Oude Vlaamse meesters uit de Royal Collection worden in Brussel verwacht. Desmond Shawe-Taylor, Surveyor of the Queen’s Pictures, over kunst en ceremonie, macht en mystiek van de Britse monarchie.
Geen vorstenhuis ter wereld wist zijn kunstschatten door de eeuwen heen zo goed in eigen rangen te houden als het Britse. Daar veranderden diverse branden, en zelfs een volledige uitverkoop in 1649 door Oliver Cromwell, niets aan. Koningin Elizabeth II beheert de fabelachtige Royal Collection voor haar opvolgers en de natie – en houdt er daarnaast ook nog een privéverzameling op na. Schilderijen, tekeningen en sculpturen zijn met de siervoorwerpen, meubels, boeken, wapens, kaarten en stoffen geïntegreerd in de diverse koninklijke verblijven. Naar Britse traditie kunnen ze door het publiek worden bezocht, zij het niet onbeperkt. Zo is de belangrijkste residentie, Buckingham Palace in Londen, slechts van eind juli tot eind september toegankelijk voor de onderdanen. De vroegere koninklijke kapel van Buckingham werd echter ingericht als Queen’s Gallery, in 1998 opgelapt, uitgebreid en museumrijp gemaakt. Het hele jaar door worden hier treasures uit de koninklijke collectie in een huiselijke omgeving geëxposeerd. In dit classicistische gebouw vinden ook thematentoonstellingen plaats, zoals nu Amazing Rare Things, zeldzame natuurtekeningen van zeven kunstenaars onder aanvoering van Leonardo da Vinci – met dank aan koning Karel II die ooit in één klap 600 tekeningen van Leonardo aankocht.
Met zowat 2000 echt waardevolle schilderijen – op een totaal van 7000 – is de Royal Collection ook in staat om werken in permanente bruikleen te geven aan Britse musea, en om rondreizende tentoonstellingen op te zetten. Die laten de conservatoren toe om hun patrimonium in puur kunsthistorische zin te behandelen: wetenschappelijke research, catalogi en presentatie, zonder santenkraam van kandelaars, buffetkasten of eitjes van Fabergé. In die optiek past de expo Van Bruegel tot Rubens die deze week in de Koninklijke Musea van Schone Kunsten in Brussel opengaat. Ze staat onder toezicht van de Surveyor of the Queen’s Pictures, Desmond Shawe-Taylor (52). Hij is een oud-leerling van meesterspion Anthony Blunt, zelf opziener van de schilderijen van de koningin tussen 1945 en 1973. (Zie kader p. 74)
Shawe-Taylor maakt deel uit van het Royal Collection Department, een van de vijf afdelingen van de Royal Household. De kantoren liggen op de streng bewaakte site van St. James’s Palace, op een boogscheut van Buckingham Palace. De koninklijke opziener genoot van de buitenkans om zich eens te buigen over Keizer Karel in plaats van over diens tijdgenoot Hendrik VIII (‘veel schoolkinderen vragen zich af of Hendrik de vader is van de huidige koningin‘, zegt hij.) Dat Shawe-Taylor meteen een snedige synthese schreef over de troebelen in de Nederlanden in de 16e en 17e eeuw, getuigt van een gretige belangstelling, een brede visie en een dosis humor. Zoals mag worden verwacht van een erudiet in koninklijk Brits emplooi.
Geen West-Europese schilderkunst zonder vorstenhuizen, geen vorstenhuizen zonder hofschilderkunst om ze op te hemelen, kan men denken. ‘De Nederlanden zijn het bewijs dat die theorie niet helemaal opgaat’, pareert de koninklijke opziener. ‘Ze kenden een sterk mercantiel beschermheerschap voor schilderkunst, ze hadden gilden. En Firenze was in zijn absolute bloeitijd een republiek. De kweekvijver voor grote kunstenaars is overal ter wereld de kweekvijver van ambachtslieden – kleermakers, goudsmeden en dies meer. Ze worden gekweekt in mercantiele steden. En dan worden ze in dienst genomen door koningen, vaak op grote afstand. Titiaan wordt voortgebracht door Venetië en wordt in dienst genomen door Filips II van Spanje. Van Dyck wordt voortgebracht door Antwerpen en dan gesommeerd door Karel I van Engeland om zijn hofschilder te worden. Zo werkt dat, denk ik.’
Zonder royale steun hadden grote kunstenaars evenwel nooit rustig kunnen rijpen. Had Filips IV van Spanje Velazquez niet in dienst genomen, Las Meninas en andere meesterwerken hadden nooit het licht gezien. Waar had Van Eyck gestaan als de hertog van Bourgondië hem niet onder zijn hoede had genomen, en waar de jonge Rubens, zonder zijn vaste baan bij de aartshertogen Albrecht en Isabella? En andersom, hoe hadden de monarchieën overleefd als ze geen kunstenaars hadden gehad om hun imago te verbreiden: was schilderkunst geen sleutelelement van hun macht? ‘Je moet niet alleen kijken naar schilders maar naar couturiers, ceremoniemeesters, de regisseurs van kroningen en processies’, zegt Shawe-Taylor. ‘Het hele mechanisme van hofceremonie, schilderkunst inbegrepen, is absoluut een belangrijk deel van de mystiek van de monarchie. Of het een essentieel onderdeel is, durf ik niet te zeggen, maar het helpt wel ( lacht).’
