Voor de “Wiedervereinigung” van de meesterwerken van de schilderkunst uit de 13de tot 18de eeuw liet Berlijn een nieuw huis bouwen. De Gemäldegalerie op het Kulturforum is opengegaan.
“Opwindend maar vermoeiend” is het oordeel van de Berlijners over de onafgebroken staat van afbraak en opbouw waarin hun stad vooral sinds de val van de muur in 1989 verkeert. Opwindend vanwege de diversiteit in de stedebouwkundige opties, vermoeiend vanwege de praktische ongemakken en de soms hoog oplopende politieke discussies waartoe ze aanleiding geven. Alleen de passagiers van de lijn Parijs-Moskou leunen behaaglijk in hun zetels achterover. Langs de herstelde spoorverbinding dwars door Berlijn, in het midden tussen het Altes en het Neues Museum door rijdend, ontvouwen het nieuw elan en de oude wonden van de stad zich voor hun ogen. (De conservatoren van het Pergamonaltaar hadden minder reden tot vreugde: door de trillingen ging het altaar aan het schuiven.)
Mercedes Benz en Sony beconcurreren elkaar in het nieuwe centrum op de Potsdamer Platz met koene architectonische hoogstandjes. Een steenworp verderop, aan de Pariser Platz, lijkt elke steen, elke tint beschermd te zijn, en werd het luxehotel Adlon hersteld zoals het ooit was. Algemeen wordt de traditie van het Berlijnse “rationalisme” – een mooi woord voor een strakke, classicistisch aandoende architectuur – in ere gehouden.
De statige Friedrichstrasse in het hart van het voormalige centrum van Oost-Berlijn zag haar monotonie al doorbroken toen Jean Nouvel er z’n eigen galeries Lafayette bouwde, ze zag de Deutsche Bank onderdak verschaffen aan een “Deutsche” Guggenheimstichting, en ze probeerde de betere boetieks en de kunstgaleries aan te trekken. Maar die zoeken liever aansluiting bij de “alternatieve” kunstscène, die zich in de iets minder voyante buurten rond de Auguststrasse in Berlin Mitte (ex-Oost) aan een snel tempo ontwikkelt: het blitze station Jazz Radio 101,9, de kunstruimtes Wohnmaschine, p.t.t.red en de berlin biennale geven impulsen en nieuwe ideeën.
Langs beide oevers van de rivier de Spree, ooit niemandsland rond de beruchte scheidingslijn tussen Oost en West, wordt gebouwd bij het leven: kantoren en appartementen, universiteits-en regeringsgebouwen. Volgend jaar immers verhuizen het federale parlement en de ministeries uit Bonn definitief naar Berlijn. De plannen voor Alexanderplatz, vandaag nog het leegste mega-plein van Europa, voorzien ruimte voor de creatie van wolkenkrabbers, een kolfje naar de hand van de privé-ontwikkelaars die negen tienden van de nieuwbouw in Berlijn voor hun rekening nemen.
LUSTGARTEN
Ook de museumwereld is door een permanente bouwkoorts gegrepen, al is hier vooral sprake van ombouw en herschikking van ruimtes, en van hereniging van collecties die sinds de Tweede Wereldoorlog in twee helften waren uiteengevallen. Enkele van de belangrijkste situeren zich in twee stadskernen. Op het Museuminsel in het voormalige Oosten zijn het Altes Museum, het Neues Museum, de Alte Nationalgalerie, het Pergamon en het Bodemuseum gevestigd, een sterk op de antieke cultuur geconcentreerd ensemble. Ze worden zowel in een globaal concept rond de voormalige keizerlijke Lustgarten aangepakt, alsook volgens de noden van de verschillende collecties gerestaureerd, gerenoveerd en heringericht.
Het Altes Museum van de classicistische architect August Friedrich Schinkel ging einde mei weer open met een door Torricello en Caruso verzorgde “aanpassing” van Schinkels bouw, teneinde er op het gelijkvloers alvast de verzameling Griekse oudheden decent te presenteren. Refererend aan Schinkels zuilen, verdeelden zij de zalen bij middel van kolommen in hoofd- en nevenstraten, voor de hoofd- en bijzaken. Om een van de kleine marmeren idolen uit de Cycladencultuur (3000 voor Christus) te bezitten, zouden sommigen hun leven geven. De nieuwe pijlers zijn weliswaar vierkant in plaats van rond, omdat ze ook als informatiezuilen dienst doen, en reiken overigens slechts tot op halve hoogte van het plafond.
Maar rond het sinds de vernieling in WO II nooit herstelde Neues Museum is nog een oorlogje aan de hand tussen de nostalgici die het imposante gebouw in zijn negentiende-eeuwse, overgedimensioneerde en imitatie-antieke decor willen herstellen, en anderzijds de museumprofessionals die de ruimten in de eerste plaats geschikt willen maken voor hun nieuwe functie: het optimaal tonen van de Egyptische verzameling. Na eindeloze discussies binnen de Stiftung Preussischer Kulturbesitz, viel de keuze voor de wederopbouw op de Britse architect David Chipperfield. Eerder al werden professor Giorgio Grassi en daarop Frank Gehry aangezocht en… wandelen gestuurd.
