“Het misdaadgenre gaat per definitie over belangrijke thema’s: waarheid en leugen, schijn en werkelijkheid, schuld en boete, leven en dood.” Een gesprek met Claude Chabrol, de productiefste veteraan van de nouvelle vague.

De regisseur van “Violette Nozière” en “La Cérémonie” staat dezer dagen meerdere malen in de belangstelling. Hij brengt een uitstekende nieuwe film uit: “Au coeur du mensonge”. Bij die gelegenheid verschijnt ook een groot interviewboek van François Guérif, “Conversations avec Claude Chabrol. Un jardin bien à moi.” Tot eind van deze maand loopt in het Brusselse Filmmuseum nog een retrospectieve van zijn werk en in februari is in hetzelfde zwarte zaaltje een overzicht te zien van de nouvelle vague, officieel veertig jaar oud, al debuteerde Chabrol al iets vroeger – in 1958 – met “Le Beau Serge”, de film waarmee deze vernieuwende beweging in de Franse cinema begon.

Inhoudelijk én stilistisch is “Au coeur du mensonge” een Chabrol “grand cru”, om in de wijnkundige termen te blijven van de regisseur in wiens films er steevast uitbundig wordt getafeld en geproefd.

In een Bretoens kuststadje wordt een kunstschilder door zijn omgeving verdacht van de lustmoord op een klein meisje. Voor Chabrol de aanzet voor een bespiegeling over de leugen in al zijn vormen – van de vele manieren waarop de betrokkenen elkaar bedriegen en misleiden, maar ook zichzelf een rad voor de ogen draaien, tot de trompe-l’oeil-symboliek in de schilderkunst van de protagonist. Typisch voor Chabrol wordt alles weer aangedreven door de klassieke driehoeksverhouding. De bedrogen echtgenoot ( Jacques Gamblin) is hier een zwakkeling en eeuwige pechvogel; zijn sterke vrouw ( Sandrine Bonnaire) verliest hoe langer hoe meer haar greep op hun huwelijk; de minnaar ( Antoine de Caunes) is een mediageile schrijversfiguur die overal gevleugelde wijsheden steelt.

Van uw ongeveer vijftig films handelen er zeker veertig over misdaad en moord. Vanwaar die voorkeur?

Claude Chabrol: Het heeft voor tachtig procent te maken met mijn bezorgdheid om het publiek. Wie naar een policier gaat kijken weet in grote lijnen wat hem te wachten staat. Dat geeft mij de mogelijkheid om inderdaad van die vaste codes te profiteren of er integendeel tegen in te gaan.

Komt daarbij dat het misdaadgenre bijna per definitie over belangrijke thema’s gaat: waarheid en leugen, schijn en werkelijkheid, leven en dood, schuld en boete. Omdat bij een policier de toeschouwer zich vaak niet bewust is van de complexiteit van wat hij ziet, stelt het genre me ook in staat om zaken die aanvankelijk simpel lijken tot iets complex te laten uitgroeien, zonder dat je de aandacht van het publiek verliest.

Misdaadliteratuur is niet toevallig het literaire genre dat het best veroudert. Wie is de Franstalige schrijver sinds de jaren twintig die het langste meegaat? Georges Simenon. Zoals ook Dashiell Hammett en Raymond Chandler een vooraanstaande plaats innemen in de Amerikaanse literatuur van tussen de wereldoorlogen. En James Ellroy een van de groten is in de huidige Amerikaanse literatuur.

U draaide destijds een reeks films, zoals “La Femme Infidèle” of “Les Noces Rouges”, waarin u vlijmscherp “la France pompidolienne” schilderde. Brengen ook uw huidige films nog in dezelfde mate de kroniek van Frankrijk?

Chabrol: Ik probeer het in ieder geval. Vijfentwintig jaar geleden had “Au coeur du mensonge” er totaal anders uitgezien. Ten tijde van president Pompidou was er bijvoorbeeld geen werkloosheid, nu zo’n belangrijk sociaal gegeven dat je er niet omheen kunt. Ik moet dat wel in de film stoppen wil ik een minimum aan geloofwaardigheid bewaren.

