Er hangt een vreemde sfeer in het Romeinse appartement aan de Piazza di Spagna, waar de kunstenaar de laatste jaren van zijn leven sleet. Plastieken bloemen en plastieken fruit, herinnert Laurent Busine zich, en de ezel met het allerlaatste schilderij van de meester: een onafgewerkte kopie van Michelangelo's Tondo Doni, een werk wat hij al in 1929 eens had gekopieerd. Het hoofd van de Madonna-met-kind had hij al ingekleurd, voor de rest waren alleen de contourlijnen zichtbaar. Voor Giorgio de Chirico (1888-1978) was dat eigenlijk al genoeg. Van de grote Franse meester Jean Dominique Ingres nam hij de stelregel over dat een schilderij waarvan de tekening compleet was, eigenlijk al zo goed als klaar was.
...

Er hangt een vreemde sfeer in het Romeinse appartement aan de Piazza di Spagna, waar de kunstenaar de laatste jaren van zijn leven sleet. Plastieken bloemen en plastieken fruit, herinnert Laurent Busine zich, en de ezel met het allerlaatste schilderij van de meester: een onafgewerkte kopie van Michelangelo's Tondo Doni, een werk wat hij al in 1929 eens had gekopieerd. Het hoofd van de Madonna-met-kind had hij al ingekleurd, voor de rest waren alleen de contourlijnen zichtbaar. Voor Giorgio de Chirico (1888-1978) was dat eigenlijk al genoeg. Van de grote Franse meester Jean Dominique Ingres nam hij de stelregel over dat een schilderij waarvan de tekening compleet was, eigenlijk al zo goed als klaar was. Busine werd getroffen door de 'moed en de bescheidenheid' van de met glorie en rijkdom beladen De Chirico, die zich op z'n negentigste met het kopiëren van oude meesters bezighield. Terwijl de dood al in zijn nek blies, wijdde hij zich opnieuw aan het 'ontraadselen van het mysterie van de kunst, de eeuwige leerschool van het bestaan.' Met de schitterende selectie uit de productie van de laatste tien jaar in het leven van De Chirico, levert de directeur tentoonstellingen van het Palais des Beaux-Arts in Charleroi wellicht zijn laatste grote wapenfeit aldaar. Wanneer het MAC's straks opengaat op de vroegere mijnsite van Le Grand Hornu (bij Mons), zal hij al zijn aandacht nodig hebben om Walloniës eerste museum van hedendaagse kunst het internationale niveau te geven dat hij voor ogen heeft. De meester hield zijn late werk voor zichzelf, en bracht het onder in de Stichting Giorgio en Isa de Chirico. In de laatste tien jaar van zijn leven kopieerde hij niet alleen oude meesters. Schilderend deed hij nog eens zijn jeugd over, zijn metafysische thema's, zijn klassieke en surrealistische excursies. Maar nu met de schaduw van de dood eroverheen. De zwarte zon die in een aantal schilderijen naast de fel geel stralende, ware zon is komen postvatten, brengt Laurent Busine in verband met het beeld van de soleil noir uit de Calligrammes van de dichter Guillaume Apollinaire: 'c'est la mort qui passe.' Diens oorlogsgedichten koesterde hij zijn leven lang. Apollinaire was de gangmaker van de avant-garde in Parijs. Hij was de eerste die het talent van De Chirico erkende, toen die zich in 1911 met z'n moeder in Parijs kwam vestigen. Zijn jongere broer Andrea woonde er al, en schreef er muziek. Onder het pseudoniem Alberto Savinio zou ook hij vanaf de jaren twintig een schilderkunstig oeuvre opbouwen, waarvan het 'metafysische' gehalte niet moest onderdoen voor dat van zijn broer. Busine viel de intellectuele en metafysische bevlogenheid van de kunstenaar op, 'zozeer, dat hij zijn eigen leven tot voorwerp van metafysisch onderzoek' nam, en zijn eigen oeuvre tegen het (zwarte) licht hield. Zijn odyssee dwars doorheen het surrealisme naar een ideaal van klassieke kunst deed hij nog eens over. De kleuren mochten helder rood, geel en blauw zijn, de 'eenzaamheid en de melancholie blijven er doorheen schemeren.'VLUCHT UIT PARIJSJole de Sanna is niet alleen een steunpilaar van de stichting Giorgio en Isa de Chirico, de kunsthistorica uit Milaan is ook een autoriteit in de wetenschappelijke studie van De Chirico. De Sanna stelt zich niet tevreden met het verhaspelen van bestaand materiaal, maar bouwt op basis van nog onontgonnen documenten nieuwe inzichten over het oeuvre op. Zo kwam ze niet alleen naar België om de tentoonstelling in Charleroi te begeleiden, maar ook om contact te leggen met de Stichting René Magritte. De Belgische surrealist (1897-1967) maakte er nooit een geheim van dat zijn eerste kennismaking met een schilderij van De Chirico hem op slag tot het surrealisme bekeerde. 