In de rand van de surrealistische bedrijvigheid in België werkten twee schilderessen die slecht bekend waren en dat tot lang na hun dood bleven. Zelfs van elkaars bestaan wisten ze amper af. Er waren geëngageerde kunsthistorica's nodig, de feministische vereniging Gynaika en het vrouwvriendelijke Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen, om Rachel Baes (1912-1983) en Jane Graverol (1905-1984) vandaag in de belangstelling te loodsen, en duidelijk te maken dat in hun biografisch en artistiek profiel voldoende raakpunten liggen om hen samen op één tentoonstelling te laten zien.
...

In de rand van de surrealistische bedrijvigheid in België werkten twee schilderessen die slecht bekend waren en dat tot lang na hun dood bleven. Zelfs van elkaars bestaan wisten ze amper af. Er waren geëngageerde kunsthistorica's nodig, de feministische vereniging Gynaika en het vrouwvriendelijke Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen, om Rachel Baes (1912-1983) en Jane Graverol (1905-1984) vandaag in de belangstelling te loodsen, en duidelijk te maken dat in hun biografisch en artistiek profiel voldoende raakpunten liggen om hen samen op één tentoonstelling te laten zien. Ze werden beiden geboren in Elsene in Franssprekende burgerlijke gezinnen waarin ze vanaf hun vroege jeugd te maken kregen met het kunstenaarschap van hun vaders. Pas midden de jaren veertig, als rijpe vrouwen, durfden ze de conventionele schilderkunst opgeven om zich in te laten met het surrealisme dat toen al twintig jaar het mooie weer maakte in de avant-garde. Ze verkenden specifiek vrouwelijke thema's, gebruikten vrouwelijke motieven die even agressief en lustbeladen konden zijn als bij hun mannelijke collega's, zonder dat ze zichzelf tot de status van object lieten reduceren zoals in de 'masculiene' beeldtaal. Integendeel, uit hun doeken komt een sterke genderspecifieke identiteit naar voren. Een traumatiserende ervaring in de liefde lag bij Rachel Baes rechtstreeks, bij Jane Graverol wellicht indirect aan de oorsprong van een radicale duik in de poel van het onderbewustzijn, bron van alle surrealistische creativiteit. Het waren mooie vrouwen die hun sterke persoonlijkheid markeerden met modieuze kleren. Ze hielden elk het dagboek van hun leven bij. Werk dat vergeten en verwaarloosd is, vergt altijd een bijzondere zorg en goede redenen om alsnog een plaats in het collectieve beeldgeheugen te veroveren. De ooit verrassend nieuwe, aan het levende cultuurklimaat appellerende beelden zijn nu scherp getekend door de sporen van een voorbije tijd waarin ze grotendeels onopgemerkt gebleven zijn. Baes noch Graverol bezaten voldoende inhoud om het centrum van de surrealistische verbeeldingswereld te voeden met pertinente confrontaties tussen mysterie en werkelijkheid waarmee Max Ernst; Giorgio de Chirico en René Magritte de fantasie van hun tijdgenoten koloniseerden. Het werk van deze giganten heeft in het begin van de eenentwintigste eeuw nog niets van zijn universeel poëtische zeggingskracht verloren. Dat van Baes en Graverol kan naast dat van de in hun tijd eveneens ondergewaardeerde 'surrealistes' als Dorothea Tanning of Leonora Carrington gelegd worden. Het zal er niet altijd bij in het niet verzinken. Het meest zinvolle is om de door Baes en Graverol aangelegde, kleine percelen van feminiene surrealistische fantasie van alle onkruid te ontdoen en ze, op een veilige afstand van de Grote Kunstgeschiedenis, in een beschermde omgeving te presenteren. Dat is ten dele wat Leen de Jong van het Antwerps museum en Sofie van Loo van Gynaika voorhadden. Geplaatst voor de keuze tussen een representatief overzicht van beide oeuvres en een eigenzinnige, beperkte selectie daaruit, legden ze zich toe op het laatste. De conventionele doeken uit de jeugdjaren van Baes en Graverol lieten ze volledig weg. Ze concentreren zich op vijftig surrealistische schilderijen, van elk vijfentwintig. Het merkwaardige daarbij is dat ze kennelijk niet gepoogd hebben om de vrije val in de kitsch te verhullen, waaraan zowel Rachel Baes als Jane Graverol ten prooi vielen. Met de evocatie van kleine meisjes in een ondraaglijk benauwende wereld, putte Rachel Baes zonneklaar de enige echt rijke ader van haar creatieve verbeelding volledig uit (tussen 1946 en 1960). Vanaf 1960 werd haar gevoel voor puurheid en zwarte poëzie verdrongen door een behoefte aan hoogdravend filosofisch gebabbel en cynische historische maskerades, van Descartes tot Marie-Antoinette ? een lange vinger in haar guillotine stoppend in plaats van haar hoofd. Bij Jane