In “Au coeur du mensonge” krijg je twee intriges die door elkaar lopen: de klassieke driehoeksverhouding man/echtgenote/minnaar en het moordonderzoek dat naar de verdenking van de echtgenoot leidt. Voor het motief voor de moord op het kleine meisje, waren er verschillende mogelijkheden. Uiteindelijk hebben we er een pedofiele moord van gemaakt, gezien de affaire- Dutroux en aanverwante zaken. Omdat dit nu eenmaal van deze tijd is, er meer over gepraat wordt. Niet dat het meer voorkomt, zo hoop ik tenminste!

Er zit in “Au coeur du mensonge” ook een “whodunit”-element, iets wat u normaal niet erg interesseert.

Chabrol: Ja, maar ook hier heeft het niet bijster veel belang. Wat me in een policier interesseert, is zeker niet het speuren naar de dader – het “Cluedo”-aspect – maar veeleer de motieven van de betrokkenen. Ik hecht minder belang aan het feit of x of y werkelijk een misdaad op hun kerfstok hebben, dan aan de suggestie dat ze schuldig hadden kúnnen zijn, of indirect ook medeplichtig zijn. Niemand gaat vrijuit.

Wil u met “Au coeur du mensonge” ook iets zeggen over de huidige samenleving, waar mensen elkaar veel meer verdacht maken, veel sneller een oordeel vellen, niet gehinderd door enige kennis van zaken?

Chabrol: Absoluut. Er is een ongelooflijke versnelling in het bekladden van reputaties, waar de media uiteraard toe bijdragen. Voor de televisie bestond, had het leven in de provincie ongeveer dertig jaar achterstand op Parijs, wat nu totaal verdwenen is. De “mediatisering” doet de hele natie met dezelfde snelheid meedraaien – ofschoon niet altijd in dezelfde richting! Precies omdat die tijdsverschillen verdwenen zijn, treedt de dieper liggende kloof tussen hoofdstad en provincie veel meer op de voorgrond. De Parisiens kunnen niet langer vol misprijzen tegen de provincialen zeggen: “vous avez vingt ans de retard”. Dus moet hun wederzijdse vijandigheid op een andere manier gekanaliseerd worden, en dat is het analyseren waard.

Wie viseert u met het personage van de telegenieke successchrijver en mediaster, gespeeld door Antoine de Caunes?

Chabrol: Het gaat hier om iemand die niet echt gerespecteerd wordt maar door iedereen als spektakelelement wordt gebruikt. Je weet niet goed of hij zich daarvan bewust is, of hij het spel meespeelt of er de dupe van is. Hij is een mengeling van allerlei bekende figuren die ik niet mag verraden, omdat het vaak om mensen gaat die ik globaal gezien sympathiek vind, maar van wie ik de trekjes hekel die ik niet goed kan uitstaan. Wie ik daarmee bedoel, hoort tot “la petite cuisine”.

U hebt zich altijd afgezet tegen het naturalisme in de film, vanaf de “cinéma vérité” tot de “nouveau naturel”.

Chabrol: Cinéma vérité was een soort nepreportage stijl uit de jaren zestig die nu totaal vals klinkt en die de Denen nu opnieuw hebben uitgevonden met hun manifest Dogma 95. Naturalisme is gewoon niet aan mij besteed, daarvoor koester ik een te diepe sympathie voor het expressionisme. Ik besef ook wel dat je nu geen zuivere expressionistische films kunt maken, daarom stel ik me tevreden met het zoeken naar een expressionistische benadering van de werkelijkheid die het anekdotische overstijgt.

Wat inspireert u nog als regisseur na het maken van zoveel films? Waar schuilt voor u de uitdaging?

