De nieuwste Peter Greenaway, de eenmaking van boek en lichaam, van vlees en tekst als een koel en onherroepelijk ceremonieel.
SOMMIGE films verdragen geen enkele vorm van analyse of overpeinzing, andere schreeuwen om uitleg, worden alleen maar rijker als ze de toeschouwer sleutels aanreiken om hun vele raadsels te ontsluieren.
Hoezeer je ook van de sensuele en esthetische kracht van de films van Peter Greenaway kunt genieten, het zijn filmische constructies waarvan het gebruik wordt vergemakkelijkt als je er de handleiding bij krijgt. En niemand die de handleiding met meer gretigheid verschaft dan de maker zelf. Een interview met Greenaway (?Drowning by Numbers?, ?The Baby of Macon?) verloopt ook zelden als een vraaggesprek of een discussie. De interviewer is veeleer iemand die een paar thema’s aansnijdt, sleutelwoorden lanceert, waar Greenaway bijna zonder nadenken en met hautaine ironie meteen de verklaring aan toevoegt.
De nieuwste film van Greenaway ?The Pillow Book?, ontleent zijn titel aan het dagboek van Sei Shonagon die op het einde van de negende eeuw als hofdame diende bij keizerin Sadako. Het is tegelijk een dagboek en een notitieboek, niet alleen gevuld met observaties, proza en gedichten, maar ook met talloze lijsten en beschrijvingen die alleen voor haarzelf van belang kunnen geweest zijn. De rangschikking van al dit materiaal maakt het boek even verwarrend als raadselachtig, maar het schetst globaal ook een gedetailleerd beeld van het hofleven in de Heian-periode en van het tijdverdrijf van de bovenlaag van de Japanse samenleving.
De film van Greenaway neemt ?Het Hoofdkussenboek? alleen als vertrek- en referentiepunt. Zijn heldin is een moderne jonge Japanse vrouw die opgroeit in Kyoto in de jaren 1970 en 1980. Als kind was Nagiko ( Vivian Wu) danig onder de indruk van de literaire klassieker van Shonagon en precies duizend jaar later schrijft ze zelf haar dagboek. Ze herinnert zich hoe haar vader jaren geleden verjaardagswensen op haar gezicht schreef en nu ze zelf volwassen is, gaat ze op zoek naar de ideale minnaar/kalligraaf die naar hartelust op haar welgeschapen lichaam mag schrijven, krassen en schilderen. In Hongkong ontmoet ze Jerome ( Ewan McGregor), een Engelse vertaler. Hij keert echter de rollen om en weet haar ervan te overtuigen dat ze niet alleen het papier maar ook de pen moet zijn hij port haar aan op zijn lijf te schrijven en gaat dan zijn beschreven lichaam aanbieden aan zijn minnaar, een uitgever ( Yoshi Oida) die Nagiko’s eerste manuscript brutaal afwees.
De protagonisten raken hoe langer hoe meer verstrikt in hun erotisch-kalligrafische uitwisselingen en intriges. Greenaway haalt vooral esthetisch het maximum uit deze monomane fetisjistische obsessie. De tot het uiterste doorgedachte eenmaking van lichaam en boek, van vlees en tekst wordt geënsceneerd als een koel en onherroepelijk ceremonieel.
De hele film lang laat de aanmatigend erudiete Greenaway allerlei contrasten en tegenstellingen met elkaar botsen of in elkaar lopen : vrouwelijk en mannelijk lichaam ; kleur en zwart-wit ; heden en verleden ; feit en fictie ; klassiek oedipaal drama en formeel experiment ; oosterse kostuums en westerse design (Nagiko’s woonruimte werd ontworpen door Andrée Putman in een studio in Luxemburg) ; oude boeddhistische muziek en U2 ; eeuwenoude Japanse verfijning en snel evoluerende digitale spitstechnologie (evenzeer made in Japan).
Uw film werd in Cannes vertoond maar niet in het hoofdprogramma. Werd hij dan te moeilijk bevonden ?
PETER GREENAWAY : Misschien is hij te experimenteel. Zelfs filmfestivals worden hoe langer hoe conservatiever, worden de slaaf van een monoculturele cinema die zich vanuit Hollywood over de hele wereld verspreidt en waarin maar plaats is voor één soort cinema : verhalend, letterlijk, lineair.
Na ?Prospero’s Books? is ?The Pillow Book? mijn tweede prent met het woord boek in de titel. In veel van mijn films strijden beeld en tekst om de voorrang. Ik word verondersteld een beeldenmaker te zijn, maar na honderd films hebben we nog altijd een door de tekst gedreven cinema. Ik ben van opleiding schilder, dus wil ik me uitdrukken in sterke visuele beelden. Maar de geschiedenis van de schilderkunst en zeker de geschiedenis van de film is altijd in de eerste plaats gedomineerd geweest door tekst over beeld. