Performances, body-art en beelden van Ana Mendieta en Marina Abramovic.
In 1960, ze was toen twaalf jaar, werd ze samen met haar zus Raquelin weggestuurd naar de Verenigde Staten. Haar ouders vonden het regime op Cuba maar niks, ze hadden voor hun dochters een andere opvoeding in petto. In haar nieuwe vaderland werd Ana Mendieta tweemaal gemarginalizeerd : als Cubaanse en als vrouw. De ontheemding en de dubbele discriminatie zouden het vertrekpunt van haar oeuvre worden.
De draad werd in 1985 brutaal afgebroken toen ze uit het raam van haar appartement op de vierendertigste verdieping in New York te pletter stortte. De Kunsthalle in Düsseldorf toont nu een retrospectief van haar werk. De belangrijkste zaal is een projectieruimte waarin haar performances, body-art en land art getoond worden, zoals zij die zelf op foto’s, dia’s en super 8-films vastlegde (1972-1980).
Na enige archeologische omzwervingen wilde zij gaan schilderen. Maar haar temperament ( ?Was er de kunst niet geweest, dan zou ik een misdadigster geworden zijn,? zei ze ooit) dreef haar ertoe om in de workshops van de universiteit van Iowa haar identiteitsbewustzijn vorm te geven en te versterken. In de performance ?Facial Hair Transplant? (1972) bracht zij het baardhaar dat de dichter Morty Sklar afschoor, op haar eigen gezicht aan. Zodoende werd de mannelijke energie op haar overgebracht, geloofde ze. In november van hetzelfde jaar stond zij naakt met de rug tegen een muur en hield een witte kip, die voor haar ogen onthoofd was, met de kop naar beneden voor haar lichaam, tot het gefladder en het bloeden gestopt was (?Death of a Chicken?).
In dit aan het Afro-Cubaanse Santeria-volksgeloof ontleende reinigings- en initiatieritueel nam ze een dubbele identiteit over : die van de vrouw als weerloze offerkip en die van de man als volstrekker van een bloedige overweldigingsdaad. Terwijl ze aldus mannelijke en vrouwelijke energie in zich verenigde, dreef ze ook haar eigen angst uit. Als kind had ze een heilige afschuw van troeteldieren die dan later als feestmaal geserveerd werden.
SILHOUET MET ASSE
Een andere, angst bezwerende performance bestond erin dat ze zich als reactie tegen de verkrachting van een medestudente in haar appartement in de positie toonde van iemand die op de meest brutale wijze verkracht was (?Rape Scene?, 1973). Een zeer complex werk daarentegen was ?The Burial of the Nanigo? (november 1976, New York). In een verduisterde kamer van haar appartement tekende ze op de grond de contouren van haar lichaam met de armen uitgestrekt. In het volksgeloof symbolizeerde deze levensboom-vorm de overplanting van goddelijke energie in de mens. Mendieta zoomde haar getekende lichaamssilhouet af met 47 zwarte kaarsen die ze alle aanstak. Na een week werden op de hoop aaneengekoekt kaarsvet nieuwe kaarsen aangestoken, zodat die een transparant, wasachtig lichaam leken te verlichten. Op een andere muur werd tegelijk haar werk ?Silhouet met asse? geprojecteerd.
Tussen 1973 en 1980 maakte ze een indrukwekkende reeks ?Siluetas?, gebaseerd op de interactie tussen haar lichaam, het landschap en diverse media (bloed, pigmenten, kaarsen, textiel…). In Mexico, Iowa en uiteindelijk in 1981 ook Cuba bracht zij de sterk tot een symbolisch, primitief teken herleide vorm van het vrouwelijke lichaam (of een daarvan afgeleide vorm) op diverse manieren in de aarde, het zand, de rotsen of het gras aan. In de mate dat het om een performance ging, was haar lichaam direct betrokken, in de andere gevallen gaat het om een lichaams spoor.
Gemaakt met vergankelijk materiaal, bestaan deze werken enkel nog in de filmpjes opgenomen in super 8. Ze frapperen door de symbiose die Mendieta’s silhouetten aangaan met de omgeving, door hun rituele karakter en door hun tijdoverspannende boog naar de eerste figuren waarin de oermens het mysterie van zijn bestaan uitdrukte, direct in de natuur.
