Niet zo lang geleden, in het vorige millennium evenwel, sprak iemand op de radio met gespeelde ernst over een land en een volk die tot op heden uit de greep van de cultuur van de overige landen en volken waren kunnen blijven. De radiogast, die zich als ontdekker en deskundige terzake opwierp, had het in verband met de taal die de mensen in dat aan vreemde invloedssferen onttrokken land spraken, over een "isolaat".
...

Niet zo lang geleden, in het vorige millennium evenwel, sprak iemand op de radio met gespeelde ernst over een land en een volk die tot op heden uit de greep van de cultuur van de overige landen en volken waren kunnen blijven. De radiogast, die zich als ontdekker en deskundige terzake opwierp, had het in verband met de taal die de mensen in dat aan vreemde invloedssferen onttrokken land spraken, over een "isolaat".Terwijl de in Europa gesproken talen zelfstandig geëvolueerd zijn uit een gemeenschappelijke taal van vijfduizend jaar geleden, het Indo-Europees, is het (fictieve) isolaat integendeel zijn duistere oorsprong trouw gebleven. Toeval of niet, maar rond de millenniumkeer werden in de musea van hedendaagse kunst in Gent (SMAK) en Antwerpen (MUHKA) tentoonstellingen geopend van kunstenaars die, elk op hun manier, tot een soort "isolate" wereld behoren. Beiden zijn Oost-Vlamingen, late veertigers, oud-studenten van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent. Zowel Thierry De Cordier (in het SMAK) als Philippe Vandenberg (in het MUHKA) poseren als vertegenwoordigers van een kunstenaarstype dat voorgoed leek uitgestorven na de modernistische en postmodernistische golven. Dit type kunstenaar sluit zich op in een vesting van eenzaamheid, ver van de salons van de kunst en de wereld, ontpopt zich als een Lijdensfiguur en getuigt in zijn werk van visionaire inzichten omtrent het Leven, de Dood en de menselijke natuur. Voor hun beeldende visioenen putten zij volop uit voorstellingswijzen uit het verleden, duidelijk wijzend op hun onwil om zich met de maatschappij van vandaag in te laten. Zij drukken zich bij voorkeur niet uit door middel van installaties of multimedia. Zij tekenen, schilderen of sculpteren. En wanneer zij, zoals De Cordier, soms gebruikmaken van een "modern" medium als fotografie, ziet het resultaat eruit alsof het nog voor de uitvinding van de fotografie tot stand kwam. Ofschoon bedreven in elementaire abstractie, stellen zij er prijs op dat hun figuren en motieven herkenbaar zijn: als dragers van zwaartillende symbolen. (Immers, het Lijden en de Dood zijn alom present.) Deze Lijdensvangers - een betiteling uit de wereld van De Cordier - zijn ook overbrengers van geschreven boodschappen die veelvuldig met het getekende of geschilderde verweven zijn. Ze doen dat bij voorkeur in de taal van Molière, kennelijk omdat ze uit oude families stammen die het Frans als cultuurtaal gebruiken zonder zich daarom minder Vlaming te voelen. Hier verklaren beide kunstenaars zich tot deelgenoten van een der grote cultuurtalen van de wereld, en stappen zij zelfbewust uit hun isolaat.DIERBARE MOEDERHoe dan ook, wanneer De Cordier en Vandenberg op hun tekeningen of schilderijen met het potlood, de pen of een fijn penseel dicht opeengepakte tekstregels aanbrengen, is hun boodschap slechts moeizaam te ontcijferen, wat de taal ook weze: dit wijst erop dat ze niet bepaald staan te bedelen om begrepen te worden, maar er wel prijs op stellen om de schrijvende en denkende kant van hun kunstenaarschap in de verf te zetten. Gelukkig zijn er ook mededelingen vanwege de kunstenaars die er niet om liegen. Bij De Cordier zijn dat kernachtig geformuleerde stelregels, wensen of dankbetuigingen die hier en daar, bij wijze van opschrift, inslaan als bliksemschichten. Zo valt, vrij vertaald, te vernemen dat de kunstenaar besloten heeft om de wereld te veranderen (zonder iets te zeggen) ( De Boodschappendrager, 1987), dat hij wenste dat zijn dierbare moeder ondoordringbaar