Hedendaagse kunst in Vlaamse overheids- gebouwen, kritisch en bevragend.
De Vlaamse decreetgever voorzag in 1986 een regel om de artistieke capaciteiten van jonge beeldende kunstenaars te stimuleren. Met het kunstintegratieproject in de overheidsgebouwen de Ferraris en Conscience aan de Emile Jacqmainlaan, werd voor het eerst gebruikgemaakt van deze regel die bepaalt dat twee procent van de totale kost van een openbaar gebouw aan kunst moet worden besteed.
Aan de Emile Jacqmainlaan, de brede boulevard die van het Brusselse Noordstation naar het centrum van de stad leidt, staat haast onveranderlijk een strakke wind. Waar de laan de “kleine ring” kruist en de warme stad in glijdt, vlijt hij zich tegen de vervallen maar nog statige appartementsgebouwen. Op het Brouckèreplein wordt zijn kracht over de straten verdeeld om vervolgens – getemperd – over de vier windstreken uit te waaien.
In het zuiden van de stad tref je hetzelfde fenomeen aan. Daar wervelt de ijzige wind rondom de Zuidertoren het station binnen. Hij blaast stof in de naden van de grijze regenjassen en de sluitingen van de strakke aktentassen die er op het ochtenduur hun weg banen.
De Brusselse stationsbuurten zijn verworden tot akelige constructies waar het menselijke gebannen lijkt om vrij spel te geven aan beton en glas. Zonder hoekjes of steegjes, zonder kantjes of franjes krijgen de wind en de striemende regen in een woestenij als deze alle kansen. Wie zijn brood in deze buurten komt verdienen, heeft het niet gemakkelijk. Als mieren wriemelen de mensen zich een weg van het ene glazen bastion, langs de onherbergzame lanen, naar het andere harnas. Van de stad met haar kleine cafés, haar fonkelende uitstalramen, haar kiosken, verlichte woonhuizen en buurtcinema’s proeven zij niet. De ongeïnspireerde weg van en naar het station is hun routine.
De ambtenaar die met de wagen de Jacqmainlaan binnenrijdt, heeft het niet veel prettiger. Haast per definitie afdalend vanuit de provincie, komt hij schoorvoetend de donkere stadstunnels in. Rijdt hij de tunnel uit, dan draait hij de glazen laan in, voorbij de glazen torens die het spel van de wolken weerspiegelen, de grijze poorten tegemoet. Deze ambtenaar heeft de zure wind niet gevoeld, de regen heeft zijn kleren niet doorweekt, hij heeft geen contact met het leven buiten. Hij hoeft zelfs de receptioniste aan de balie niet te groeten, zijn magnetische kaart geeft hem toegang tot het gebouw. Hij neemt de lift naar de zesde verdieping, loopt door de smalle gang naar de witte deuren, sluit die deur behoedzaam achter zich en zet zich aan het bureau. Het raam van de ambtenaar kijkt uit over de laan waar zonder ophouden auto’s af en aan rijden en een enkeling met zijn regenscherm vecht tegen de wind.
LANDINGSBANEN
Sinds kort werd het gebouw van de ambtenaar voorzien van een aantal kunstwerken. Hij heeft ze wel gezien, de ambtenaar, hij voelt dat ze hem iets willen vertellen over het leven, in deze buurt, in dit gebouw, in alle gelijkaardige gebouwen en buurten. Hij is niet echt zeker van wat hij ziet, maar de dagelijkse confrontatie met de werken zet hem al eens aan het denken. Wat is er met deze stad die hij niet kent aan de hand? Hoe vreemd verglijdt de tijd binnen deze muren. Hoe artificieel vertrouwd komt dit gebouw waarin hij werkt op hem over.
De kunstwerken geven hem een tweede venster op de wereld. Kritisch zijn ze, en bevragend. Onopvallend geïntegreerd, zijn ze dikwijls haast onzichtbaar. Maar op een dromerig moment, of in een flits, terwijl hij naar het bureau van een collega stapt, vat hij plots een betekenis, een waarde die zich onbewust vasthaakt in zijn geheugen.
