Wat was dat voor een land waarin het schilderen van een "stilleven met flessen" al voor een vorm van protest doorging? Onder het communistische regime in de voormalige Sovjet-Unie zaten kunst en cultuur in eenideologisch korset. Meestal knelde het zo erg dat het pijn deed. Af en toe werd het een beetje losser gemaakt. Maar altijd moest het gedragen worden, tot de laatste snik. Dat korset droeg de naam socialistisch-realisme. Dat was een geheel van esthetische en artistieke voorschriften maar vooral een "controlemechanisme en dat mechanisme lag in handen van de partij (en, via de partij, in de handen van het door de partij benoemde kunst-establishment)" ( Michael Scamell).
...

Wat was dat voor een land waarin het schilderen van een "stilleven met flessen" al voor een vorm van protest doorging? Onder het communistische regime in de voormalige Sovjet-Unie zaten kunst en cultuur in eenideologisch korset. Meestal knelde het zo erg dat het pijn deed. Af en toe werd het een beetje losser gemaakt. Maar altijd moest het gedragen worden, tot de laatste snik. Dat korset droeg de naam socialistisch-realisme. Dat was een geheel van esthetische en artistieke voorschriften maar vooral een "controlemechanisme en dat mechanisme lag in handen van de partij (en, via de partij, in de handen van het door de partij benoemde kunst-establishment)" ( Michael Scamell). Wie de vrije expressie genegen was, werd als staatsgevaarlijk beschouwd en op verschillende manieren onschadelijk gemaakt: hij kreeg geen opdrachten, geen atelier, geen ruimte om tentoon te stellen. Doodgezwegen werd hij, of door de kritiek neergesabeld. Bleef hij volharden in de boosheid, in het schilderen van stillevens met flessen, dan was de kans groot dat hij in een werkkamp belandde of in een psychiatrische kliniek. Daar kregen de patiënten "naast insuline ook injecties van collectivistische psychologie" ( Victor Toepitsyn). Het was de weerspannige kunstenaar Boris Svesjnikov die in de Goelag de juistheid ondervond van de bevinding van Aleksandr Solzjenitsyn: in het Rusland van vadertje Stalin was de gevangenis de meest vrije plaats van allemaal. "Dat was absoluut vrije kunst... ik kreeg mijn broodrantsoen en schilderde wat ik wilde. Niemand gaf mij aanwijzingen. Niemand interesseerde zich voor mij", ondervond Svesjnikov, in wiens pentekeningen van het alledaagse kampleven het realistische en spookachtige nauw met elkaar verbonden waren. Over de artistieke creativiteit lag een gigantische ijskap. Pas na de dood van vadertje Stalin in 1953 begon ze geleidelijk te smelten. De door de partij gerespecteerde schrijver Ilja Ehrenburg liet in 1954 onder de veelzeggende titel "De Dooi" een roman verschijnen waarin de hoofdpersonages Poechov en Saboerov respectievelijk model stonden voor succesvolle orthodoxie en risicovolle originaliteit in de kunst. Zelfs Stalin zou in de laatste maanden van zijn leven de absolute saaiheid en gemakzucht van de kunst die onder de vlag van "socialistisch-realisme" voer, gegispt hebben. COSMETICAPas toen Nikita Chroestjov in zijn fameuze Geheime Rede tot het Twintigste Partijcongres in 1956 de gruwelen van het stalinisme aan de kaak stelde en in één adem ook "vele wegen naar het socialisme" voorspiegelde, stond de deur op een kier voor al wie zich geroepen voelde de platgetreden paden van de officiële kunst te verlaten. Zoals dra zou blijken, verstond de partij onder vernieuwing vooral cosmetica om de oude lading te kunnen blijven dekken. Nu, het mondjesmaat toelaten van tentoonstellingen met westerse kunst op Russische bodem en het druppelsgewijs uitsturen van Russische kunstenaars naar het Westen, gaf