geweest ware ( Petite lettre en retard à ma mère..., 1988), of dat hij een zekere Mañ.R bedankt voor de vier sardienen ( Dankbetuiging, 1991). Ook Philippe Vandenberg laat af en toe de gesloten omschrijvingen vallen en brengt niet mis te verstane zinnen tussen het geschilderde aan. Bij een brutale seksscène in het open veld staat er dat zuster haas verkracht wordt ( Le viol de soeur lièvre, 1997); een analoog tafereel, in mist gehuld, is te verklaren als de zelfmoord van broeder haas ( le suicide de frère lièvre, 1998); en bij een zwervertje en zijn hond, die pal op een afgrond afstevenen, stellen we ons het best voor dat de geest reislustig en de ziel op zwerven gesteld is ( Zonder Titel, 1997). Een enkele keer vormt een woord het hele schilderij ("schande" en "schaamte"), terwijl het ensemble Over de val van de engel uit de som van zijn twintig woordpaneeltjes bestaat: er is sprake van vlees en passie, van dood en vreugde... Als hadden Jan Hoet (SMAK) en Flor Bex (MUHKA) met elkaar afgesproken, komen beide museumdirecteuren hun educatieve plicht tegenover het publiek op dezelfde manier na door films te tonen waarin hun lijdensvangers de hele tijd aan het woord zijn. Tegenover zijn onzichtbare ondervragers van de openbare omroep (Jef Cornelis en Bart Verschaffel voor de VRT) - die ook hun vragen grotendeels wegknipten zodat het lijkt alsof het de kunstenaar zelf is die maar blijft doordrammen - omschrijft De Cordier zijn kunstenaarschap als "filosofie in actie", naar het voorbeeld van de monochrome Chinese schilders uit het verleden, die hun denken op een gevoelige manier wilden gebruiken, zonder kader. Aan de, eveneens aan het scherm onttrokken, freelance filmmaker Julien Vandevelde zegt Vandenberg dat zijn schilderijen de getuigen zijn van zijn luciditeit, een geestestoestand die niet door duwen, drammen of prutsen verkregen wordt, maar die alleen optreedt als hij er klaar voor is, tijdens een moment de grâce. TROU-MADAMEIn zijn vaste verzameling bezit het SMAK twee grote sculpturen van De Cordier. De bewaker van onze Groententuin (1988-89) is een rijzige zwarte figuur in astrakan met een koperen kegelneus en boomwortelvoeten. Hij schrikt niet alleen vogels maar ook mensen af, want op een met lederen riemen voor zijn borst gespannen plank geeft hij te kennen dat hij "niets met de XXste eeuw vandoen heeft". Op een briefje achteraan op dezelfde plank, maant de kunstenaar zichzelf aan om tuinman te worden, vooraleer het te laat is. Trouwens, naar de wereld hoeft hij niet om te kijken, want die is enkele maten te groot voor hem, zo kunnen we het vervolg van de boodschap interpreteren. De tweede sculptuur in het SMAK is de Trou-Madame (Matrijs), 1994, een plomp gevaarte, in potentie evenwel mobiel, omdat het op de stootband van een autoscooter rust. Het is een primitief, onhandelbaar ding, waarin zowel elementen van een misvormde buste, een spelonk in een rotspartij als een theatervoorhang verwerkt lijken te zijn. Zo meervoudig onvatbaar als zijn visuele aanblik is, zo vanzelfsprekend dringt zijn massieve aanwezigheid zich op, een mysterie van de natuur waardoor men opgeslokt, beschut of afgestoten kan worden. Zowel De bewaker van onze Groententuin als de Trou-Madame keren terug in de tentoonstelling met honderd tekeningen van Thierry De Cordier in het SMAK. Evenals andere sculpturen - een Champignonière, een Nachtgroente of een Jardinière - bestaan ze immers ook in de vorm van voor- en nastudies, cyclische herwerkingen en poëtische proposities. Deze tekeningen, ontwerpen, bewerkte foto's en gouaches omkaderen het gehele oeuvre in zijn conceptuele ontwikkeling en tonen er de grote thematische consistentie van aan. Drie werkvelden laten zich aldus onderscheiden: de habitat, de kunstenaar en de natuur. De habitat kan keuken, kweekplaats, atelier of studiolo zijn, maar onveranderlijk is het een plaats van inbunkering tegen de wereld. De kunstenaar is een wandelaar, een