Een lijntrekker raakt verwikkeld in een Raymond Chandlerachtige ontvoeringszaak. De Coen broers over “The Big Lebowski”.

Er zijn nog altijd veel mensen die de Amerikaanse cinema netjes willen opsplitsen in Hollywood en “onafhankelijken”. Met andere woorden, de films geproduceerd door de grote studio’s – de majors – en de rest.

Twee vormen van cinema die diametraal tegenover elkaar staan. In enkele extreme gevallen blijft die tegenstelling overeind, maar voor het gros van de Amerikaanse productie klopt die polarisatie niet helemaal.

Zo blijkt namelijk dat de grenzen tussen een productie van een major en een indie (om de term te gebruiken van de showbizzbijbel Variety), hoe langer hoe meer vervagen. “Crossover is the name of the game”, zo stelt Janet Maslin het in een nummer van de New York Times Magazine, dat geheel aan de fusie van de twee Amerikaanse productiemethoden is gewijd. En ook Entertainment Weekly deed zijn duit in het zakje met een special over het onderwerp.

Die grensvervaging is ook te wijten aan de herstructuring van de filmproductiemaatschappijen in het Amerika van de grote media- en entertainmentgiganten. Zo is Miramax, de toonaangevende en grootste onafhankelijke productiefirma, eigendom van de Walt Disney Company. En de film die Miramax beroemd maakte, is niet toevallig “Pulp Fiction” van Quentin Tarantino, een schoolvoorbeeld van een film die tegelijkertijd mainstream (Hollywood) en cult (onafhankelijk) was.

Het beste voorbeeld van talenten die op de wip zitten tussen Hollywood en de independents, en met redelijk succes van beide walletjes eten, zijn Ethan en Joel Coen, wier films de laatste jaren vooral gefinancierd worden door het Europese bedrijf PolyGram. De broers uit Minnesota tekenen samen het scenario, daarna worden de functies officieel opgesplitst – Ethan produceert en Joel regisseert – terwijl ze in de praktijk ook hier de taken verdelen.

“We hebben het nu eenmaal zo opgesplitst op de generiek van onze eerste film en hebben dit later niet gewijzigd”, zeggen ze droogjes in koor.

Hun nieuwste film “The Big Lebowski” vertelt het verhaal van ene Jeff Lebowski, bijgenaamd “The Dude” ( Jeff Bridges). Hij is een gepatenteerde luiaard die zeer tegen zijn zin wordt meegesleurd in buitengewone en erg vervaarlijke avonturen. “The Dude” is een zorgeloze dropout die is blijven haperen in de seventies. Hij verbeuzelt zijn tijd het liefst in het lokale bowlingcentrum, in het gezelschap van zijn makkers Walter Sobchak ( John Goodman), een chronisch geïrriteerde Vietnamveteraan die bij de geringste prikkeling in woede ontsteekt en een angstaanjagende tirade afsteekt, en Donny ( Steve Buscemi), een zachtmoedige ex-surfer die door zijn dwaze opmerkingen Walter voortdurend op stang jaagt. De drie zijn hoe dan ook onafscheidelijk.

KEGELEN EN EEN JOINT

Jeff vraagt niet meer van het leven dan te mogen kegelen, languit in zijn schuimbad te liggen en een joint te roken; hij wil zeker met niets lastig gevallen worden. Het grappige van de film schuilt er precies in dat hij onophoudelijk met allerlei moeilijkheden wordt geconfronteerd en daar nooit zijn zelfbeheersing bij verliest. De problemen beginnen als onbekenden in zijn appartement binnenvallen, alles ondersteboven keren en een van hen als opperste belediging op Jeffs tapijt begint te urineren. Lebowski ontdekt dat de onverlaten zich hebben vergist en hem verward hebben met een naamgenoot, de Big Lebowski uit de titel.

Dit blijkt een rijke en machtige, invalide weldoener te zijn, die met zijn jonge nymfomane vrouw in een kasteel in Pasadena woont. Jeff stormt naar het riante domein van zijn naamgenoot en eist een schadevergoeding voor zijn beschadigde vloerbekleding. Het duurt niet lang of de Big Lebowski huurt hem in om zijn ontvoerde echtgenote Bunny ( Tara Reid) op te sporen. (De Coens hebben kennelijk iets met kidnapping, want dit was ook al de motor van de plot in “Raising Arizona” en “Fargo”.)