‘Het lot van de kunst en de levende kunstenaars ligt niet noodzakelijk in handen van de monarch’, denkt de Surveyor. ‘In de 18e eeuw in Engeland is het zeer duidelijk. De koning mag de kunst aanmoedigen, iets interessants kopen of niet aankopen, maar dat speelt geen rol van betekenis. De meest succesvolle portretschilder van de 18e eeuw was Reynolds, in weerwil van het feit dat de monarch op de troon tijdens zijn carrière, George III, hem niet mocht en zijn werk al helemaal niet. Dat berokkende de kunstenaar geen schade. Vanaf de Restauratie (1660) kon je overleven door je capaciteiten en door handelaars, zonder monarch. En die trend zette zich later almaar sterker door. De Royal Collection en het koninklijke beschermheerschap hebben slechts een relatief belang. Daar bestaat een sprekend voorbeeld van. Tussen 1790 en 1850 werden in elk ander land van Europa koninklijke, prinselijke of hertogelijke collecties omgevormd tot staatsmusea, en niet van de minste. Dat geldt voor het Louvre, het Prado, het hertogelijk museum Anton-Ulrich in Braunschweig, het Mauritshuis, de Koninklijke Musea van Brussel. In Groot-Brittannië gebeurde dat niet. Het belangrijkste openbare schilderijenmuseum werd de National Gallery, gesticht in 1824, en dat had absoluut niets te maken met de koninklijke collectie. Precies op hetzelfde tijdstip als elders in Europa bleek een consortium van notabelen perfect in staat om hetzelfde te doen, zonder vorstelijke inbreng.’
WHITEHALL SET
Alle koningen, ook de Engelse, zijn onverbeterlijke collectioneurs. Daarom zijn het nog geen kenners of verzamelaars van echte kunst. Een van de eersten die dat overduidelijk wel was, is ons goed bekend, al was het maar omdat hij Antoon Van Dyck als hofschilder in dienst nam: Karel I (1600-1649). ‘Hij bezocht Spanje in 1623 in een vrij roekeloze poging om de infante Maria, zuster van de Spaanse koning, het hof te maken’, zegt Shawe-Taylor. ‘Hij arriveerde incognito in Madrid, met de hertog van Buckingham, om zijn Spaanse huwelijk te forceren. In Madrid zag hij de grote collecties van Filips II, en dat moet een enorme invloed op hem hebben gehad. Hij was goed omringd door verzamelaars, te beginnen met de hertog van Buckingham zelf. Ze worden soms de Whitehall set genoemd, omdat ze allemaal in de buurt van het paleis van Whitehall woonden. Er was volk genoeg om de koning in de juiste richting te sturen.’
‘Karel I voerde een aantal ceremonies van het hof van koningin Elizabeth opnieuw in. Hij introduceerde een grotere vormelijkheid in het hofgebeuren, en een grotere gereserveerdheid van de monarch. Hij besefte dat de mystiek van de monarchie er baat bij had als de koning wat op een afstand bleef. Zijn vaders hof staat beschreven als een janboel, waar dronkenschap en onbehoorlijk gedrag hoogtij vierden. Karel I wilde het net houden.’ Dan moet ook zijn imago, de manier waarop hij overkwam, hem na aan het hart hebben gelegen. ‘En er was de realiteit: hij was erg klein van gestalte,’ zegt de koninklijke opziener, ‘schilders moesten hem wat groter maken, op een groot paard tillen, of in kikvorsperspectief voorstellen.’ Uitgerekend deze zo beeldgevoelige vorst kreeg te maken met een puriteinse tegenbeweging zonder weerga. ‘In hun religieuze overtuiging vonden de puriteinen dat elke beeldvorming afgodendienst was, en hetzelfde vonden ze van de glans en de cultus van het koningschap. De waarheid schuilt in het innerlijke en niet in de afbeelding.’
De parallel met de Beeldenstorm in de Lage Landen in 1566 ligt voor de hand. ‘De calvinisten vernietigen beelden omdat ze strijdig zijn met het Tweede Gebod: “Gij zult geen beeld maken, van niets of niemand…”. Tijdens de Burgeroorlog (1642-1649) bezochten de Cromwellianen elke kerk in Engeland en gooiden systematisch alle decoraties, alle glasramen stuk. Als je in een Engelse kerk een brandraam aantreft, heeft het op miraculeuze wijze de periode van de Commonwealth en de heerschappij van Cromwell overleefd. En je kunt naar de koorhekken gaan kijken waar alle funeraire beelden verbrijzeld zijn.’ Nog een stuk radicaler dan onze Beeldenstorm, en ‘bovendien door de staat gesponsord’, zegt de opziener. De beeldencultus kwam als een boemerang terug op het hoofd van Karel I (dat hij ook letterlijk verloor). ‘Zeker is dat die cultus hem niet geholpen had. Daarbij kwam een grote dosis wantrouwen tegen een man die fanatiek continentale schilderkunst verzamelde, en dan nog vaak katholieke, religieuze schilderkunst.’
