De kunst tegenover de geschiedenis van de jaren dertig tot heden. Een mastodontische tentoonstelling in het Centre Pompidou.
...

De kunst tegenover de geschiedenis van de jaren dertig tot heden. Een mastodontische tentoonstelling in het Centre Pompidou.Het zou de eeuw van de talloze versnipperde mogelijkheden worden. Wat tevoren onder de term historieschilderen verstaan werd, was een geijkte academische discipline : de commemoratie van ?grote historische gebeurtenissen? zoals daar waren keizerskroningen, veldslagen, revoluties of vredesverdragen. Geniale visionairen als Goya, Delacroix of Manet benutten het genre al om het drama in de geschiedenis aan de kitsch van de officialiteit te onttrekken, menselijker voor te stellen, als het ware van binnenuit. Jacques-Louis David vond nog een andere manier : ?De dood van Marat? als enigma. Auteur Régis Michel vielen in dit verband al de omissies op : waar zijn de sporen van de moord ? Waar is moordenares Charlotte Corday ? Wordt haar een plaats in de geschiedenis ontzegd ? Moet alleen de revolutionaire martelaar de geschiedenis ingedragen worden ? Wat bij het aanbreken van de moderniteit als de crisis van de representatie ervaren werd, zat wellicht al vervat in dit lapidaire symboolschilderij van David. Op welke manieren de kunst in de twintigste eeuw het gat van de officiële geschiedenisiconografie dichtte, is het onderwerp van de mega-tentoonstelling ?Face à l'Histoire? in het Centre Pompidou dat deze maand zijn twintigste verjaardag viert. Algemeen commissaris Jean-Paul Ameline verkoos daarbij meteen in het heetst van de strijd te duiken. Het vertrekpunt is 1933. Een systeem in volle crisis, aan het begin van een moordenaarsrit doorheen pogroms en propaganda, burgeroorlogen en totalitaire regimes, een moderne wereldoorlog en concentratiekampen, wederopbouw en gemediatizeerde consumptiemaatschappij, koude en neo-koloniale oorlogen, post-moderne identiteitsqueeste. De rit eindigt voorlopig in een fin-de-siècle waarin zelfs de spoken van 1933 opnieuw de kop lijken op te steken. Door de Grande Galerie op de vijfde verdieping is een centrale gang aangelegd. Ze nodigt uit tot een lange mars langs de historische feiten. Kranten, geïllustreerde bladen met sprekende actualiteitsfoto's, documentaire en literaire boeken. Dit alles achter glas. Punctueel langs dit chronologische parcours worden op monitoren filmpjes afgerold : militaire parades, tetterende volksmenners, oorlogs- en vredestaferelen, de barricaden van mei '68. Dit alles in het klein en en sourdine, wat een air van onwerkelijkheid aan de parade van de geschiedenis geeft. Parallel aan deze chronologische lijn met de sleuteldatums op de vloer gemarkeerd lopen de tientallen zalen waar de beeldende kunstwerken uit de betreffende periodes tentoongesteld zijn. Ze monden telkens uit op de gang van de geschiedenis en bevinden zich dus vrij letterlijk ?Face à l'histoire?. Er zijn vier overkoepelende tijdsblokken : 1933/'45 of het Visioen van de Apocalyps, 1945/'60 en de crisis van de representatie van het historisch onderwerp, 1960/'80 en de politieke kritiek, de kritiek van het beeld, de artistieke utopie, 1980/'96 en de zoektocht naar de wortels van de identiteit tot aan de heropleving van de Protest Art. HET WAS EEN POT NATAlleen al aan beeldende kunst werden hier 450 werken bijeengebracht. Dat is dus een tentoonstelling die zo mastodontisch is als haar onderwerp, en die een argeloze bezoeker zo kan verpletteren. Aanbevolen is dus een combinatie van een panoramische en een selectief-analytische rondgang. De onvermijdelijke lacunes worden ongetwijfeld gedicht bij het doornemen van de catalogus. Die is meer dan een beschrijvend boek van de tentoonstelling. Het is werkelijk een catalogus van de belangrijkste artistieke antwoorden op de historische ontwikkelingen vanaf 1933 tot vandaag. Alleen in het prille begin wordt er overgesimplifieerd. Affiches van Mussolini, Lenin en Hitler, nazistische en communistische illustratie door elkaar