Jeff sukkelt halsoverkop in een plot rond kidnapping, afpersing en pornohandel, en wordt tegen wil en dank in de speurdersrol gedwongen. Voor de Coen broers bieden zijn tribulaties een buitenkans om allerlei zonderlinge figuren op te voeren (zoals een onweerstaanbare John Turturro als een pedofiele Hispanic kegelaar) en de Californische gekte in karikaturale penseeltrekken op het doek te borstelen.

Aangezien ze zelf ook zonderlinge talenten zijn, hebben de Coens ook oog voor de meest diverse artistieke rariteiten. Gaande van Julianne Moore die naakt aan een touw een action painting performance ten beste geeft tot het spectaculaire optrekje van de pornoproducer, een op een dramatische manier in het landschap ingeplante villa vol scherpe hoeken, gebouwd op een heuvel met uitzicht op L.A. (een meesterstukje van Frank Lloyd Wright-leerling John Lauter).

De aparte toon van de film, de deadpan humor, de fascinatie voor het bevreemdende van het banale, de diverse vormen van waanzin, altijd met veel liefde geobserveerd, het gevoel voor het absurde: het is allemaal onmiskenbaar typisch Coen, maar je hoeft niet eens een grote bewonderaar van de Amerikaanse misdaadliteratuur te zijn, om ook de invloed van Raymond Chandler te herkennen. Vijftien jaar geleden gaven ze in hun debuut “Blood Simple” al hun eigentijdse, gore versie van een zwoel noodlotdrama van James M. Cain. En in hun meesterwerk “Miller’s Crossing” (1990) brachten ze een briljante pastiche van Dashiell Hammett. Met “The Big Lebowski” pakken ze nu de derde coryfee aan van de Californische hardboiled school.

DE HELD KRIJGT EEN DREUN

De Coen-broers zijn geen praters en het is altijd sleuren om toelichtingen bij hun werk te krijgen, ook nu weer bij de Europese première van hun film op het festival van Berlijn.

“De karakters gespeeld door Jeff en John zijn losjes gebaseerd op echte mensen. Die hebben we dan in een Raymond Chandlerachtig verhaal geplaatst, spelend in L.A.”

De scène die de intrige aan het rollen brengt – Jeff die van de miljardair in rolstoel de opdracht krijgt diens ontvoerde vrouw terug te vinden – doet sterk denken aan de openingsscène van “The Big Sleep”.

Toch is het de Coens niet om zulke letterlijke citaten te doen, wel om het vertellen van een verhaal in de stijl van Chandler.

“Onvermijdelijk krijg je dan wel een aantal specifieke verwijzingen, zodat je inderdaad kan zeggen dat de dikke man gespeeld door David Huddleston op de generaal lijkt uit The Big Sleep. Gewoon omdat het een gebruikelijke strategie is van Chandler om een rijke man of vrouw als katalysator van de plot te nemen.”

En in de scène waarin Jeff gaat hallucineren, zit natuurlijk een verwijzing naar de film “Murder my Sweet”, die gebaseerd is op “Farewell my Lovely”. Maar ook dat is een conventie bij Chandler: de held krijgt een dreun op zijn kop en gaat hallucineren.

Ook typisch Chandler volgens Joel Coen is de episodische structuur: de protagonist legt een lange weg af en komt in aanraking met allerlei figuren, een brede waaier van excentrieke figuren die heel scherp getekend worden en dan gewoon weer uit het verhaal verdwijnen.

“Het zijn allemaal mensen uit verschillende delen van de stad, de plot is een voorwendsel om al die diverse personages en voorvallen aan elkaar te knopen. De paradox van de Chandler-verhalen, en dit geldt ook voor onze film, is dat terwijl het almaar ingewikkelder wordt, je ook minder geïnteresseerd bent in de plot die meer een excuus wordt om alles samen te houden.”