Een sterk tot de verbeelding sprekend silhouet is ?Flowers on Body? (1973) waarbij zij naakt in een pre-Columbiaans Zapotekengraf in Mexico ging liggen, en zich bedekte met witte bloemen. Het was een directe manier om de identificatie van haar lichaam (haar eerste ego) met de moeder-aarde te bewerkstelligen, in hun beider leven-gevende kracht. Zij situeerde zich in de eeuwige natuurcyclus tussen dood en wedergeboorte.
Dit beeld raakte rechtstreeks de diepste drijfveer van haar land- en body-art : het herstel van de verbindingen met de oorsprong van het leven, de moederbron, na de traumatische ervaring van de uitstoting uit het moederlijf (Cuba). Door het aangaan van een dialoog tussen het landschap en het lichaam werd ze ?een verlengstuk van de natuur? en de natuur een verlengstuk van haar. ?Het gaat om een herbeleving van het oorspronkelijke geloof aan een alomtegenwoordige vrouwelijke kracht het nabeeld van de geborgenheid in het lichaam de uitdrukking van mijn honger naar leven.?
In een tweede zaal van de Düsseldorfse Kunsthalle bevinden zich de vrijstaande sculpturen en tekeningen uit de vier laatste jaren van Ana Mendieta’s leven. Hoewel ze dezelfde tematiek en beeldentaal bespelen, bezitten ze maar een fractie van de intensiteit die uit de filmpjes, de dia’s en de foto’s spreekt.
HET LICHAAM ALS HUIS
Ook Marina Abramovic (50) uit ex-Joegoslavië gebruikte haar lichaam als medium om energie op te wekken. Dit laat het Gentse Museum van Hedendaagse Kunst zien in zijn definitieve afscheidstentoonstelling aan de ruimtes van het Museum voor Schone Kunsten. Vanaf 1973 tot 1988 realizeerde Abramovic bloedstollende performances. Sinds 1989 is die energie grotendeels gestold tot koele, statische sculpturen. Hun koele, post-minimal uitzicht verbergt de zware fysieke beproevingen in de Zuidamerikaanse mijnen, waar Abramovic kwartskristallen ging opdelven. (In galerie De Lege Ruimte, Citadellaan 48 Gent, verraadt Abramovic zelfs hoe er met minerale ingrediënten aan Spirit Cooking kan worden gedaan. Smakelijk !)
Met de metafoor van het lichaam als huis maakte ze vanaf 1989 harde britsen, tafels en stoelen en ook transitory objects in kristal. In fysiek contact daarmee moet de geconcentreerde bezoeker de energielijnen van het lichaam-aarde in zichzelf voelen stromen. Maar de enige ?objects? die een notie van beweging evoceren zijn de zware kwartsklompen, ?Shoes for Departure? : een uitnodiging tot een lange mars, zonder daarbij één voet te verzetten. Net als Mendieta, putte Abramovic uit niet-westerse culturen : in haar geval elementen uit het boeddhisme, de cultuur van de aboriginals, de soefi-rituelen.
De volgende fase zou in theorie een totaal objectloze kunst moeten zijn, een zuivere transmissie van de energie van de ideeën van de kunstenaar naar het publiek. Voorlopig lijken de kansen van een onzichtbare, immateriële kunst uiterst precair te zijn, net zoals de blauwe kosmische droom van Yves Klein dat meer dan dertig jaar geleden was.
Maar in plaats van op pure vergeestelijking af te stevenen, lijkt Marina Abramovic in haar recente power objects enigszins het rituele karakter en de bloederige lichamelijkheid van sommige vroege performances terug nodig te hebben om de jump naar een soort Uebermensch-bewustzijn te maken. De directe présence van haar body is evenwel vervangen door een fetisj, althans in het ?power object? dat ze in Gent toont. Twee wassen figuurtjes, door een verborgen toermalijn aan elkaar geklonken en gehuld in bebloede zwachtels, vormen een knoopppunt van mannelijke en vrouwelijk energie.