ophangen wil zeggen : het was één pot nat. Is het dan teveel gevraagd om naast de verwantschappen in stijl en methodes tussen beide totalitaire ideologieën en regimes, ook het fundamentele onderscheid tussen het perspectief van een klassenloze maatschappij en een Duizendjarig Rijk te blijven zien ? (Zo'n gemakzuchtig wissen van het onderscheid tussen links en rechts konden de kunstenaars die in dunklen Zeiten geboren werden, zich niet permitteren. Dat wordt verderop in de tentoonstelling vanzelf duidelijk. Vervolgd en vermoord worden om je raciale aanhorigheid of ideologische overtuiging liet zoveel comfort niet toe.) In het corresponderende zaaltje (je loopt er zo voorbij) hangen dan enkele van de grootste artistieke ?boosdoenders? als aan de schandpaal. Mario Sironi die uit de murale stijl een fascistische stijl hoopte te ontwikkelen, klassieke en moderne beeldelementen vermengend. De futurist Fortunato Depero met een kleurrijk decoratieve, naiëf-geometrische figuratie van Mussolini's luchtmacht, bij wijze van ode op de gemechaniseerde maatschappij en de oorlog. Alexander Deinicka met een idealistische maar formeel knap geconstrueerde evocatie van de opbouw en de strijd om het industriële paradijs van arbeiders en intellectuelen. Franz Radziwill met een cryptische lamentatie op een vermoorde nazi, door de kunstenaar bij het keren van het tij aangepast in een volledig onbegrijpelijk werk. Net voor we de Apocalyps van 1933-'45 en de fantastische evocaties daarvan in werken van Otto Dix, Oscar Kokoschka of Max Beckmann induiken, is er een zeldzaam rustpunt : het uit ritmisch deinende, abstract-geometrische kleurvlakken opgebouwde doek ?Mon Ciel est Rouge? van Otto Freundlich (1933). Wat heeft deze sereniteit ?face à l'histoire? te zoeken ? Wel, Freundlich was jood èn communist. Hij wou de ideologische beeldvervuiling van zijn tijd tegengaan met de spiritualiteit van een volledig niet-figuratieve kunst. Hij verdween in een concentratiekamp. In dezelfde periode bij de Sovjets, Kazimir Malevitsj in het rode wijwatervat. De radicale vernieuwer die zijn visionair-abstracte suprematisme in de straten van de Grote Russische Revolutie had gedragen, wordt onder het stalinisme en het officieel gepredikte socialistisch-realisme teruggeslagen, verweert zich met geometrisch geschilderde boeren. Hier : ?De Man die Loopt?, een werk met een versluierde, misschien sluitende symboliek. Op de achtergrond de witte barak van het tsarisme, de rode van het communisme, van elkaar gescheiden door een bebloed zwaard. Op de voorgrond een boer met het kruis van zijn geloof op de vlucht. Of toch ook : Malevitsj on the run. Het linkse engagement van André Breton en de surrealisten is voldoende bekend. Dat hun iconografie wel uit meer kon bestaan dan uit de ontmoeting van een regenscherm en een strijkijzer, is het minder. Behalve Salvador Dali met een hallucinant ?Gezicht van de Oorlog?, schilderde niemand minder dan René Magritte, aan de vooravond van het Duitse bombardement op Guernica, angstaanjagende vliegende tuigen in de inktzwarte nacht (?Le drapeau noir?, 1937). LITTEKENS EN NADENZelfs tot in de onschuldige wereld van de betoverde alledaagse dingen van Joan Miro sijpelde de nachtmerrie door : ?Nature Morte au vieux Soulier?. In deze context wordt een ?Femme qui pleure? (1937) van Picasso algauw de icoon van de vrouw die treurt om het verlies van een zoon of echtgenoot in de Spaanse Burgeroorlog. Maar wie de reeks etsen van dezelfde ?Femme qui pleure? in het Musée Picasso ging bekijken, had helemaal geen reden om het verdriet van de vrouw aan welk historisch drama dan ook te linken. Betekenissen worden makkelijk gegenereerd door de context, en die kan wel eens verschillend zijn. Over het schilderij dat het Duitse bombardement in 1937 op het Baskische vissersdorpje Guernica herdenkt, kan er natuurlijk geen twijfel bestaan. Toch zou het zonder zijn titel ?Guernica? veeleer als een a-historisch, universeel beeld van de verscheurende inslag van bruut