Chabrol: Ik ben de leeftijd voorbij dat ik nog nieuwe vormen uitprobeer. Nu probeer ik zoveel mogelijk uit te gommen. Ik denk inderdaad dat ik nu wel elke scène aankan, maar dat volstaat niet langer: ik wil het nu ook zo helder, zuiver en simpel mogelijk.

Als beginnend cineast ontving ik op de set het bezoek van John Ford. Ik had een ingewikkelde travelling-baan laten aanleggen. Ford die trouwens al een beetje was aangeschoten, bromde dat ik het ook anders had kunnen in beeld brengen. O ja, hoezo? En met zijn handen gebaarde hij een simpele halftotaalopname. Natuurlijk had hij gelijk: het kan altijd eenvoudiger. Het probleem is dat je moet vereenvoudigen in de goede richting: de maximale betekenis halen uit een minimum aan middelen.

U bent zelf afkomstig uit de burgerij?

Chabrol: Niet de hoge burgerij, maar la bonne petite bourgeoisie, wat men ook la moyenne bourgeoisie noemt.

Er is altijd een gevoel van afkeer en tegelijk bewondering voor de burgerij in uw films.

Chabrol: Bewondering zou ik het niet durven noemen en haat is het zeker ook niet. Dat tegenstrijdig gevoel heeft te maken met mijn observatie van de belachelijke kanten van de bourgeoisie. Op zich is de bourgeoisie niet ridicuul want het gaat om een klasse die opvallend logisch, coherent en redelijk is, zonder bijvoorbeeld het extravagante van de adel in een republiek. De burgerij gedraagt zich vaak belachelijk omdat ze een aantal potsierlijke symbolen van de adel heeft overgenomen, zoals het principe van de decoratie, voor mij een voortdurende bron van vermaak. Daar zou ik nog eens een film willen over maken! Ook de decoraties in het filmbedrijf, de oscars, césars en andere prijzen, vind ik totaal absurd.

Anders dan de meeste nouvelle-vague-cineasten hebt u nooit in de eerste persoon gefilmd.

Chabrol: Ik heb er het temperament niet voor en bovendien vind ik mijn eigen leven niet speciaal voorbeeldig, tenzij door het evenwicht dat ik probeer te bewaren, maar dat is natuurlijk niet erg dramatisch. Ik ben te lauw, te normaal om zelf een geschikt onderwerp voor een film te vormen. Om over jezelf een film te maken is toch een zekere vorm van waanzin vereist.

Maar toch erkent iedereen dat uw oeuvre zeer persoonlijk is, dat er een typische Chabrol-stijl is.

Chabrol: Persoonlijkheid heeft minder met een stijl te maken dan met trouw te blijven aan jezelf. Ik geloof niet dat mijn opinies over het leven in de loop der jaren drastisch zijn gewijzigd. Sommige van mijn meningen stemmen overeen met wat men nu politiek correct noemt, andere absoluut niet, maar dat belet niet dat ik ze allebei op dezelfde manier uit. Het volstaat om te zeggen wat je denkt en voelt, je niet te laten leiden door modes en trends. Zonder dat je het zelf weet, druk je dan automatisch een persoonlijke stempel op je films. Ik probeer zeker niet à la Chabrol te filmen: dàt zou pas belachelijk zijn.

Wat me opvalt als ik uw films terugzie, is de totale afwezigheid van enige sentimentaliteit – wat je zelfs niet altijd van François Truffaut kon zeggen.

Chabrol: Dat komt omdat ik een hekel heb aan romantiek in alle betekenissen: als levenshouding, als tijdvak, als literatuur. Wat ik haat in de romantiek is het verplichte sentimentalisme. Daar kan ik niet tegen: zelf ben ik niet ongevoelig, maar ik heb een hekel aan gevoeligheid. U bent trouwens een beetje te streng voor Truffaut. Ik zou het geen sentimentalisme noemen maar hooguit een te grote zachtmoedigheid.

De nouvelle vague is veertig jaar oud. Ging het vooral niet om een technische en esthetische revolutie?

