoals bij Matisse oriënteert Kirchner zijn compositie naar een grote vlakmatigheid, parallel met de wand waartegen het werk zal hangen en conform de behoefte om een hiëroglifische beeldtaal te spreken. Dit is: met visuele begrippen doordringen tot de kern van al wat leeft. Kirchner werkte aan een nieuwe beeldtaal en droomde ervan monumentale wandschilderijen voor de gemeenschap te maken. Zijn ontwerpen voor het Folkwangmuseum van Essen waren klaar, maar werden nooit uitgevoerd. In 1933 maakten de nazi's zich immers meester van het museum en Kirchner werd als een typische beoefenaar van Entartete Kunst beschouwd. Alleen in het schooltje van Davos kon hij iets versieren. HET GROTE TOCHTGORDIJNDe tentoonstelling Tahiti in de Alpen in het Stedelijk Museum toont zonneklaar dat kleuren en vormen van de textiele werken gevoelig verschillen van die op de schilderijen. De kleuren zijn minder genuanceerd en, voor zover niet verschoten, harder - soms té hard als het niet gaat om originele weefsels of borduursels maar om latere kopies. De figuren doen platter en strammer aan, door de schering- en inslagstructuur. Niet alleen de aard van het medium speelde een rol, maar kennelijk ook de persoonlijkheid van de uitvoerder. De meeste van Kirchners kleden werden geweven door Lise Gujer, die op haar zestiende met astma naar Davos gekomen was. Ze werkte er als verpleegster en beschikte over een kleine boerenweefstoel. Aanvankelijk was de kunstenaar opgetogen over haar werk. Maar dat bleef niet duren. Toen hij in 1928 klaar was met het grote tochtgordijn Het Leven liet hij zijn opdrachtgever en mecenas, Carl Hagemann uit Frankfurt, weten dat de weefster haar eigen kleur- en vormgevoel in het werk gelegd had, zozeer dat hij er zelf niet meer helemaal achter kon staan. Hoe dan ook, Het Leven, met zijn synthetische visie op de verschillende levensfasen van de mens, is weinig minder dan een meesterwerk. En dat geldt ook voor het grote wandkleed uit 1926 waarop het geïnspireerd was: De Alp Op stelt voor hoe boeren en hun vee bij het aanbreken van de lente naar de hoger gelegen alpenweiden trekken. Lise Gujer kreeg van Kirchner te horen dat ze zich misschien beter als zelfstandig ontwerpster kon uitleven. Aan háár goede zorgen was het niettemin te danken dat heel wat van Kirchners Zwitserse erfgoed bewaard is gebleven: zijn textielontwerpen, de door hem gesneden of ontworpen meubels (die op de tentoonstelling helaas ontbreken), het dubbelzijdige deurreliëf, schetsboeken, documenten en niet te vergeten Kirchners Davoser Tagebuch. Daarin liet hij zich vooreerst kennen als een overgevoelig, zelfs paranoïde mens die andere kunstenaars ervan verdacht zijn ideeën te stelen en die elke interpretatie van zijn werk die afweek van de zijne afwees. Aan de andere kant getuigde hij in zijn bijna onleesbare handschrift van de vereenzaming van zijn ziel, van een enorme behoefte aan intellectuele vriendschap en warm lijfelijk contact. Hem was geen rustige oude dag in zijn Zwitsers paradijs beschoren. Verontrust door de opmars van de nazi's en meer bepaald door de manier waarop ze zijn werk viseerden - in Duitsland kreeg hij tentoonstellingsverbod -, raakte hij opnieuw het fysieke en psychische evenwicht kwijt dat hij in de Alpen zo moeizaam weer had opgebouwd. Overspannen en gestoord, vernietigde hij al zijn houtsneden, een deel van zijn sculpturen, en verbrandde hij heel wat ander werk. Op 15 juni 1938 maakte hij een eind aan zijn leven.Tot 25 november in het Stedelijk Museum Amsterdam, Paulus Potterstraat 13. Elke dag open van 11 tot 17 uur (www.stedelijk.nl).Jan Braet