schrijver (staande aan zijn Ecritoire bijvoorbeeld) en een lijdensvanger, maar in alle gevallen een solitair mens. En de natuur is donker, dreigend en uitermate onherbergzaam, in eenklank met het denken van de kunstenaar. Tijdens het creatieve proces kunnen de scheidingslijnen tussen de werkvelden opgegeven worden. Dan grijpen er, voor zover het om vegetatieve of organische materie gaat, versmeltingen en metamorfoses plaats. Zo is de kunstenaar soms niet meer dan een bolvormig soort groente of een aardworm; een kut wordt een peer, een Vlaamse aarden weg met een scheur in het midden wordt een peer en een kut... Met grote precisie worden De Cordiers vehikels en bergen, matrijzen en klaagpalen rechtstreeks op het netvlies geëtst, want ook de papieren dragers zijn geleidelijk gaan deel uitmaken van het lichamelijk weefsel waaruit de, soms door ironie verzachte, verschrikkingsbeelden van de lijdensvanger gemaakt zijn. In het SMAK tentoongesteld is een met kenschetsende gestrengheid geselecteerde concentratie van werk uit de periode 1983-1998, waarin De Cordier van Gent naar de Vlaamse Ardennen verhuisde om er zich - monkelend en in volle ernst - als de Meester van Schorisse te laten betitelen. Thans leeft hij met zijn gezin in de Auvergne.BESTIALITEITENIn schrille tegenstelling tot het beheerst aanwenden van de middelen en de op geconcentreerde beelden gerichte aanpak van De Cordier, verschijnt het in het MUHKA geëxposeerde schilder- en tekenwerk van Philippe Vandenberg (1995-1999) globaal als een nooit eindigende stroom van vulkanische energie, neerslaand in diepe, elkaar rakende, overlappende of wild overwoekerende oliebanen van kleur, waarop taferelen met een infernaal karakter getekend of geschilderd zijn. Vandenberg moet immers tegen een centrale contradictie opboksen: als rasschilder in de greep van een eeuwige queeste naar het licht moet hij uiteindelijk telkens vaststellen dat het paradijs van het absolute licht per definitie geen greintje schaduw toelaat, wat zowat gelijkstaat met de hel. Schaduw immers biedt beschutting, de mogelijkheid om zichzelf of iets anders te verbergen, om af te koelen. Eeuwig blootgesteld aan het licht, worden veel van zijn ruw geschetste figuren aangegrepen door een razernij die hen doet moorden, branden en verkrachten, terwijl de anderen in de onmogelijkheid verkeren om te vluchten, en dus altijd in de rol van slachtoffers geduwd worden, overgeleverd aan bestialiteiten. In zo'n verschrikkelijke hellehemel zit uiteraard geen enkele ontwikkeling. Alle beelden zijn - soms uitentreuren - voortzettingen en varianten van elkaar. De schilder veroordeelt zichzelf tot het bijna blind opdelven van zijn diepste verlangen naar het absolute. Daarbij telkens weer gesteld voor de onmogelijkheid van absolute schilderkunst - een sublieme, lichtende abstractie, wie weet - ziet Vandenberg zich genoopt tot de meest grondige profanatie. In die zin is zijn creatieve proces er ook een van vernietiging. Om uit de infernale cirkel te breken, zou hij de louter innerlijke visioenen en hallucinaties moeten kunnen stilleggen en de milde rust opbrengen om opnieuw schaduw toe te laten. Dat kan slechts wanneer hij de waarneming van de werkelijkheid niet zou uitschakelen als mogelijk uitgangspunt. Maar in zijn monoloog tegen de onzichtbare Vandevelde doet hij hetgeen hij om zich heen ziet, in één zin af als anekdotes en verhalen, terwijl hij vurig verkondigt slechts interesse te betonen voor "wat er achter de zaken bestaat". Begiftigd met een louter in zichzelf gekeerde blik, lijkt het voor Philippe Vandenberg natuurlijk onbegonnen werk om ooit iets anders te zien dan het verzengende licht van het absolute, waar geen absolute kunst uit voortkomt.Thierry De Cordier, SMAK - Citadelpark, Gent. Tot 27/2. Elke dag behalve op maandag open van 10 tot 18 u. Philippe Vandenberg, MUHKA, Leuvenstraat 32, Antwerpen. Tot 6/2. Elke dag behalve op maandag open van 10 tot 17 u.Jan Braet