Film noir toont de schaduwzijde van Amerika. Het meest cinematografische van alle genres in kaart gebracht.

Misschien vindt u het moeilijk om in enkele woorden een sluitende definitie te geven van film noir, maar u kent ongetwijfeld de beelden die deze tegenwoordig veel gebruikte term oproepen. Films waarin het straatasfalt altijd nat is, ook al valt er verder geen druppel regen te bespeuren. Waarin de protagonist bij voorkeur in voice over zijn noodlottig verhaal doet. Waarin iedereen trench coats draagt en deukhoeden op heeft. Waarin vrouwen evenveel roken en drinken als mannen. Waarin je vanuit de louche hotelkamer een neonreclame liefst met een ontbrekende letter ziet aan en uit knipperen. Waarin zelfs in putje winter de zolderingventilatoren op volle toeren draaien. Waarin de Venetiaanse blinden gestreepte schaduwen op de muren en op de gezichten werpen. Waarin lichamen met het hoofd naar beneden in een plas bloed liggen.

Met andere woorden : films over misdaad en corruptie, die spelen aan de zelfkant van het grotestadsleven en over mensen die in de ban zijn van duistere en gewelddadige hartstochten.

Vijftig van die films zijn in april in het Brussels Filmmuseum te herontdekken. De helft daarvan dateert uit de jaren veertig en vijftig, toen dit soort films in Amerika veel werd gemaakt. De andere helft is recenter, en wordt gemakshalve neo noir genoemd, want het genre kent occasionele opflakkeringen.

Zo zit het veertig jaar oude genre dezer dagen weer in de lift : ?Bound?, ?Devil in a Blue Dress?, ?The Last Seduction?, ?Casino?, ?Heat?, ?Lost Highway?. Niet dat het altijd om zuivere film noir gaat het afbakenen van het genre is trouwens van oudsher problematisch. Liefhebbers en specialisten breken zich daar al jaren het hoofd over. Voor zover er al van een heus (sub)genre kan gesproken worden sommigen houden het liever bij een stroming of een stijl.

Zoals de naam al zegt, werd de term eerst door de Fransen gesignaleerd. Na de Tweede Wereldoorlog kreeg het Europese filmpubliek plotseling de hele Hollywoodproductie te zien die ze tijdens de oorlog had gemist. Een aantal schrandere Franse critici ontdekten toen een verbazend zwartgallige toon die het donkerst was in de misdaadfilm. Ze bestempelden die cyclus als film noir naar analogie met de film noir uit eigen land (zoals ?Hotel du Nord? of ?Quai des Brumes? van Marcel Carné), maar ook verwijzend naar de romanreeks Série Noire waarin het werk was vertaald van de Amerikaanse schrijvers van de hardboiled school. Als prototype van het genre geldt trouwens de Dashiell Hammett verfilming ?The Maltese Falcon? (1941) met Humphrey Bogart als private eye Sam Spade.

DE FEMME FATALE

Ofschoon ook de grote studio’s hun portie film noir serveerden, waren de meest typerende exemplaren afkomstig van kleine studio’s als Republic en RKO. Vaak ging het dan ook om goedkope B-films waarin het er veel grimmiger en realistischer aan toe ging dan in hoogglanzende prestigeproducties. Regisseurs die van de nood (krap budget en dito draaischema) een deugd wisten te maken, konden zich stilistisch ook veel permitteren.

De fatalistische essentie van ?film noir? zit vaak al in de titels vervat : ?The Dark Past?, ?They Live by Night?, ?Kiss of Death?, ?The Big Sleep?, ?The Naked City?, ?Night and the City?, ?While the City Sleeps?. Het is de grotestadsfilm bij uitstek, spelend in de mythische misdaadsteden New York en Chicago of in het Los Angeles van Raymond Chandler en het San Francisco van Hammett.

Goed en kwaad staan niet langer lijnrecht tegenover elkaar, maar zitten ingewikkeld verstrengeld in een vage schemerzone met de privé-detective als dubieuze scheidsrechter. Het statuut van deze outsider en oerindividualist is veel dubbelzinniger dan van de misdadiger of de boef die de misdaadfilm van de jaren dertig aanvoerde. De held is niet noodzakelijk een detective, hij kan ook journalist, advocaat of verzekeringsinspecteur zijn, maar altijd is hij een speurder die een raadsel moet oplossen, allerlei onfrisse zaken op het spoor komt en finaal de waarheid ontdekt, ook over zichzelf.