de artistieke wereld het vertrouwen om voor het eerst zelf initiatieven te nemen. In 1958 stichtte Elie Beljoetin in de schoot van het Moskouse Instituut ter Vervolmaking van Arbeiders in de Grafische Kunsten zijn eigen Studio, een privé-opleidingsinstituut dat af wilde van het "vleugelloze realisme". Beljoetin wilde de beste methodes uit de geschiedenis van de kunst (van de Egyptenaren tot de modernen) aanwenden, zonder evenwel de sociale en politieke functie van kunst op de helling te zetten. Als kunstenaar voelde Beljoetin zich vooral aangesproken door het abstract expressionisme (dat met Jackson Pollock in Amerika de invloedrijkste moderne stroming van de jaren vijftig was), en wist die voorkeur op z'n leerlingen over te dragen. In zijn schilderij Lenin op ijs paarde hij de impulsieve penseelvoering, het schetterende koloriet en de uitdagende vorm aan een onmiskenbare politieke symboliek: in een zerk van ijs wordt Lenin gedragen door twaalf apostelen, met Stalin in de figuur van Judas. Een tweede grote haard van vernieuwing situeerde zich in de Lianozovo-groep, zo genoemd naar het dorp bij Moskou waar vrijmoedige dichters en beeldend kunstenaars samenkwamen om er hun kritische sociale boodschap in een bonte veelheid van stijlen en technieken te belijden. De schilder Oskar Rabin ontpopte er zich als een der toonaangevende figuren. Hij zou het brein worden achter de geruchtmakende non-conformistische tentoonstelling in open lucht in 1974, abrupt beëindigd toen bulldozers de hele zaak kwamen platwalsen. Dat aan deze manifestatie ook nieuwlichters uit Leningrad hadden deelgenomen, en er dus zoiets als een netwerk dreigde te ontstaan, had de overheid allicht tot zo'n overreactie gemotiveerd. De aanwezigheid van talrijke westerse journalisten maakte echter dat de hele wereld in één klap weet kreeg van een levendige alternatieve scène, en van de krampachtig repressieve manier waarop het communistische regime daarop reageerde. Om het internationale gezichtsverlies enigszins te beperken, nam de overheid enkele maanden later zelf het initiatief tot een tweede, ietwat uitgezuiverde, openluchtexpo met nieuwe kunst. Wat bijna gelijkstond met een "officiële" erkenning van de alternatieve scène, zou een eenmalig gebeuren blijven. De jaren onder Leonid Brezjnev gingen de geschiedenis in als de periode van het terugschroeven van de "vele wegen naar het socialisme", zij het dat de lastpakken ten slotte steeds vaker de toestemming kregen om te emigreren in plaats van oogluikend te worden getolereerd of in klinieken en kampen te worden gestopt. PEDERASTENHoe dan ook, de kunstenaars hadden hun voet gezet tussen de door Chroestjov op een kier geopende deur. Ze waren niet van plan om hem nog terug te trekken, zelfs niet nadat Chroestjov in 1962 een van z'n beruchte woedeuitvallen gekregen had tijdens zijn bezoek aan de tentoonstelling Dertig Jaar Kunst uit Moskou, en hen als volgt had toegesproken: "Zolang ik de ministerraad voorzit, steunen we echte kunst. Wat zijn jullie, pederasten of normale mensen?... Geef me maar een lijst van werken van diegenen onder jullie die naar het buitenland willen, naar de zogenaamde 'Vrije Wereld'... Wat hebben jullie nu opgehangen? Wie heeft dit geschilderd? Ik wil met hem praten. Waar is zo'n schilderij goed voor? Om pisbakken te camoufleren? Het volk en de regering hebben veel voor jullie over gehad, en dit is nu de rotzooi waarmee jullie hen terugbetalen." In de periode tussen 1956, het jaar van de Geheime Rede, en 1986, de de facto erkenning van de vrije expressie onder Gorbatsjov, ontwikkelde zich dus een verrassend veelzijdige kunst die zich