Chabrol: Nee, toen we onze kans grepen en lange speelfilms gingen maken, hadden we vooral zin om onze stem te laten horen en ons te amuseren, zeker niet om de filmtechniek te revolutioneren. Met de jaren heb ik echter gemerkt dat we meer hebben veranderd dan we zelf dachten. We waren de eersten om systematisch nieuwe pellicule te gebruiken, lichtere camera’s, een soepeler manier van belichting. Veel van deze hulpmiddelen waren al vijf jaar beschikbaar, maar werden door onze behoudsgezinde voorgangers niet gebruikt.

Deze lichtere technische apparatuur liet ons toe om met groter gemak in natuurlijke decors te draaien en de studio te ontvluchten. Dat bespaarde niet alleen geld, maar kwam ook de acteerprestaties ten goede. Gewoon omdat als een acteur een deur opent en moet zeggen “qu’elle est belle la montagne”, zijn repliek beter zal overkomen wanneer hij echt naar een berg kijkt in plaats van naar een geschilderd doek. De nouvelle vague heeft ook een ongedwongen toon geïntroduceerd, heeft het hinderlijk keurslijf van de scenarist doorbroken, komaf gemaakt met de traditie van de mot d’auteur. Dat allemaal samen heeft uiteindelijk de cinema getransformeerd. We waren dus toch meer dan een bende farfelu’s! Om het een beetje in de stijl van Marchais te zeggen: de balans is globaal positiever dan ik aanvankelijk had gedacht.

Bovendien kreeg de nouvelle vague in de loop der jaren een mythische uitstraling, want velen van die eerste garde zijn nog altijd actief: Rohmer, Godard, Rivette, Resnais en ikzelf. Truffaut heeft het meest geholpen met het vestigen van onze reputatie. Hij fungeerde een beetje als de bewaarengel van de groep. Toen hij stierf zei Godard terecht: “maintenant on va nous taper sur la gueule.”

Resnais erkent dat u de allereerste nouvelle-vaguefilm hebt gedraaid en daarmee de weg hebt geëffend voor een hele generatie.

Chabrol: Ik kon “Le Beau Serge” draaien dankzij het fortuin dat mijn ex-vrouw geërfd had van haar steenrijke grootmoeder. Mijn vrouw was zo vriendelijk om me met dat geld mijn eerste film te laten maken.

Wat van uwentwege toch van een zeker idealisme getuigt?

Chabrol: Ik was niet idealistisch maar getikt! Ik denk niet dat ik het nu nog zou doen. Ik had een kans van één op tien om niet op mijn bek te gaan. Pure waanzin!

Waar stond de nouvelle vague politiek gesproken?

Chabrol: De nouvelle vague had a priori een lichte katholieke tendens, was politiek zeker niet rechts maar ook niet echt links. Maar bij de inauguratie van de Vijfde Republiek – die rond dezelfde tijd ontstond – begingen de politici een kapitale fout: ze probeerden ons voor hun kar te spannen. Dat is ze niet gelukt, maar vanaf dat moment hebben we ons zeer vijandig opgesteld tegen het bewind, zonder dat die reactie echt ideologisch gemotiveerd was. Later schoof de nouvelle vague een beetje op naar links, ook al omdat het goed stond om socialist te zijn, maar er was zeker geen sprake van enig revolutionair elan. In mei ’68 stelden we vast dat we toch linkser waren dan we dachten, grotere onruststokers ook dan we zelf beseften. We hadden ons voorheen niet met politiek ingelaten – we vonden dit niet ons probleem – maar uiteindelijk heeft de stupiditeit van de regering ons gedwongen om in actie te schieten: door het verbod van de film “La Religieuse” en het aan de kant zetten van Langlois, de curator van het Franse filmarchief. Dat was de druppel die de emmer deed overlopen. Toen heb ik ook voor het eerst gemerkt dat politici toch intuïtief aanvoelen wie zal toegeven, en wie tot het uiterste zal gaan. Ze beseften dat we er alles voor over hadden om Langlois opnieuw in het zadel te krijgen – desnoods hadden we de boel in brand gestoken – en zijn ze op onze eisen ingegaan.