Doorgaans is niet de vermoeide held maar de femme fatale de echte motor van de ingewikkelde, vaak onbegrijpelijk vertakte plot. Keer op keer vrouwen met een sterke wil en een nog sterkere seksuele aantrekkingskracht, onweerstaanbare sirenes die het mannetjesdier in hun strikken lokken Barbara Stanwyck in ?Double Idemnity?, Rita Hayworth in ?Gilda? en ?The Lady From Shanghai?. Of het vriendinnetje van Robert Mitchum in ?Out of the Past?, over wie iemand opmerkt : ?She can’t be all bad ; no one is.? Waarop Mitchum koeltjes antwoordt : ?She comes the closest.? Daarmee een staaltje weggevend van een ander attribuut van het genre : de scheermesscherpe dialogen die vuurwapens bijna overbodig maken.

Het paranoïde vrouwenbeeld in film noir weerspiegelt volgens sociologen de ingrijpende veranderingen die plaatsgrepen in de Amerikaanse maatschappij in de late jaren veertig. De veteraan is teruggekeerd uit de oorlog en wat wacht hem op het thuisfront ? Werkloosheid en vrouwen die zich kunnen beredderen, want ze zijn jaren zelf de kostwinner geweest. En wie weet wat ze nog allemaal tijdens zijn afwezigheid hebben uitgespookt ?

Deze sociologische interpretatie van film noir is even valabel als een Freudiaanse lectuur (de bevindingen van de Weense dokter raakten in Amerika gepopulariseerd tijdens de bloeiperiode van dit misdaadgenre). Samen bewijzen ze dat dit een van de meer intelligente Hollywoodstijlen is.

EEN GITZWART FILMGENRE

Film noir dankt zijn gelaagdheid immers aan de intrigerende samensmelting van artistieke invloeden en maatschappelijk/ economische factoren. Dat levert een complexe configuratie op van B-film beperkingen (filmhistorische context), de hardgekookte traditie (de literaire origine), de naoorlogse malaise en koude oorlogsmentaliteit (de psycho-sociale achtergrond), het Duits expressionisme (de esthetische invloeden).

Vooral dat laatste bepaalt de unieke stijl van het genre : de sterke contrasten tussen licht en duisternis, waarbij kleine lichtzones in het beeld bedreigd worden door immense schaduwpartijen ; de groteske gelaatsexpressies door de vervorming van de groothoeklenzen ; de claustrofobische beeldkaders ; de grillige composities ; de ongebruikelijke beeldwisselingen die de ruimtelijke oriëntatie verbreken.

Maar wat het echt mooi maakt, is hoe al die elementen in elkaar haken en een gitzwart filmgenre creëren dat veel meer is dan de som van zijn delen. Omdat er weinig geld was voor decor moest de cameraman wel ingenieuze manieren verzinnen om zoveel mogelijk met duisternis en schaduw te spelen. De actie speelt vooral ’s nachts, wat de atmosfeer van dreiging, pessimisme en doem versterkt. Motieven en ware aard van personages blijven verborgen en raadselachtig, wat visueel extra kracht krijgt door de sombere fotografie die gezichten, kamers en straat in duisternis hult. Het scheppen van een onstabiel environment is het visueel equivalent van het ontbreken van een moreel houvast. Veel beoefenaars van het genre kregen het expressionisme trouwens met de paplepel ingegoten : Duitse en Oostenrijkse emigranten ( Billy Wilder, Fritz Lang, Robert Siodmak, Max Ophuls, Otto Preminger) die hun carrière waren begonnen in Europa en in de jaren dertig gevlucht waren voor de nazi’s.

De malaise en de vertwijfeling van de held weerspiegelt zich ook in de opbouw van de vertelling. Samen met de protagonist verdwaalt de toeschouwer in labyrintische intriges, vol doodlopende sporen, verrassende wendingen en nauwe doorgangen die voor eeuwig een mysterie blijven. Byzantijnse complotten waarvan Quentin Tarantino in ?Reservoir Dogs? en ?Pulp Fiction? zijn deconstructivistische versie geeft.