Graverol dan weer was het uitvallen van de ware inspiratie minder verbonden met een bepaalde periode. Soms slaagde ze erin om de neiging om zich te laten beïnvloeden door andere surrealisten ? De Chirico, Magritte, Marcel Mariën ? om te zetten in beelden van een trotse, enigmatische kracht. Die kracht raast als een vurige bol door een eeuwenoude vrouwelijke mythologie en explodeert, voor zover ze niet met al te gezochte symbolen is verzwaard, recht in het gezichtsveld. Er is niet vermeden om sterke Jane naast zwakke Jane te tonen. Zou het kunnen dat de feministische promotoren minder uit zijn op louter pronk, en een open onderzoek verkiezen naar de diepe breuken in deze oeuvres van toch markante vrouwen? Uit de teksten in de catalogus blijkt anderszins nog geen kritische aanpak. Iemand die de ultieme bekoring van de twee Belgische surrealistes goed gevat heeft, is tentoonstellingsscenograaf Bob Verhelst. In het kolossale Schone- Kunstengebouw van Antwerpen bouwde hij een betoverd huis voor prinsessen uit een sprookje, waar ze inderdaad veel van weg hadden ? in leven en werk tuk op tooi en sier, betovering en verleiding, zeker gemêleerd met een behoorlijke dosis angst en wreedheid zoals in de beste sprookjes. Dat huis bestaat uit maar twee kamers, een groene met een dambordtegelvloer voor Baes, een knalrode met kamerbreed tapijt voor Graverol. (De ironie van de geschiedenis wil dat het Rachel Baes' geliefde, Joris van Severen, was, die in een eenkleurig rood bureau van architect Huib Hoste werkte.) De kamers zijn van elkaar gescheiden door een ontvangsthal waar de Antwerpse boekverkoper Jan Ceuleers de subversieve handelingen van de Brusselse surrealistische kliek rond dichter Paul Nougé documenteert aan de hand van brieven, foto's, tijdschriften, brochures, een filmpje (Marcel Mariëns heiligschennende L'imitation du cinéma) en ook enkele schilderijtjes. Nougé en zijn 'medeplichtigen' waren kleine meesters in het enteren van woorden en beelden, het verdraaien van hun betekenis ter ondermijning van de maatschappelijke orde en de goede zeden. Een grote mond hadden ze alleszins. Jane Graverol was goed bekend met enkele leden van deze bende. Ze woonde vijf jaar samen met Marcel Mariën (1953-1958), wiens collagetechniek ze zich eigen maakte. Ze was ook een tijdje bevriend met Nougé, en kreeg voor haar werk af en toe een bemoedigend schouderklopje van René Magritte. Voor diens conceptuele vermenging van taal en beeld had ze kennelijk geen interesse, des te meer voor zijn poëtische manipulatie van beelden met een schijn van werkelijkheid. Occasioneel benaderde ze zijn trefzekerheid, een enkele keer evenaarde ze die. Voor enkele publicaties van de groep leverde ze illustraties, maar sommige passages uit haar dagboek wijzen erop dat ze best wat meer steun voor haar werk vanwege de club had gewild. Tegelijk leek ze niet gesteld op een al te grote assimilatie met de rituelen en geplogenheden van de Brusselse bende of met de surrealistische parochie tout court. Dat laatste was nog meer het geval voor Rachel Baes. Ook zij wist zich verzekerd van de sympathie van Magritte, die haar in 1947 vereeuwigde als de mysterieuze heldin Sheherazade uit de sprookjes van duizend-en-één nacht. Maar op de zaterdagse clubvergaderingen bij Magritte thuis in de Mimosastraat in Jette, was ze niet gevraagd. Wellicht stelde ze ook geen prijs op ondeugende literaire spelletjes van ouwe jongens-onder-elkaar. Ze volgde liever haar persoonlijke weg, die haar niet noodzakelijk van interessante vriendschappen en contacten afsloot. Met name in Parijs kreeg ze enige feedback van de schrijvers Jean Cocteau, Paul Léautaud en Paul Eluard, en van de surrealistische paus André Breton. De scenograaf liet de kans niet liggen om de vrouwenkamers symmetrisch in te richten: het feit dat beide kunstenaressen hun bewogen bestaan in cahiers intimes vastlegden, gaf Bob Verhelst de mogelijkheid om het midden van elke kamer in te richten als een intimiteitenkabinet. Het is gevuld met fragmenten van briefwisseling, foto's, tekeningen en schetsen, en natuurlijk met enkele schriften uit hun dagboek, opengeslagen op betekenisvolle bladzijden. Rachel Baes betaalde een zware tol voor haar keuze om te leven zoals het haar inviel. Een recente biografie door Patrick Spriet (Een tragische minnares, Rachel Baes, Joris van Severen, Paul Léautaud en de surrealisten, uitg. Van Halewyck) laat daar weinig twijfel over bestaan. De laatste twintig jaren van haar leven zonderde ze zich af in haar woning in de Brugse Hoogstraat, waar ze op 25 mei 1983, ruim