Het tweede museale centrum ligt op de Kemperplatz in voormalig West-Berlijn, in het stadsdeel Tiergarten. Vlakbij het Berliner Philharmoniker concertgebouw van Hans Scharoun en de Neue Nationalgalerie van Mies van der Rohe, werd in de jaren zestig door architect Rolf Gutbrod een nogal bunkerachtig complex met een kale esplanade opgetrokken, het Kulturforum. Het moest plaats bieden voor een Kunstbibliothek en drie musea. Twee zijn al gerealiseerd, het Kunstgewerbemuseum en het Kupferstichkabinet waar deze zomer een uitzonderlijke keuze vroege meestertekeningen van de Duitse renaissance ( Dürer, Holbein, Grünewald) uit eigen verzameling en uit het Kupferstichkabinet van Basel te zien zijn.
Het derde en het meest gereputeerde museum, de Gemäldegalerie-nieuwe versie, ging pas tien dagen geleden open, na lange jaren van heftige controverses over alle aspecten van de museumbouw en de collectie. Een jaar voor zijn pensionering kon “Generaldirektor” Wolf-Dieter Dube nu tegenover de internationale pers de verlossende woorden spreken: “The War is over”. Toen hij in 1983 aan het hoofd kwam van de musea van de Stiftung Preussischer Kulturbesitz, zegde hij al bijna meteen de medewerking op met Gutbrod, en haalde twee oude kennissen uit München, Heinz Hilmer en Christoph Sattler binnen. Die hadden zich voor de nieuwbouw van de Neue Pinakothek laten leiden door het enige geldige uitgangsprincipe: de optimale bewaring en presentatie van de werken. Dube stond een zuiver daglichtmuseum voor ogen, tegen de Berlijnse gewoontes in niet met een combinatie van boven- en zijlicht, maar met het pure omvattende licht van boven.
PALAZZO
Hilmer en Sattler kozen het grondplan van een Italiaans palazzo: rond een grote middenhal wordt een hoefijzer gevormd door een dubbele rij van ineenlopende zalen en kleinere kabinetten, 56 in totaal. De zichtassen liggen niet op een rechte lijn, wat verrassende en geschakeerde uitzichtshoeken oplevert, zonder dat men tevoren al de schilderijen van de belendende zalen in het vizier heeft. De noordelijke suite bevat de schilderkunst uit het noorden: Duitsland, Vlaanderen en de Nederlanden. De zuidelijke suite is bestemd voor de kunst uit Italië en in mindere mate Spanje. In de westelijke dwarsverbinding tussen de twee vleugels komen Frankrijk en Engeland aan bod.
Geëxposeerd worden niet minder dan 1000 schilderijen van oude meesters, van de Middeleeuwen tot de uitbloeiende barok. In de studieverzameling hangen er nog eens zo’n vijfhonderd, zij het in een vrij duistere tunnelgang. Al gebannen uit de prachtige daglichtsuites vanwege een vermeende mindere kwaliteit, worden ze een tweede keer gestraft met een ophanging onder miezerig kunst- en (sporadisch) zijlicht.
1800 vierkante meter ophangingsoppervlakte volstond voor een aangename, spacieuze spreiding in de ruimtes. De muren zijn met rood, groen, staalblauw of grijs fluweel bekleed, de vloeren werden gelegd met eikenhouten parket. Een grote glazen strook die een wit gepleisterd gewelf in het midden afsluit, laat het bovenlicht binnen. Dat gebeurt niet rechtstreeks, want de glasstrook laat geen ultravioletstralen door. Gelukkig maar, anders zou het zonlicht de huid van de schilderijen reddeloos beschadigen.
Via een rotonde komt de bezoeker in de grote middenhal, in drieën gedeeld door twee ranke zuilenrijen. De zoldering is verdeeld in zacht klimmende witte gewelven, elk voorzien van een lichtkoepel waardoor het zonlicht wèl rechtstreeks naar binnen valt. Het zorgt voor tekeningen, klaartes en donkertes van een wisselende intensiteit. In het centrum hebben Hilmer en Sattler een fontein ontworpen voor een 27-delige sculptuur van Walter De Maria, samengesteld uit veelhoekige staalstaafjes.
De spiegelende, in primaire, symmetrische en asymmetrische ordeningen opgestelde staafjes registreren en reflecteren constant het hele lichtgebeuren. Dit enige hedendaagse kunstwerk in het hele museum kon geen betere plaats gevonden hebben. In een aan minimal en concept art schatplichtige taal drukt dit het karakter van deze grote hal uit: in de eerste plaats reflectieruimte, op de werken, op het mirakel van het licht. Tijdens de werkzaamheden liep kunstenaar Walter de Maria altijd over en weer, tussen Jan Van Eycks paneeltje De Madonna in de Kerk (met het zo stralend binnenvallende witte licht) en zijn eigen 5-7-9-Series.