Samen met Eric Rohmer schreef u in 1957 een baanbrekend boek over Hitchcock waarin u hem een van de grootste uitvinders van vorm in de geschiedenis van de film noemt. Om daarna een bijna zuiver metafysische analyse van zijn films te maken. Was dat niet een beetje pervers?

Chabrol: Helemaal niet. U moet weten dat Hitchcock toen werd beschouwd als een regisseur van het zevenste knoopsgat. Om daartegen in te gaan, was het zeker niet voldoende om zijn technische innovaties te bejubelen, want dat kan niemand een moer schelen. Dus probeerden we te bewijzen dat wat er op het oog uitzag als simpel vermaak, in feite berustte op een sterke filosofische, metafysische en psychologische visie.

Wat hebt u als regisseur geleerd van Hitchcock?

Chabrol: Waaruit ik het meest heb opgestoken is hoe Hitchcock zijn nevenpersonages tekent: zelfs als ze maar even in beeld verschijnen, laten ze een onuitwisbare indruk na. Hitchcock wist ze zo te typeren en in scène te zetten dat kleine rollen bijna sleutelfiguren in de film werden. Altijd weet Hitchcock hun hele achtergrond te suggereren. Denk maar aan die scène in “Frenzy” waarin Jon Finch een bevriend echtpaar bezoekt. Hij discussieert wat met de man en de vrouw, maar aan de wijze waarop de vrouw zich gedraagt, weten we dat ze samen naar bed gingen. Nooit wordt het gezegd, maar we volgen bijna een andere scène dan die waar het ogenschijnlijk om draait. Dat probeer ik ook zoveel mogelijk te bereiken: dat een scène zich op twee niveaus afspeelt die elkaar niet aanvullen maar tegenspreken.

Voor het eerst in zijn geschiedenis is het marktaandeel van de Franse film vorig jaar onder de dertig procent gezakt, tot slechts 25 procent tegenover 70 procent voor de Amerikaanse film.

Chabrol: Het is toch belangrijk te weten dat het totaal aantal toeschouwers gevoelig hoger ligt dan de vorige jaren, dus is het aantal toeschouwers voor de Franse film niet rampzalig gedaald, alleen gingen ze in veel grotere getale naar Amerikaanse films kijken.

Wat stellen we vast: zoals overal – en jullie in België kunnen het weten – worden ook in Frankrijk multiplexen gebouwd die het bioscoopbezoek doen stijgen, tenminste voor een bepaald type ontspanningsfilm. Die multiplexen mikken op een cliënteel tussen de zestien en vijfentwintig, de generatie die een kick krijgt van sterke sensaties, wat je kan samenvatten als explosiefilms. Wat me opvalt in die statistieken is dus dat er meer mensen naar de film gaan, dat dit vooral te danken is aan de multiplexen, en ook dat er meer auto’s in brand worden gestoken. Volgens mij is er een causaal verband. In die multiplexen wordt een wereld gefabriceerd waarin de belangrijkste expressie de ontploffing is. De toeschouwer komt de zaal uit en wat ziet hij: een parking van achthonderd auto’s. Het lijkt me bijna logisch dat ze vanuit een conditionele reflex gaan doen alsof het in de fik steken van auto’s deel uitmaakt van het dagelijks bestaan. Voor het eerst noteer ik een nefaste invloed van de bioscoop – niet in de eerste plaats door de films zelf, wel door de wijze waarop ze aan de man gebracht worden – op een vorm van gewelddadigheid en agressie in de maatschappij. Volgens mij fabriceren die multiplexen een visie op de wereld die gevaarlijk is.

“Au coeur du mensonge”, vanaf 3 februari in de bioscoop.

Patrick Duynslaegher