drie weken na haar overlijden, door de politie onderaan de trap gevonden werd. In Brugge had ze zich opgesloten met haar herinneringen aan haar enige grote liefde, Joris van Severen. Ze was amper twintig toen ze in het huwelijk trad met de veel oudere sterjournalist van Le Vingtième Siècle, Robert Leurquin. In het spoor van haar vader Emile Baes, maakte ze deftige schilderijen die danig in de smaak vielen van de bourgeois die ze regelmatig uitnodigde op politiek-literaire salons bij haar thuis in Brussel. Bij een van die gelegenheden kwam ze onder de bekoring van de jonge leider van het Verbond van Dietse Nationaal-Solidaristen (Verdinaso). Hij beantwoordde niet aan de clichés van onbehouwenheid en cultuurbarbarij die radicaal-rechtse volksmenners, voorstanders van de Nieuwe Orde, opgekleefd kregen. De katholieke vrijgezel Van Severen was integendeel een elegante en schrandere man van cultuur, die niet blind bleef voor de kwaliteiten van Rachel Baes. Op de buitenechtelijke verhouding die ze met hem aanging, rustte geen zegen. Na een korte periode van emotioneel verwarrende, geheime ontmoetingen, kreeg het paar het aan de stok met de eerbiedwaardige familie Baes die Rachel huisarrest oplegde en daarna in een psychiatrisch instituut liet opsluiten. Onder de indruk van haar depressies en zelfmoordneigingen, gaf de familie de strijd op, maar echt uitgeklaard raakte de situatie niet, mede door de weifelende houding van Van Severen. De politieke toestand zorgde voor een tragische ontknoping, toen Van Severen bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog met een bont gezelschap extremisten op een hoopje werd gegooid en naar Frankrijk weggevoerd. Enkele dagen later werd hij door Franse soldaten koudweg neergeknald. Baes, die het gebeuren pas maanden later vernam, beleefde een schok die meebracht dat ze van een conventionele, burgerlijke schilderes veranderde in een buitenissige kunstenares van hallucinante visioenen. Jane Graverol leed als enig kind onder hetzelfde strakke opvoedingssysteem als Rachel Baes, en redde zich uit die hel door te dromen, piano te spelen en een dubbelgangster te verzinnen, haar spiegelbeeld Ariane, met wie ze lange dialogen voerde. Vader Alexandre Graverol was lang niet zo succesvol als schilder als Emile Baes. Zijn prerafaëlitische stijl was niet erg in trek en bracht onvoldoende op om zijn weelderige levenswandel te stutten. Toen de nood aan de man kwam, moest zelfs Janes piano verkocht worden. Haar passie voor muziek was gekortwiekt, maar weldra mocht ze naar de Brusselse academie, waar ze eminente kunstenaars als Constant Montald en Jean Delville als leermeesters had, en heimelijk verliefd werd op de directeur, baron Victor Horta. De dag dat hij haar meenam naar de Zoo van Antwerpen, was een van de onvergetelijkste van haar leven. In haar intiem cahier noteerde ze: 'Mijn liefde voor de schilderkunst, mijn drang tot schilderen dank ik misschien wel aan de vogels. Ik bekeek ze in tuinen, in boeken, in musea. Ik zie zo voor mij het geel en het blauw van de ijsvogel, het warme rood van sommige kaketoes. En als de nachtvogels mij fascineerden, dan niet zozeer om hun droevige blik maar wel om hun stille kleur waarin, voor mij, het grijs overheerst.' Toeval of niet, maar in het rode Graverolkamertje behoort het handvol schilderijen met dieren tot de beste en de slechtste van de hoop. Een koploze zwaan met een rode roos in een lus van de superlange nek is een draak van een beeld, niet alleen omdat het een Chant pour Rosa Luxemburg moet voorstellen. Maar de tijger die, met veel gezichtsbedrog, tussen de tralies van zijn kooi door loopt (La Mauvaise Etoile, 1956) is een kanjer. (Pas in 1965 liet René Magritte in Blanc-Seing een amazone zowel voor als achter boomstammen, voor en achter de groene achtergrond, draven.) Omgekeerd leverde Magrittes reuzenappel in een klein kamertje de aanzet voor Graverols mega-arend in een kleine cel, waar hij het gezelschap deelt van een blauwe parkiet in een kooitje. In combinatie met de titel, La Nouvelle Mélancolie (1961), lijkt dit schilderij post-surrealist Marcel Broodthaers dan weer geïnspireerd te hebben voor zijn gedicht Zoodiaque: 'Mélancolie, aigre château des aigles...'. Ook hier, een ironische knipoog van de geschiedenis: Broodthaers was een supporter van Rachel Baes. Volgens hem bedreef zij pure popart. Nu de twee Belgische surrealistes door feministen onder handen worden genomen, staan hen allicht nog andere metaforen te wachten dan de hitsige uit de openingsrede van schrijfster Kristien Hemmerechts. Jan Braet