inderdaad niet zozeer als "oppositioneel", dan wel als "non-conformistisch" laat omschrijven. Door de specifieke voorwaarden waarin ze moest opereren, heeft ze een aantal gemeenschappelijke kenmerken die maken dat ze min of meer als een apart fenomeen bekeken en bestudeerd kan worden. In tegenstelling tot het schimmige begrip "socialistisch-realisme" wat nooit precies werd afgebakend, laat ze zich makkelijker in categorieën onderbrengen. Het volstaat om de verschillende taboes op te sommen die ze overtrad, en die haar in de ogen van het "volk en de regering" onaanvaardbaar maakte: politieke kunst, religieuze kunst, erotische kunst en formalistische kunst. Terwijl de schrijvers via de geheime verspreiding van hun werk in binnen- en buitenland (de samizdat) een breed publiek vonden, waren de beeldend kunstenaars aangewezen op kortstondige tentoonstellingen in appartementen, of verrassende acties op onverwachte plaatsen. Manuscripten en boeken over de grens smokkelen was gevaarlijk maar doenbaar. Met kunstwerken was het al een stuk moeilijker. De meest succesvolle manier bleek de diplomatenkoffer te zijn. George Costakis, verbonden aan de Amerikaanse ambassade, was een gepassioneerd verzamelaar van Russische avant-garde. Tot onder z'n bed en sofa toe bewaarde hij kunstwerken. Voor de goede zaak gewonnen personeel van allerlei buitenlandse ambassades zorgde voor contacten tussen geïnteresseerde verzamelaars en de kunstenaars. Die werden voorzien van westerse publicaties en kunsttijdschriften. Ze vonden eveneens de weg naar plaatselijke collectioneurs en sympathiserende kunsthistorici. De Armeniër Garig Basmadjian had een galerie in Parijs waarin hij zowel non-conformistische kunst uit Armenië als uit andere delen van de Sovjet-Unie aanbood. In 1988, in volle perestrojka en glasnost, kwam hij in Leningrad en Moskou een selectie uit z'n collectie tonen. Een jaar later werd hij bij het verlaten van zijn hotel door twee mannen begeleid, en werd nooit meer teruggezien. DEVIEZENIk herinner me een goed gedocumenteerde tentoonstelling van Russische non-conformistische kunst in Parijs in de late jaren zeventig. Ze was het werk van de Rus Alexander Glezer die bij zijn verbanning in 1975 de toelating gekregen had om zijn indrukwekkende verzameling naar het Westen mee te nemen. Een nog merkwaardiger geval was dat van Jelena Kornetsjoek, die officieel gemachtigd was om sovjetkunst in de Verenigde Staten te verkopen. Dat zij in staat was om ook tal van "verboden" werken te verhandelen, doet het vermoeden rijzen dat de nood aan buitenlandse deviezen de sovjetoverheid ertoe bracht om de export van non-conformistische kunst - veel meer in trek dan de officiële - oogluikend toe te staan. Een van haar gretigste afnemers was het Amerikaanse echtpaar Norton en Nancy Dodge, dat zijn verzameling in 1986 afsloot met meer dan 12.000 werken van 900 kunstenaars. Het verzamelen zat Norton Dodge in het bloed. Op z'n negende collectioneerde hij al lege whisky- en rumflessen in de staat Oklahoma waar alcohol streng verboden was. Hij trof zijn 'non-conformistische' kleinodiën vooral aan in universitaire studentenclubs, sportstadions na een risicowedstrijd en in de "vuilnisbakken van verschillende gerespecteerde burgers van Norman, Oklahoma" (Dodge). Na zijn studies in de Russische taal en cultuur aan Amerikaanse universiteiten,( Cornell en Harvard) kreeg hij in 1955 voor het eerst een visum voor de Sovjet-Unie, om er het onderwijssysteem te bestuderen. In het Hermitagemuseum in Leningrad had men net een aantal topwerken van Franse postimpressionisten na een jarenlang verblijf in de kelders vanonder het stof