Anders dan de objectieve, feitelijke vertelling van de gangsterfilm uit de jaren dertig, bedient de film noir zich vaak van een vertelling in de eerste persoon. In de retrospectieve in het Brusselse Filmmuseum zijn twee films te zien waarin de daaruit voortvloeiende subjectieve cameravoering ten top wordt gedreven : het eerste deel van ?Dark Passage? van Delmer Daves en ?The Lady in the Lake?, uniek voorbeeld van een Hollywoodfilm die integraal in de eerste persoon is gefilmd, vanuit het standpunt van private eye Philip Marlowe we krijgen de acteur Robert Montgomery alleen even in de spiegel te zien.

De klassieke periode van film noir loopt volgens de meeste studies van 1941 tot ?A Touch of Evil? uit 1958, waarin Orson Welles het terrein verlegt naar een exotische schemerzone aan de Mexicaanse grens. Vijfentwintig films is natuurlijk veel te weinig om de rijkdom van die bloeiperiode in kaart te brengen. Iedere fan van het meest cinematografische van alle genres, zal wel zijn favorieten hebben die in het overzicht ontbreken. Maar we missen ook enkele onmisbare hoogtepunten zoals ?The Big Combo? van Joseph Lewis (die gelukkig wel vertegenwoordigd is met zijn ander meesterwerk ?Gun Crazy?).

DE REKBAARHEID VAN HET GENRE

De samenstellers van het programma laten de neo noir beginnen met ?Body Heat? (1981), wat economisch gezien heel juist is. Het commercieel succes van het regiedebuut van scenarist Lawrence Kasdan zette in Holywood het sein op groen voor het maken van pastiches, remakes en hommages. Maar de belangrijkste hedendaagse figuur ontbreekt : Michael Mann, die eerst in de tv-serie ?Miami Vice? en later in films als ?Thief?, ?Manhunter? en ?Heat? film noir op een heel persoonlijke manier verwerkte in zijn eigen stijl van koel, laconiek modernisme.

Ook ontbreken de scharnierfilms uit de jaren zestig en zeventig die de brug slaan tussen klassiek en neo noir : ?Point Blank? van John Boorman, ?Klute? van Alan J. Pakula, ?Chinatown? van Roman Polanski en ?The Long Goodbye? van Robert Altman.

En het zou allicht een drie maand lange retrospectieve vergen om ook de film noir stijl en sensibiliteit te exploreren buiten de pure misdaadfilm : van ?Citizen Kane? over ?Sweet Smell of Success? tot, jawel, ?2001 : A Space Odyssey?. Die rekbaarheid van het genre blijkt ook uit de SF-films die je als future noir zou kunnen bestempelen : ?Blade Runner? van Ridley Scott en recenter ?Strange Days? van Kathryn Bigelow.

Het april programma in het Filmmuseum mag dan al geen compleet historisch overzicht geven, het is zeker stimulerend en leerzaam in het naast elkaar plaatsen van oud en nieuw. Zoals bij de twee versies van de James M. Cain roman ?The Postman Always Rings Twice?, die zeer goed de evolutie tonen van suggestieve naar expliciete seks. In de eerste versie uit 1946 (van Tay Garnett) is het erotische toppunt de introductie van de fatale sirene Lana Turner in een onwaarschijnlijk stijlvolle witte outfit. De rauw realistische versie uit 1981 (van Bob Rafelson) windt er geen doekjes meer om : Jessica Lange wordt gewoon door Jack Nicholson eens flink op de toile cirée gepakt.

Soms zijn vergelijkbare films niet naast elkaar geprogrammeerd en moet u zelf maar de verbanden zoeken, zoals bij het absurd noodlottig geweld in ?Detour? (1945) en in ?Romeo is Bleeding? (1993), twee voorbeelden van hoe regisseurs (respectievelijk Edgar G. Ulmer en Peter Medak) flirten met het groteske teneinde het sublieme te bereiken. De essentie van film noir in een notendop.

Patrick Duynslaegher

?Film noir 1941-1995 : The dark side of America?. Van 2 tot 30 april in het Filmmuseum, Brussel. Info : 02/507.83.70.

Fred MacMurray en Barbara Stanwyck in Double indemnity (1941) : een paranoïde vrouwenbeeld.