“Bij Hammett heb je een heel andere opbouw”, vervolgt de regisseur. “Zijn intriges draaien niet rond de traditionele detective maar rond een personage dat opzettelijk verwarring zaait, alle stukjes van de puzzel in de lucht gooit en ervan uitgaat dat hij de puzzel daarna wel weer in elkaar kan steken.”

In “Miller’s Crossing” gingen de Coen-broers het verst in de verwijzingen naar hun literair model – de roman “Red Harvest”, ooit een droomproject van Bernardo Bertolucci. Ze vertelden hun byzantijns vertakte plot in pure Hammett-stijl.

“In de andere gevallen weken we veel meer af van de oorspronkelijke inspiratiebron. ‘Blood Simple’ was maar heel losjes op James M. Cain gebaseerd. Zoals ook jaren later ‘The Hudsucker Proxy’ losjes gebaseerd was op de films van Frank Capra.”

Het taalgebruik in “The Big Lebowski” is zeker niet aan Chandler ontleend.

“Dat kon niet omdat de film uitdrukkelijk van deze tijd is en het hardgekookte taaltje van Chandler uit een vervlogen tijd komt”, verklaart Ethan. Maar ook hier zijn er uitzonderingen: zo is de voice over-commentaar van de cowboy-verteller Sam Elliott een mislukte versie van dit taalgebruik.

De Coen-broers hebben hun protagonist zoveel mogelijk doen afwijken van de tot icoon verheven private eye uit de Amerikaanse misdaadmythologie.

“De klassieke detective is altijd heel cool, alert en welbespraakt, wat je zeker niet van The Dude kan zeggen. Het enige gemeenschappelijke is dat het in beide gevallen om protagonisten gaat die ons meenemen op een ontdekkingstocht door Los Angeles. Ook bij Philip Marlowe gaat het altijd om de queeste naar de verdwenen persoon of het oplossen van het moordraadsel. In de loop van het verhaal proberen allerlei mensen Bridges in een private eye te veranderen, maar dat wil maar niet lukken. Voor Chandler was Marlowe een ridder in de nood, wij suggereren dat Jeff op zijn sullige manier hetzelfde type held is.”

EEN ECHTE LOCATIEFILM

Vooral na het strenge en minimalistische “Fargo”, waarin het buitenissige altijd stevig onder de duim wordt gehouden, is “The Big Lebowski” een film die alle richtingen uitgaat. En waarin grilligheid troef is.

Om u een idee te geven hoe grillig, hoeven we maar de soundtrack te beluisteren die gaat van Kraftwork-achtige techno-pop tot Henry Mancini muzak, van bestaande filmmuziek van Piero Piccioni (de vaste componist van Francesco Rosi) tot nieuwe composities van Carter Burwell (de vaste componist van de Coens), van Bob Dylan en Elvis Costello tot de Korngold-opera “Die Tote Stadt”.

Ook visueel heeft de prent niet die eenvormige stijl van de beste films van het broerderduo. Anders dan de meeste van hun vorige films, werd “The Big Lebowski” niet gerealiseerd volgens een weldoordacht visueel principe.

“Ik kan niet zeggen dat de film een overkoepelend visueel design heeft”, beaamt Ethan Coen. “Misschien komt het doordat het een echte locatiefilm is met heel veel verschillende decors. ‘Fargo’ speelde in een uitermate monotone omgeving van sneeuw en vrieskou, wat meteen een bepaalde stijl opdringt. In ‘The Hudsucker Proxy’ werd de expressieve cameravoering ten dele gedicteerd door de omvang van de gigantische studiodecors. In ‘The Big Lebowski’ is er geen overheersend visueel element, zelfs niet eentje dat onzichtbaar blijft voor het publiek. Zoals het feit dat in Fargo de camera nooit beweegt, tenzij het echt niet anders kon.”

De tocht door al die rare locaties in Los Angeles, geeft onvermijdelijk een pop art-achtige allure aan de film, met als sterkste visueel statement natuurlijk de kegelbaan. Het is zeker niet de eerste film van de Coen-broers met droomsequenties waarin hun zo al bizarre realiteit nog eens compleet getransformeerd wordt.

Een Amerikaanse recensent beschreef de uitgebreide droomsequenties waarin Julianne Moore als een Walkurie door de geometrische choreografieën stormt als Busby Berkeley met XTZ.