gehaald. Van enige ondergrondse kunst viel toen nog geen spoor te bekennen. Dat was wel het geval vanaf Dodges tweede bezoek in 1962, toen hij geleidelijk in het netwerk van kunstenaars, kunsthistorici, binnen- en buitenlandse verzamelaars geïntroduceerd werd. Na de onopgehelderde verdwijning in 1989 van Garig Basmadjian, waarvan Dodge vermoedt dat een mengmilieu van mafia en KGB erachter zat, heeft het echtpaar geen voet meer op Russische bodem gezet. Hun indrukwekkende collectie non-conformistisch werk (1956-1986) vond een onderkomen in het Zimmerli Art Museum, verbonden aan de Rutgers University, New Jersey. Een selectie van 200 werken is (nog tot 15.10) te zien in het Antwerpse Hessenhuis. Ze bevat de toonaangevende figuren in de meest verschillende stijlen - van expressionistisch, surrealistisch en abstract tot conceptueel - en de vier grote taboeterreinen: politiek, erotiek, religie en formalisme. De sterkste persoonlijkheden springen er zo uit. Oskar Rabin, die in 1978 zijn staatsburgerschap verloor en in Franse ballingschap ging, opent de rij met een aantal rauw geborstelde voorstadsbarakken, religieuze en erotische visioenen, alle bezield met de geest van warepoëzie. In de harde omtreklijnen, bruine boventonen en de korstige textuur herkennen we echo's van het expressionisme van Georges Rouault. SOTS ARTAl langer dan de perestrojka goed bekend in het westen is het excentrieke duo Vitaly Komar en Alexander Melamid dat met de zelfbereide Sots Art in de jaren zeventig een onverwachte gemeenschappelijke trek met pop art te zien gaf: terwijl de iconografie van pop art beïnvloed is door de Amerikaanse overproductie van consumptiegoederen, is die van Sots art doordrongen van de sovjetse overproductie van ideologie. Zonder zich volledig op te sluiten in politieke kunst, incorporeren Komar & Melamid de officiële slogans, helden en affiches in ironisch commentariërende schilderijen. Ook installaties en performances behoorden tot hun geliefkoosde uitdrukkingsmiddelen. Ze wachtten niet op de glasnost om naar Amerika te emigreren. Michael Roginski leek de voorkeur te geven aan een "innerlijke emigratie" door zich volkomen af te sluiten van de gepredikte politisering van het alledaagse leven. In zijn schilderijen en ready mades ontfermde deze voormalige decorontwerper zich liefdevol over objecten als kachels, strijkijzers en luciferdozen door ze louter omwille van zichzelf, los van elke context, weer te geven. De vierkante doeken van Jevgeni Roechin zitten vol vlekkerige zones en onheilspellende waarschuwingen uit het dagelijks leven. Deze non-conformist uit Leningrad, die de contacten met de Moskouse scène verzorgde en na de bulldozertentoonstelling gearresteerd werd, kwam in 1976 om toen zijn atelier afbrandde. Voor Ilya Kabakov was het dominerende gebruik van de kleur wit alleen al een daad van weerstand: "wit in het land van de leegte". Hij maakte gebruik van verbale commentaren en beelden uit het leven in de meest typische communistische wooneenheid, de kommunalka of gemeenschapswoning. Zijn kostje verdiende hij, zoals zovele niet-officiële artiesten, als illustrator van kinderboeken - wat hem meer dan eens inspireerde tot kunstwerken met een "volwassen" thematiek. Zijn serie aquarellen "Theater voor 1 acteur/Douche-Komedie" is daar een mooi voorbeeld van. Pijnlijk realistisch en hallucinant, verfijnd en monsterachtig tegelijk zijn de aquarellen die Leonid Lamm maakte van zijn entourage in de Butyrka-gevangenis, waar hij in 1973 belandde na een aanvraag tot emigratie te hebben ingediend. Zelfs zijn bewakers stonden in bewondering voor zijn fantastische tekentalent, maar