geweld op weerloze levens gelezen worden (wat het uiteraard ook is). Het is de titel die aangeeft waar de kunstenaar zijn inspiratie vond, en het is de titel die bij de kijker mee het historische feit van de nazi-raid en het beeld van het Baskische inferno oproept. De tentoonstelling laat een voorstudie zien van dit magistrale monochrome schilderij van Picasso, naast enkele tekeningen uit dezelfde themakring. Bijeengebracht in een grijs kabinetje als in een rouwkapel, de ?Têtes d'Otages? die Jean Fautrier tussen 1943 en '45 schilderde na de executie door de nazi's van willekeurige gijzelaars in het Franse plaatsje waar hij verstopt zat. Korstige, onherkenbare koppen met littekens en naden : leed dat trillend in de verfmaterie is neergeslagen. Schoonheid zelfs, harmonie van tere kleuren over beurs geslagen hoofden. Een hoogtepunt van geëngageerde, ?informele? kunst, ver van de gestileerde vormen van sociaal-realisme waarmee Guttuso, Siqueiros en soms ook Picasso (?Massacre en Corée?) in die jaren uitpakten. Fernand Léger van zijn kant vond een kleurrijke mecano-stijl om de constructie van een nieuw arbeidersparadijs aantrekkelijk voor te stellen. De Franse communist Auguste Herbin verzette zich dan weer tegen het partijdictaat van sociaal-realisme en stelde ?Lenine-Staline? (1948) voor als figuren bestaande uit rode bollen, gele driehoeken in precair evenwicht op bouten. In Italië verenigde de groep Forma 1 marxisme en formalisme. In het fijn geritmeerde raster van Piero Dorazio word je verzocht een ?Petit Poème Socialiste? te ontwaren. Abstractie, opgedragen aan het socialistische ideaal. Tussen 1945 en '60 gingen het ?surrealisme révolutionaire? en Cobra over tot een wilde defiguratie, waarin evenwel de koude oorlog, en de oorlogen in Korea en Algerije vaak onderhuids de toon bepaalden. Actief en aangrijpend, Constants ?Verschroeide Aarde?. Enrico Baj verwerkte in zijn esthetiek de nieuwste nucleaire ontdekkingen. Voor Roberto Matta was de geschiedenis grotendeels ?het verhaal van de diverse hallucinaties van de mens?, en hij gaf ze navenant weer : ?La Question?, gebaseerd op de martelingen van het Franse leger in Algerije, is een beeldend equivalent voor de hallucinante pijnervaring van een gemartelde. Voor het aanboren van nieuwe maatschappelijke thema's (Vietnam, consumptiemaatschappij, mediatizering), bedacht de ?kritische? kunst vanaf de jaren zestig een veelheid van nieuwe artistieke middelen (reappropriatie van mediabeelden, objecten, acties, installaties, video, tekens, teksten). Kunstenaars zonder ?politiek bewustzijn? speelden niet meer mee. ?Face à l'Histoire? kan ze amper bijhouden. Enkelen zijn markant aanwezig. Luciano Fabro met een paar sculpturen uit de ?Italia?-serie die subtiel beeldend refereren naar het fascisme en de Cosa Nostra. Richard Hamilton met ?The Citizen? ('81-'83 !), ?The State? ('93 !) en ?The Subject? ('88-'90 !), waarin Pop Art een dimensie extra krijgt door het invoegen van elektronische beeldelementen, onttrokken aan televisiedocumentaires over de situatie in Noord-Ierland. Les Levine, die in de video ?I'm an artist? (1971) een ironische peroratie weggeeft van een kunstenaar die alleen met kunst te maken wil hebben en als de dood is om ?betrokken? te worden. De stoffelijke resten en de videofilm van de actie ?Ausfegen? (1 mei 1972) waarin Joseph Beuys en zijn secondanten met de bezem de resten verzamelen van een optocht van de West-Duitse communisten ; Beuys is solidair met hun protest-houding maar verzet zich tegen hun keuze voor de dictatuur van het proletariaat. De lekkende boxen van Luis Camnitzer (radioactief afval, opgeveegde tegenstanders van Latijns-Amerikaanse dictaturen), de toeristische postkaartjes, ?Souvenir uit Bergen-Belsen? van Rabascal. En het sluitstuk, Katharina Sieverdings kernachtige samenvatting van alles : ?The Reality has been very different.?OORLOG OP VERRE FRONTENHet luik met de jongste periode, 1980 tot 1996, is apart geconcipieerd en ook elders in het gebouw