Voor de realisatie van het kunstintegratieproject dat in de gebouwen van onze ambtenaar op het getouw werd gezet, heeft men, op een aantal uitzonderingen zoals Guillaume Bijl, Philippe Van Snick en Jan Fabre na, vooral de jongste generatie plastische kunstenaars aangesproken. Zowel “Vlaamse” kunstenaars als buitenlanders die al geruime tijd in Vlaanderen werkzaam zijn, kwamen voor de selectie in aanmerking. In een eerste fase werd een wedstrijd georganiseerd, daaruit werden een aantal kunstenaars gekozen en later werd de lijst op voorstel van drie externe experts ( Bart de Baere van het SMAK, Paul Willemsen van Argos en Menno Meeuwis van het openluchtmuseum Middelheim) uitgebreid.
Op basis van de creativiteit waarmee zij hun betrokkenheid met de locatie en het gebouw in de hun geëigende vormtaal tot uitdrukking brachten, werd geselecteerd. Politieke inmenging werd geweerd. De uitwerking van het project verliep zo soepel mogelijk en kon op elk moment worden bijgestuurd. Vooral de communicatie tussen de opdrachtgevers, de kunstenaars en het gebouw zelf werd zo open mogelijk gehouden. Het doel daarvan was de betrokkenheid van de kunstenaars en zodoende de optimale “werking” van hun kunst.
Het boek “de ferraris & conscience Stills” dat naar aanleiding van dit project werd uitgegeven, weerspiegelt die openheid. Het bevat briefwisseling van kunstenaars, interviews, vraagstellingen en gedachten die aan de realisatie van elk werk voorafgingen. Ze leggen de bekommernis bloot van kunstenaars die reflecteren over hoe het leven en de kunst in de ambtenarij, in de glazen kooi kan worden bevraagd en verdiept.
Dora Garcia, een kunstenares van Spaanse origine die al jaren in Brussel werkt, vertelt in het boek: “Wat me sterk boeide, was de wijze waarop het ministerie functioneert als een gereguleerd systeem. Met de regelmaat van een klok komen mensen binnen en buiten. Het leek mij interessant om binnen dit gesloten systeem een nieuw systeem te introduceren, een systeem dat volledig zelfstandig werkt.” Garcia bracht op een ongebruikt dakterras van het de Ferraris-gebouw een gaslamp met helblauwe kleur aan, het type dat gebruikt wordt in luchthavens om landingsbanen te markeren. De lamp licht langzaam op tot ze haar maximale lichtsterkte bereikt en dooft dan even traag weer uit. Het oplichten en uitdoven van de lamp gebeurt op basis van een eigen tijdssysteem en is elke dag weer anders. Op een plek waar het leven verloopt op het ritme van de prikklok, brengt de installatie een nieuw bewustzijn van zowel het licht- als het tijdssysteem.
DE NOORDWIJK
Anne Decock speelt eveneens met de beleving van tijd en het dromerige verglijden ervan. Ze doet dat in een installatie met een videoklok, in de inkomhal van het Consciencegebouw en de aanpalende cafetaria. “Als kunstenaar schuif je geen eigen mening naar voren, maar leef je je in, in de persoonlijke werkervaring van de ambtenaren”, schrijft Decock. Op een scherm, opgesteld in de cafetaria, toont ze een impressionistisch, surrealistisch en soms psychedelisch aandoende overgang van cijfers en wijzers die toelaten op elk moment van de dag het uur te lezen. Tegelijkertijd toont het beeld de niet aflatende passage van mensen in de inkomhal. De lichtinval van die uit glas opgetrokken hal bepaalt, computergestuurd, de variatie van beelden die op het scherm te zien zijn. Zo brengt de kunstenares op een vreemde manier de tijd tot stilstand.
Verscheidene kunstenaars gaan in op de architecturale en urbanistische problematiek van de Noordwijk. Marin Kasimir bracht in de eetzaal een reeks panoramische dia’s aan ( perdre le Nord, 1998), geplaatst voor lichtbakken. Het panoramisch overzicht dat je er krijgt van de Noordwijk, biedt een visuele rijkdom, stelt de verkrotting en heropbouw van de buurt in vraag. Maar de installatie focust ook op het detail waarin het kleine leven van een bewoner zichtbaar wordt, een maatschappelijk probleem zich manifesteert. Zo zie je, wanneer je goed kijkt, op een van de beelden een stoet van witte ballonnen in een mars voorbijtrekken.