zorgden er wel voor dat hun "aangepaste" portretten de gevangenis niet buitenkwamen. Wat het wit was voor Kabakov, dat was het rood voor Erik Boelatov. Op een schildering van een idyllisch tafereel verschijnt viermaal in rode hoofdletters het woord: Gevaar!. Een superpositie van twee landschappen heeft als achtergrond een rode vlag. Wat betekent dit anders dan: vervreemding en onbehagen in het veld tussen ideologie, schilderkunstige weergave en fotografische werkelijkheidsillusie. Een fascinerend schilderij als "Krasikovstraat" (1977) laat zich niet enkel lezen als een fotorealistische weergave van voetgangers in een grote straat, zonder opkijken een reusachtig straatpaneel van Lenin voorbijlopend. De iets te hel blauwe lucht, het net iets tè stralende witte paneel, die net iets tè kordate stap van kameraad Lenin tegenover de vanop de rug weergegeven voetgangersmassa: plots laat het hele beeld zich ontmaskeren als ideologisch correcte werkelijkheidsmanipulatie, een gevoel van bodemloze leegte veroorzakend. Net wanneer de perfecte aanwending van socialistisch-realistische middelen in staat lijkt om de socialistische werkelijkheid op een geloofwaardige manier als het paradijs voor te stellen, belandt ze op de dodenakker van de vervalsing, ze weze nog zo bekoorlijk. Zelden slaagde een kunstenaar erin om de officiële esthetica op z'n eigen terrein zo overtuigend te verslaan als Boelatov met "Krasikovstraat".OPOFFERING"Verbanning uit het paradijs", zo heet een surreëel tafereel van Vadim Rochlin waarop een grotesk ogend koppel hand in hand de leegte invliegt. Het had de titel van de tentoonstelling kunnen zijn: wie niet gelooft dat de Sovjet-Unie het paradijs is, wordt gedwongen om het te verlaten, of weg te vluchten in de eigen verbeelding of geloof. Zo maakte Valerie Joerlov "meditatieve constructies" om een "visuele concordantie" met een gevoel van bijbelse harmonie te bereiken. De visionaire wereld van Vladimir Ovtsjinnikov lijkt uit speelgoedwezentjes te bestaan die verhalen naspelen met religieuze en mythische inslag, dit alles in een decor met modern-industriële of landelijke hulpstukken, allebei even onherbergzaam. En dan een kunstenaar als Vadim Sidoer, oud-strijder van WOII, beeldhouwer met nobele thema's als "opoffering" en "oorlog en vrede"... wat kon die wel misdaan hebben? Men vroeg heroïsme en monumentaliteit en hij gaf reductie, vervorming en ingekeerdheid. Non-conformist? In zijn hele carrière kreeg hij slechts een handvol opdrachten voor grafmonumenten. Van een hoge ambachtelijke verfijning getuigt de ets "Maria Boodschapkerk in een dorp bij Zagorsk" door Dmitri Plavinski, eminent navolger van de spirituele traditie in de Russische kunst en prille dissident in de rangen van de Lianozovo-groep van Oskar Rabin. Een ander uiterste is de onbeschoft parodiërende geest en het onbeschaafd pornografische karakter in de stripverhalen ("Geschiedenis van Pavlik, zoon van een koelak") van Viatsjeslav Sysojev. Evengoed dissident. En de arme Aleksandr Arefjev ten slotte, dissident van het eerste uur, die tijdens zijn militaire dienst aan drugs verslaafd raakte en er nooit meer vanaf kwam... Hij schilderde in getemperde kleuren en een bepaald onspectaculaire stijl scènes van verstikkende menselijke emotionaliteit: brutaliteiten door de politie, schandalen, executies en geweld van de ene mens op de andere. Geëmigreerd naar Parijs, stierf hij er in 1978 aan een overdosis. Zijn non-conformisme was universeel, en van het onuitroeibare soort. Tot 11.10.98. Hessenhuis, Falconrui 53, Antwerpen. Elke dag behalve op maandag open van 10 tot 17 u. Referentiewerk: 900 frank.Jan Braet