opgesteld. Commissaris is hier Chris Dercon, die carte blanche kreeg. Nu is 1980 op het eerste gezicht niet bepaald een breukmoment zoals pakweg 1945 of 1968. De attitudes van de kunstenaar tegenover de historische feiten en ook de beeldmiddelen en -strategieën werden deels gekozen en verder ontwikkeld uit de mogelijkheden die in de jaren zestig werden geponeerd. Wèl moest de ?politiek bewuste? kunst vanaf 1980 terrein prijsgeven aan allerlei restauratieve bewegingen, door intelligente kunstenaars toch weer omgebogen tot een kritische reflectie over de geschiedenis van de wereld en over de eigen traditie van de kunst. Zo kon Jeff Wall het vermolmde model van de historieschilderkunst oppikken om met computergestuurde beeldmanipulatie indrukwekkende en complexe tijdsbeelden (op van achterin verlichte cibachromes) te creëren. Dercon koos voor diens ?Death Troops Talk...? (1992), de conversatie tussen dode Russische troepen in Afghanistan. Luc Tuymans respecteert de middelen van de traditionele schilderkunst om ze te injecteren met een filmische visie, en met onderhuids werkende stof, die universeel maatschappelijk of historisch feitelijk kan zijn : de kampen, het Vlaams-nationalisme, seksuele geweldpleging op kinderen... De jongste periode laat evenwel enkele belangrijke ontwikkelingen zien in de manier waarop fotografie, video en film door kunstenaars consequent gebruikt worden voor doeleinden die in de eerste plaats met beeldende kunst te maken hebben. Onder de sterkste beelden, geselecteerd vanuit het perspectief face à l'histoire, zit de glanzende cibachromereeks ?War without bodies? van Allan Sekula, met de papa-soldaat, ex-deelnemer aan de Golfoorlog, die op een demonstratie zijn zoontje liefdevol in de loop van een hypergesofistikeerd kanon laat kijken. Er is de vijf uur durende film van Alexander Sokurov, met onder andere een poëtisch uitgesponnen mijmering, op muziek van Mozart, over de situatie van vervreemding en verveling van soldaten op oorlogsmissie. Er zijn de ijzingwekkend gedetailleerde zwartwitfoto's van dichtgenaaide lichamen, en een apocalyptische kleurenreportage uit de Iraakse woestijn door Sophie Ristelhueber ; de beklemmende video's van Willie Doherty over de uitzichtloze spiraal van Iers geweld ; de serie foto's ?Uruguayan Torture? (1983) van Camnitzer, voorzien van een tekst met het absurd belachelijke antwoord van de Uruguayaanse regering aan de enquêteurs van de Inter American Commission on Human Rights ; en de reeks van 15 chromofoto's ?Bringing the war home? van Martha Rosler, die de afstand tussen de oorlog op verre fronten en het gezellige thuisfront ongedaan maken. Het biezonderste aan dit actuele gedeelte is de rode draad, fundamenteel verschillend van die welke voor de rest van de tentoonstelling gebruikt werd. Dercon verliet het didactisch concept van de centrale gang met chronologisch gerangschikt documentair materiaal waar kunstkamertjes op uitkomen. Je zoekt je zelf een weg in de grote zaal, en stuit regelmatig op monochrome Date paintings van On Kawara. Ze geven, in witte lettering op donkergrijs veld, de datum aan waarop ze geschilderd werden. Minimal painting ? In de vloer onder elk schilderij is een glazen kistje ingewerkt met de voorpagina van een vergeelde internationale krant van diezelfde dag. Het wereldgruwelnieuws van elke gekozen dag, schoon opgebaard, lijkt een eeuwige herhaling van hetzelfde, een infernale cirkel van horreurs die telkens weer onder het stof geraken, geschiedenis worden. Zou het een verschil uitmaken, kunst met of zonder geschiedenis ? Er zit een scheur tussen kunst en historie. Alleen in de tijd lopen ze gelijk. Jan Braet Tot 7.4.97, Centre Georges Pompidou, Parijs. Open van ma. tot za. 12-22 u. Za. en zo. 10-22 u. Gesloten op dinsdag. Kazimir Malevitsj, De man die loopt, 1933-34 : on the run. Jean Fautrier, Tête d'Otage n12, 1943-45 : beurs geslagen. Otto Dix, De zeven hoofdzonden, 1933 : apocalyps. Martha Rosler, First Lady, 1969 : Bringing the war home.