De puriteinen gaven nagenoeg de hele kunstcollectie van Karel I in veiling. Shawe-Taylor: ‘Dat was een immens verlies. De collectie van Karel I was uitzonderlijk, vooral wat topwerken betreft. Denk aan de Pardo Venus van Titiaan, nu in het Louvre, of Caravaggio’s Dood van Maria, eveneens in het Louvre. Beide werden op de zogenaamde Commonwealth sale gekocht door een Duitse bankier, Jabach. Samen met al de andere bezittingen van de koning werden de schilderijen van de hand gedaan als ‘ontaard’. En er was de behoefte om de schulden van de koning aan te zuiveren ten behoeve van de Commonwealth, en om komaf te maken met al de ballast van het koningschap. Slechts enkele zaken bleven buiten die verkoop, waaronder DeTriomf van Caesar door Andrea Mantegna. Degenen die de verkoop organiseerden, waren vaak dezelfden die de schilderijencatalogus voor Karel I hadden opgesteld. Bij de kopers zaten veel Engelsen. Na de restauratie van de monarchie in 1660 slaagde Karel II erin een groot deel van zijn vaders collectie opnieuw te verwerven. Vaak voor een habbekrats omdat veel van de schilderijen eerder waren gekocht door Engelse verzamelaars die bij de Restauratie de nieuwe monarch een plezier wilden doen. Ze konden de agenten van Karel II moeilijk afwijzen.’
Karel II was van voren af aan moeten beginnen. Voor het puriteinse gevaar gevlucht naar de Nederlanden, was hij er niet in geslaagd om ook maar één schat uit zijn vaders collectie mee te nemen. (Lord en Lady Cavendish uit zijn entourage sloegen een tijdlang hun tenten op in het Rubenshuis). ‘Nee, alles was verkocht’, weet Shawe-Taylor. ‘In de Lage Landen keek hij alsnog uit om nieuwe zaken aan te kopen voor zichzelf, maar niet zoveel. Hij had niet het oog van zijn vader, en hij was nog meer geïnteresseerd in ceremonie, in de glans en mystiek van het koningschap. Tegen die tijd waren de smaken grondig veranderd. Iedereen kopieert Lodewijk XIV. Als je in 1660 een absolute monarch wil zijn, met bijbehorende mystiek, glamour, controle en ceremonie, dan is je model Lodewijk XIV. Nu verwierf Karel II enkele fantastische schilderijen, terwijl de schilderijen die hij zelf bij kunstenaars bestelde, minder interessant zijn. Mogelijk had hij minder goede adviseurs, mogelijk was het een minder goed moment in de geschiedenis van de kunst. Rubens is dood, Van Dyck is dood, Velazquez is dood. De grote generatie van hofschilders is verdwenen.’
De laatste gepassioneerde verzamelaar van grote kunst en oude meesters op de Britse troon was George IV (1762-1830). ‘Hij was de belangrijkste verzamelaar en kunstliefhebber na Karel I’, oordeelt de Surveyor. ‘Hij was een ander type dan George III, die meer praktisch ingesteld was: deze laatste wilde voldoende schilderijen om zijn nieuwe huis (Buckingham house) te meubileren. Toen zijn huis klaar was, had hij geen schilderijen meer nodig. Simpel. George IV was gewoon een fanatiek collectioneur, hij verzamelde niet om praktische redenen zoals zijn vader. Hij vond het ook niet erg om in de schulden te zitten. Hij had meer schulden dan we vandaag voor mogelijk houden. Maar wij varen er wel bij. Hij bleef zijn leven lang kopen. Verkopen deed hij ook, geen dingen van vorige monarchen, maar uit zijn eigen verzameling. Hij begon te verzamelen als Prins van Wales, veertig jaar lang, voor hij zijn vader opvolgde. Tegen het eind van zijn carrière als collectioneur, toen hij Italiaanse schilderijen had verkocht waar hij niet langer van hield, kocht hij in een enorme opwelling Nederlandse en Vlaamse schilderijen. Het is die groep die de echte sterkte vormt van de koninklijke collectie. We hebben het over Rembrandt en ook over schitterende werken van Rubens. En Teniers, en Gonzales Coques. Schilderkunst met een fantastische techniek, geproduceerd in de Lage Landen in de zeventiende eeuw. En nog in een goede staat ook.’
DOOR JAN BRAET