“Voor ons was Busby Berkeley een voor de hand liggende referentie. We probeerden aan het kegelen, toch de grote obsessie van Jeff, een erotische attractie te geven, compleet met fallussymboliek en castratie-angst.”

De Coens bevinden zich in een benijdenswaardige positie in Hollywood: totale controle over hun films.

“Maar je mag daarbij niet vergeten dat onze films naar Hollywoodnormen erg goedkoop zijn en daarom veelal ook succesrijk”, weten ze te relativeren.

“Fargo”, een van hun meest bescheiden films, was ook hun grootste hit. Net daarvoor hadden ze “The Hudsucker Proxy” gemaakt, hun duurste productie en grootste flop. Of ze daar lessen uit getrokken hebben?

“Er valt daar geen enkele les uit te trekken”, maakt Ethan Coen zich sterk. “Omdat wat het publiek aanspreekt een groot raadsel blijft. Als mensen echt in staat waren om lessen te trekken en dit toe te passen op nieuwe films, dan zouden er toch veel meer lieden zijn die niets anders zouden doen dan hits maken in plaats van fiasco’s?”

Joel Coen stelt het nog scherper: “Ik daag eenieder uit om de scripts van ‘Fargo’ en ‘The Hudsucker Proxy’ naast elkaar te legen en te concluderen welk script het meest commercieel is. Hoe een film ontvangen zal worden, is totaal onvoorspelbaar.”

EEN FAMILIEREUNIE

Volgens hun critici bewees het falen van “The Hudsucker Proxy” dat het tweetal niet kon omgaan met een megabudget. Volgens Joel loopt die redenering volledig mank.

“Vooreerst was ‘The Hudsucker Proxy’ alleen naar onze normen een dure productie: de film kostte 25 miljoen dollar, ongeveer de helft van de prijs van wat vandaag de gemiddelde Hollywoodfilm kost. Daarbij wordt ook gesuggereerd dat wij niet dezelfde creatieve controle uitoefenden als over onze andere films, terwijl we ‘Hudsucker’ net op dezelfde manier hebben gemaakt, zelfs al werd hij mede door een studio gefinancierd.

Onze werkmethode bleef dezelfde. Alleen dachten we met deze duurdere film ook een mainstream-succes te oogsten, iets waar we niet aan dachten toen we ‘Barton Fink’ maakten of ‘Fargo’, hoewel we ons met deze laatste hebben vergist: ‘Fargo’ sprak een breder publiek aan dan wij hadden vermoed. Het blijft altijd gokken, maar je probeert de risico’s zoveel mogelijk in te calculeren.”

De Coens werken vaak met dezelfde bevriende acteurs en vaste crew. Gelijken hun sets daarom meer op een familiereünie of gaat het er hard en gedisciplineerd toe zoals op een bloedserieuze Hollywoodproductie?

“Ik zou onze sets zeker niet hard en gedisciplineerd noemen. Nee, het gaat er veeleer ongedwongen toe. Dat komt inderdaad omdat we vaak een beroep doen op acteurs die we kennen, zoals nu weer Steve Buscemi. Dat geldt ook voor de mensen achter de camera. We werken al bijna tien jaar met onze cameraman Roger Deakins, en er zijn vele crewleden en mensen van de postproductie met wie we vroeger al hebben samengewerkt. Het is makkelijker met vrienden en kennissen te werken. Je hebt minder zorgen aan je hoofd, de sfeer is gemoedelijker en relaxer.”

Tot slot: hoe zien ze zichzelf in het huidige Amerikaanse filmlandschap van crossover tussen studio’s en indies?

Ethan Coen krijgt bijna de slappe lach bij het beantwoorden van die vraag. “Het enige wat ik kan zeggen, is dat we showbizzlieden zijn. We hebben ons plekje binnen de industrie. Onze laatste drie films zijn op dezelfde manier gefinancierd, door Eric Fellner van Working Title, dat deel uitmaakt van PolyGram. We zijn een klein stukje van de grote, gelukkige PolyGram-familie.”

“The Big Lebowski” komt volgende week in de bioscoop.

Patrick Duynslaegher