Franky DC brengt eveneens de betonwoede die de stad Brussel teistert in beeld. Zijn fotocollages, die hij “Reuzendans” noemde, verbeelden de verdwijning van de oude stad en daarmee de vernietiging van het collectief geheugen dat verbonden is aan elk plein en elke straathoek. De kleurrijke foto’s die focussen op banale, bekende en onbekende details van de stad, geven haar een onverwacht exotisch uitzicht. Middenin het droevig maar kleurrijk spel van vervallen gevels en verdwenen sites duikt het engagement van de kunst op. Op een foto groet de kunstenaar de kijker, in de troosteloze Brusselse regen, met een bordje waarop “welkom” geschreven staat. De kunstenaar fotografeerde zichzelf in een archeologisch waardevolle site die bij de opbouw van de muziektempel Ancienne Belgique enkele weken bloot kwam te liggen, maar sinds die tijd zonder enig archeologisch onderzoek werd dichtgegooid.
Mede door het geweld en de kapitaalkracht van de muziekindustrie gaat zowel het verleden als de toekomst (in hoofde van de jonge kunstenaar) ten onder. Op een andere foto zien we een criticus zich peinzend een weg banen door het atelier van de kunstenaar. Jan Hoet wijst iets verder een klein oranje voorwerp aan in de timmerruimte van zijn museum.
Ilse Joliet bracht in enkele liftcabines geplastificeerde foto’s aan. Op een overgangsmoment van werk naar huis, zowel fysiek als mentaal, confronteren foto’s van een bos, de zee of de speelplaats van een schooltje de passant met het leven buiten het gebouw. De geluiden die voorzien zijn bij de foto’s versterken het effect en brengen hem in een andere omgeving.
Voorts werd in de gebouwen nog werk aangebracht van onder anderen Ann Veronica Janssens, Delphine Bedel, Orla Barry, Christoph Fink, Richard Venlet, Narcisse Tordoir en Joëlle Tuerlinckx. Hun werken zijn in de echte betekenis van het woord “site specific”. Ze werden gerealiseerd vanuit het specifieke vocabularium van elke kunstenaar, maar altijd gedacht vanuit de plaatsing in het gebouw, de problematiek van de plek en de preoccupaties van de ambtenaren. De kunstenaar verliest daarbij nooit zijn onafhankelijkheid, hij duidt aan, stelt in vraag en legt de vinger op de wonde, troostend maar tegelijkertijd kwetsend. De kunstenaar speelt hier bij uitstek zijn maatschappelijke rol. Gevlucht of verbannen uit de witte ijspaleizen die vele van onze musea zijn geworden, knoopt hij hier, in het glazen beton, directe contacten aan met het leven.
EEN VRUCHTBARE UITWISSELING
Klassieker zijn de min of meer onafhankelijk van het gebouw functionerende toevoegingen van Guillaume Bijl (installatie), Johan Tahon (sculptuur), Jan Fabre (foto’s) en Karel Breugelmans (schilderijen). De kunstenaar en de ambtenaar. Wie hen stereotiep wil benaderen, spreekt al snel over water en vuur, twee leefwerelden die mijlenver uit elkaar liggen. Maar wie de mogelijkheid ziet die hier zowel aan kunstenaar als ambtenaar wordt gegeven, ontwaart een vruchtbare uitwisseling. Dat de ambtenaar geen boodschap zou hebben aan vreemde kunstwerken die hij niet begrijpt, is een slagzin die zijn verbeelding schromelijk onderschat. Hij getuigt bovendien van een misplaatst en vernederend paternalisme dat alleen kan leiden tot een verdere stigmatisering van het beroep. De formulering dat deze kunst handenvol geld kost, impliceert dat de maatschappelijke relevantie van kunst voor ambtenaren onbestaande is en dat musea alleen het voorrecht hebben om kunst, vrijblijvend en geïsoleerd aan de liefhebber te tonen. Kunst staat in het leven, vindt er zijn relevantie en bestaansreden en moet daarom ook in de context van dat leven mogen en kunnen bestaan.
De twee-procentregel die in het decreet van 1986 werd voorzien en door minister Wivina Demeester voor het eerst werd toegepast, mag dan al als een kaakslag worden ervaren door al de musea die worstelen met geldgebrek. Wanneer hij onafhankelijk van de politiek en mits een voortdurende evaluatie en soepelheid wordt toegepast, is hij voor de kunst zelf een goede zaak. Zowel musea als kunstenaars moeten een ruimere financiële marge krijgen, maar daarom hoeft de twee-procentregel nog niet onverantwoord te zijn. Alleen al de polemiek die de uitvoering van de regel veroorzaakt en het feit dat hij de ontegensprekelijk bestaande leemtes zichtbaar maakt, is al waardevol.
Els Roelandt