'Giorgio de Chirico en Max Ernst hebben de poëzie zichtbaar gemaakt', vond Magritte. Onder poëzie verstond hij de 'beschrijving van de geïnspireerde gedachte'. De Sanna stelt voor om De Chirico's relatie met België eens van naderbij te bekijken. Volgens haar was het niet toevallig dat hij precies in 1928 voor het eerst in ons land exposeerde - zijn recente werken in Galerie L'Epoque, en een keuze ouder werk in Galerie Le Centaure. Ze interpreteert het als een vlucht uit Parijs, waar hij de banbliksems van André Breton moest trotseren. En het bewijs haalt ze uit een autobiografisch geschrift van De Chirico onder het pseudoniem Angelo Bardi, in 1929 gepubliceerd in een cahier van het kunsttijdschrift Sélection van PG Vanhecke en André De Ridder. Breton, de paus van het surrealisme, excommuniceerde De Chirico omdat hij diens volharding in het omhelzen van de klassieke stijl en mythologie verfoeide. Dat de Belgen bij het tentoonstellen van De Chirico geen melding maakten van zijn banvloek tegen de kunstenaar en, erger nog, een vroegere tekst van zijn hand over De Chirico citeerden, maakte hem toornig. Hij verspreidde een Waarschuwing waarin hij stelde dat 'de kunstenaar zich het recht toegeëigend heeft om een denken te verraden dat sinds lang niet meer het zijne is, tot profijt van uitgerekend diegenen die er nooit het mysterie van begrepen hebben.' Breton en zijn secondant, de dichter Louis Aragon, waren perfide genoeg om het pamflet aan de Brusselse surrealisten ter ondertekening voor te leggen. De dichter Paul Nougé en de dealer-dichter Camille Goemans deden wat hen gevraagd werd. Magritte weigerde, hoewel ook hij zijn bedenkingen had tegen de ommezwaai in het denken van degene die zichzelf nu portretteerde met het bijschrift Pictor Classicus sum.DE HERSENS VAN HET KINDBreton voelde zich des te meer gebelgd, omdat hij De Chirico aanvankelijk samen met Sigmund Freud en comte de Lautréamont als de grote ontginner van het onderbewuste bestempeld had, als wegbereider van het surrealisme, als degene die 'een ware moderne mythologie' vastgelegd had. Net als voor Magritte, was zijn ontdekking van De Chirico een donderslag bij heldere hemel geweest. In 1921 zat hij in een Parijse bus die langs de galerie Paul Guillaume passeerde. Bretons oog werd getroffen door een schilderij in het raam. Hij stapte onmiddellijk uit en kocht het werk. Het was Le Cerveau de l'enfant, van de hand van een in Griekenland geboren telg van Italiaanse afkomst. Zijn moedertaal was het Frans, in München had hij aan de academie gestudeerd, was er onder de invloed gekomen van de ideeën van Nietzsche en Schopenhauer, en van de schilderijen van de Zwitserse symbolist Arnold Böcklin (1827-1901), vol duistere fantomen. Zijn naam was Giorgio de Chirico. Op 'De hersens van een kind' is geen kind te bespeuren maar een al wat gezette, oudere heer met snor in een benauwend smalle ruimte waarin hoog in de achtergrond een antiek gebouw oprijst. Met neergeslagen ogen en ontbloot bovenlijf staat hij voor een tafel waarop een gesloten boek ligt. 'Op de innerlijke visie komt het aan!', schijnt het werk te willen beduiden. Het wordt alom tot de kapitale werken gerekend uit de cruciale 'metafysische' periode 1910-1920. In zijn enthousiasme interpreteerde Breton de beelden van De Chirico in freudiaanse termen louter als openbaringen uit de droomwereld, terwijl de kunstenaar zelf in eerste instantie de Nietzscheaanse ambitie koesterde om de diepste grond van de werkelijkheid te onderzoeken. Wellicht omdat hij zich aanvankelijk gevleid voelde door de aandacht van het surrealistische clubje, liet hij het misverstand voortbestaan. Zelfs nog in 1924, toen De Chirico al een paar jaar eigengereid van de 'rechte weg' afweek, bleef Breton zijn 'ontdekking' in bescherming nemen, al schemert er in zijn woorden een zekere twijfel door. In zijn aan De Chirico gewijde artikel (gebundeld in Les pas perdus, 1924) schreef hij namelijk: 'De schilder, die in Italië leeft, en van wie de laatste werken de ene concessie na de andere lijken te doen aan het meest steriele academisme, houdt ons in de ban van een belofte die te pakkend is opdat we ons ooit in onverschilligheid van hem zouden kunnen afkeren. Het is inderdaad aan De Chirico dat we de openbaring verschuldigd zijn van symbolen die over ons instinctieve leven heersen (...)'