Abramovic heeft na haar experimenten met het geluid in relatie tot de ruimte en de tijd die beide polen proberen te verenigen : vòòr haar kennismaking met haar partner Ulay deed ze dat door zichzelf in performances als het ware te ontdubbelen in de rol van ondergeschikt object en slachtoffer enerzijds, en handelend subject en onderwerper anderzijds (tot 1975). Daarna, tot aan hun scheiding in 1988, confronteerde zij hun beider energieën met elkaar en probeerde ze aan elkaar te klinken. De bedoeling was om tot een versmelting van mannelijke en vrouwelijke, positieve en negatieve, actieve en passieve polen te komen. De beoogde fusie tot androgyn dubbelwezen moest culmineren in hun ontmoeting op de Chinese Muur, die ze elk van een tegenovergestelde kant helemaal hadden afgelopen. Het werd een scheiding.
Met een hele reeks grote, becommentarieerde zwart-witfoto’s worden deze twee belangrijke periodes in Gent een gedeeltelijke overname van de tentoonstelling in Oxford gedocumenteerd. Twee vitale punten in de performances, de tijdsduur en de fysieke présence, komen daarbij niet tot hun recht. Dat had wellicht wèl gekund met video-, film- of sequentiële diaprojecties, zoals bij Ana Mendieta. En terwijl de werken van de Cubaanse kunstenares ook op foto indrukwekkend blijven vanwege hun ongelofelijke iconische en ook picturale kracht komt het veeleer ruimtelijke en immateriële aspect van Abramovic’s werk er maar bekaaid van af.
SPOREN IN DE TIJD
De sporen van Mendieta’s lichaam in het landschap zijn de link tussen het levende en het dode, het afwezige en het aanwezige. Zij zijn ook, in hun filmische of fotografisch geregistreerde vorm, de recreatie van het werk, en eigenlijk het werk zelf. Mendieta’s land- en body-art was namelijk al bij het uitvoeren zelf niet alleen bedacht op de onmiddellijke waarde goeddeels voor zichzelf, want ze vroeg geen publiek maar ook op de iconische en reproductieve waarde van het werk op het scherm of het fotopapier. Zo ontvouwen haar ?Siluetas? zich, wanneer we er nu naar kijken, als sporen van sporen, van wat afwezig en aanwezig is, in het landschap, in de tijd.
Abramovic van haar kant had haar lichaam en geest veil voor de onmiddellijke creatie van een performing field, een fysieke en mentale structuur waardoor de noodzakelijk aanwezige toeschouwer het werk betrad. In de meest extreme gevallen nam zij het riscio om dood achter te blijven. Bij ?Rhythm O? (1974) in Napels zette ze 72 objecten op tafel, waaronder een zweep, een geladen revolver, een mes, een doornen roos. Het publiek werd van de straat gehaald en mocht met haar doen wat het wilde. Op het eind van de urenlange sessie was ze ontkleed, in het nekvlees gesneden, van een doornen kroon voorzien, en was de revolver tegen haar hals gedrukt.
Er is een flirten met de dood, bij beide kunstenaressen, een memento mori en een verlangen naar spirituele zuiverheid, over de dood heen. Drie kleurenfoto’s, getiteld ?On giving Life? laten zien hoe Mendieta haar naakte lichaam liefdevol op een menselijk geraamte in het gras drukt. Een video-toren van vier monitoren toont Ambramovic met een kristallen borstel, bezig met het grondig wassen van een skelet : ?Cleaning the Mirror?(1995). Poets de spiegel en kijk naar jezelf in je uiterste gedaante.
Jan Braet
Mendieta, verlengd tot 6.1.97, Kunsthalle, Grabbeplatz 4 Düsseldorf.Abramovic, tot 2.2.97, Museum voor Schone Kunsten, Citadelpark, Gent.
Ana Mendieta, Flowers on Body, 1973, Yagul, Oaxaca, Mexico : in een Zapotekengraf.
Marina Abramovic, Cleaning the Mirror, 1995 : flirten met de dood.