VELDSLAG
De bezoeker die in het begin moet kiezen tussen het noordelijke of het zuidelijke deel, kan op elk moment beslissen om het pad te verlaten en via de middenhal de andere windstreek op te zoeken. Het ontbreken van een dwingend traject en van didactisch-informatieve panelen, verleidt snel tot een pure lustwandeling, tot het verdwalen in visuele bekoringen. Dat zorgt voor ontdekkingen, maar waarschijnlijk ook omissies: het is goed mogelijk vele uren te hebben gekeken zonder de Raffaëls, de Caravaggio’s, de Jacob Van Ruysdaels op zijn weg te hebben gevonden.
Het heldere licht dat de kleuren in al hun tonen laat stralen, de prima staat van bewaring van de meeste werken, en de (al te?) grondige reiniging van het leeuwendeel… het brengt vervoering teweeg en doet vragen rijzen. Zou, in een ander licht, het blauw van de hemel, het grijs van de rook, het bruin van de paarden en het rood van de uniformen op de door Jan Asselijn (Dieppe 1615, Amsterdam 1652) koel en gemaniëreerd gepenseelde veldslag ook zo gestraald hebben als nu? Zouden de ineenvloeiende muzikale en picturale tonen op Rubens’ Heilige Cecilia hun omfloerst betoverende werking hebben gehad? Zou, bij de Andromeda van dezelfde schilder, het zeemonster zo spookachtig uit de zee zijn gerezen als nu?
De stichters van de Gemäldegalerie wilden vanaf het begin in 1830 met het verzamelen van schilderijen in de eerste plaats genot verstrekken, dan pas tot lering strekken. Ze hebben zich bij de opbouw van hun collectie dan ook vooral laten leiden door esthetische overwegingen, zonder de ambitie om een encyclopedische systematiek te hanteren, te laten vallen. Dankzij Friedrich Wilhelm III (1797-1840) kwam de verwezenlijking van het door archeologen en kunsthistorici gedroomde museumproject een eerste serieuze stap vooruit. De koning kocht de verzameling Giustiniani met hoofdwerken uit de vroege barok (waaronder 5 Caravaggio’s) en later ook de 3000 schilderijen tellende collectie van de failliete Engelse koopman Edward Solly. In één klap zag het nieuw op te richten museum zich verrijkt met meesterwerken uit de veertiende en de vijftiende eeuw – het Italiaanse trecento en de vroege renaissance, naast Nederlandse en Duitse werken uit dezelfde periode.
De aankooppolitiek van de eminente wetenschappers die vanaf de oprichting van de Galerie (1830) in Schinkels Altes Museum aan het roer kwamen, was gericht op het verstevigen van de kunsthistorische representativiteit. De eerste directeur Gustav Friedrich Waagen bracht het aandeel Italiaanse hoogrenaissance op peil met schilderijen van Tintoretto, Titiaan en Raffaël, en verwierf met het Bladelinaltaar en de Johannestriptiek van Rogier van der Weyden ook twee hoogtepunten uit de productie van de Vlaamse Primitieven.
OORLOG
Onder het directeurschap (1872-1929) van Wilhelm von Bode slaagde men er ten slotte in, een nagenoeg compleet overzicht van de Europese schilderkunst tussen de 13de en de 18de eeuw bijeen te krijgen. Het ontbreken van Leonardo of El Greco gaat erdoor zelfs opvallen. De zeldzame lacunes konden nooit meer worden gevuld.
Gebrek aan ruimte noopte in 1904 tot een nieuwe bouw op de Museuminsel, het Kaiser Wilhelm Museum dat later tot Bodemuseum omgedoopt werd. In 1939, bij het uitbreken van de oorlog, verhuisden de meeste schilderijen naar een bunker in een voorstad van Berlijn, andere bleven in de kelders op de Museuminsel. Toen vier jaar later de sovjettroepen voor de poorten van de stad stonden, haalde men de bunker leeg en bracht men de oude meesters naar een zoutmijn in Thüringen. Vierhonderd grote formaten konden er niet in, en bleven in de bunker achter. De oorlog was al gedaan toen daar brand uitbrak, waardoor onschatbare meesterwerken van Caravaggio, Rubens, Van Dyck, Fra Bartolommeo en Andrea del Sarto reddeloos verloren gingen.
De door de Sovjets uit de brand gesleepte grote formaten werden aan de voormalige DDR teruggegeven en belandden in het Bodemuseum. De Amerikanen van hun kant brachten de schilderijen uit de Thüringse zoutmijn over naar West-Berlijn, waar ze tot voor kort tentoongesteld stonden in het Aziatische museum van Berlijn-Dahlem. De rest van het verhaal is bekend: de val van de muur in 1989, en negen jaar later de “Wiedervereinigung” van de schatten uit het Bodemuseum en Dahlem in de enige en onverdeelde collectie van de Berlijnse Gemäldegalerie, een der allermooiste van de wereld.
Jan Braet