. Toen in 1926 de schellen eindelijk van zijn ogen vielen, en De Chirico's stilistische affiniteit met classicisme en technisch raffinement onomkeerbaar bleek, waren zijn ontgoocheling en boosheid er des te erger om. Hij herkende de man niet meer, die in 1915 in Mysterie en creatie gepleit had voor het doorbreken van de menselijke limieten, het opgeven van het gezond verstand en de logica ten voordele van de droom en de kinderlijke mentaliteit. EEN RUSSISCHE DANSERESJole de Sanna maakt ons attent op nog een Belgische episode in het leven van de kunstenaar. Dat was, toen hij in 1930 voor de tweede keer naar Brussel 'vluchtte', nu om aan private miserie te ontsnappen. Zijn huwelijk met de Russische danseres Raïssa Gourievitsj Kroll was op de klippen gelopen, en hij arriveerde hier in het gezelschap van zijn nieuwe vriendin Isabella Far. Ze zou later zijn tweede vrouw worden, en na zijn dood het oeuvre, ondergebracht in een stichting, onder haar hoede nemen. Jole de Sanna zegt dat de belangstelling die De Chirico's werk uit zijn laatste levensjaren hier in België nu te beurt valt, haar niet verbaast, aangezien het net zo vol van autobiografische elementen zit als indertijd toen de redactie van Sélection in 1928 zich zeer geïnteresseerd toonde in een autobiografisch geschrift van zijn hand. Als de Italiaanse kunsthistorica de kern van een kunstervaring in de zin van De Chirico wil vatten, heeft ze het over een nultijd, nulmomenten, ergens tussen waken en slapen, waarin lichtsplinters verschijnen die zich in het hoofd tot de kracht van beelden ontwikkelen. En die nultijd tussen waken en slapen is dezelfde als die tussen het leven en de dood: in die tijdsspanne is er iets wat verschijnt. Met die interpretatie waagt De Sanna zich niet ver buiten De Chirico's eigen beschrijving van de allereerste ervaring die er hem toe aanzette om 'metafysisch' te gaan schilderen. Op een dag was hij op het Santa Croce-plein in Florence waar - tegenover de kathedraal waar Michelangelo begraven ligt - het standbeeld van de dichter Dante staat. Gewoon door naar het beeld te blijven kijken, kreeg hij ineens de indruk dat hij de dingen om hem heen als voor de eerste keer zag. Het zou erg fijn zijn als de op deze 'verlichte' zienswijze voorbereide zielen zich meteen bij het betreden van de zalen in Charleroi zouden opgenomen weten in de 'metafysische' architectuur die aan de tentoonstelling gegeven is. Elk van de twee zalen bestaat uit grote straten, onderverdeeld in verschillende blokken waar de onderscheiden thematische groepen in ondergebracht zijn. De beeldpoppen of mannequins (archeologen, denkers, dichters), de maskers, de mysterieuze baders, de Apocalyps, de metafysische interieurs, de paarden, de zonnen. Bij wijze van scheiding tussen de straten hangen, van zoldering tot vloer, doorlopende, parallelle stroken wit gaas. Ze vormen transparante corridors, over hun gehele lengte bezet met laag hangende gloeilampen die met lange zwarte draden van de zoldering neerdalen. Zo voeren lichtsplinters, waargenomen door een wit waas, de licht vertroebelde blik verder naar het domein van de kunstwerken. Elk schilderij heeft een eigen, vrijstaand blok gekregen, waartegen het opgehangen is. Deze dragers hebben per thematische groep een eigen kleur. Samen vormen ze een geschakeerde structuur van colonnades, goed geschikt als decor voor een schilder bij wie een strakke architectuur van antieke snit zo'n grote rol speelde. Met dit verschil: zo benauwend als de architectuur vaak bij hem is, zoveel vertrouwen wekt ze hier. Dan rijst het vermoeden dat Laurent Busine intimiteit en raffinement, al altijd zijn leidraden bij de mise-en-scènes van zijn tentoonstellingen en catalogi, ook herkend heeft in de sfeer waarin de bejaarde De Chirico zich gedompeld moet hebben, in de appartementen van het herenhuis aan de Piazza di Spagna.ZIJN WITTE PAARDENAfdalen in de wereld van De Chirico, zoals hij zich in Charleroi in al zijn staten ontrolt, betekent vooreerst: over de paradox tussen intellectuele en onirische dimensie heenstappen, ingaan op de bijna schaamteloos geformuleerde invitatie van de schilder om aan de hand van antieke hulpstukken, decors en figuranten op poëtische wijze een modern universum te construeren. Die is uitgerust met een private mythologie, tot over de rand gedrenkt in existentiële verscheurdheid, eenzaamheid en melancholie, maar verpakt in vrolijke kleuren - verschillend van de vroege periode met zijn overwegend donkere tonen en schrille contrasten tussen licht en donker. Het betekent, vervolgens, getuige zijn van de zeer langzame uitwisseling tussen het roerloze en het beweeglijke, lichaam en sculptuur, vlees en steen. De uitwisselingsidee moet waarschijnlijk worden gezien als het doorstromen van de ene energie in de andere, het organische in het anorganische, het animale in het mentale... Zoiets past wellicht in een omvattend metafysische opvatting van de eenheid van de kosmos, en per definitie dus ook van de mens. Zo is De Sanna van mening dat De Chirico's beeldvorming van de seksen tendeert naar de reconstitutie van de hermafrodiet - de fusie tussen Hermes (het mannelijke principe) en Afrodite (het vrouwelijke). Alleszins verloopt elke uitwisselingsoperatie in bedekte termen. De paspoppen, die in de moderne kunst de toenemende overname van menselijke door machinale functies signaleren, of van het subject door het object, blijken bij De Chirico integendeel uitgerust met veel gevoeliger (menselijker) eigenschappen dan zijn naar het antieke ideaal gemodelleerde figuren van vlees en bloed, die juist bij uitstek een versteende indruk geven. Malle mannequinkoppen hebben sensibele coördinaten op de plaats van de ogen. De ene pop heeft een vlezig achterste en rode, ontstoken ellebogen. De andere is voorzien van klauwtjes en een arm die eindigt op een voet: in het herscheppingsproces is niet alles even feilloos verlopen. Ze worden opgevoerd als personages op een theaterplateau, en drukken onderlinge verstandhouding uit, vriendschap en tederheid. De jongemannen daarentegen, in hun mysterieuze baden, zijn compleet in zichzelf opgesloten, rigide, ja autistisch. Wat deze knapen met hun krachtig gespierde lijven niet kunnen - gevoelens uitwisselen - is juist wel weggelegd voor een paar antieke maskers, niet toevallig hulpstukken uit de Griekse tragedies, waarachter de acteurs de grote boodschappen van menselijke verbondenheid tegenover het noodlot uitspreken. Wanneer je het eenmaal in de gaten hebt, duiken de grote en kleine uitwisselingen overal op. Ze vormen de meest betoverende revelaties van wat volgens De Chirico het enigma van het bestaan moet wezen: de bloedmooie bewegingen van zijn witte paarden kunnen alleen door halfgoden ingegeven zijn; de gele en zwarte zonnen en manen zijn met elkaar verbonden door een buizenstelsel waarlangs positieve en negatieve energie in elkaar overgaan; het water in de mysterieuze baden bestaat uit dichte rijen schichten, alsof ze uit de inslag van bliksem ontstaan zijn.DE HOND VAN NIETZSCHEEen koninklijke toegangsweg tot het hart van het oeuvre - ontzegd aan wie de werken zelf niet zelf gaat bekijken, maar zich tevreden stelt met reproducties - opent zich wanneer je let op De Chirico's verbazend veelzijdige omgang met verf, kleur, lijn en vlak tot een compositie van de wereld als fictie. Zo vaardig als hij met een dik opgezette verfstreek of een modelé de beweeglijke sensualiteit van lichamen reveleert en zo zijn affiniteit met oude meesters blootlegt, even vanzelfsprekend legt hij vlakke lagen van zuivere kleuren in bijna geometrisch-abstracte patronen, wanneer het construeren van een metafysisch interieur aan de orde is. 'Ik ben ervan overtuigd dat het onderwerp van De Chirico de schilderkunst zelf is', beaamt Laurent Busine. In een Interno metafisico, waar met behulp van winkelhaken en latten van de schildersezel een bijna abstracte, hoekige compositie gemaakt is, en enkele krulvormige zuilversieringen een choreografische beweging wagen, staat het schilderij van een romantisch landschap letterlijk op een vervaarlijk hellend vlak. Het uitzicht in de achtergrond, witte appartementsgebouwen tegen een helgroene lucht zonder zuurstof, biedt geen troost. In de wereld als fictie is geen uitweg naar de werkelijkheid, en keert alles altijd terug - in de verte blaft de hond van Nietzsche. Had Nietzsche een hond? Een eeuwige terugkeer hoe dan ook, in de ene of andere gedaante. En toen De Chirico's stervensuur naderde: nog eens, uit de hand, de lijnen zien verschijnen van de gedaante van de Madonna en het genie van Michelangelo. Oorsprong en einde. Tot 13.5, Palais des Beaux-Arts, place du Manège, Charleroi. Elke dag van 9 tot 18 u. Gesloten op maandag.Jan Braet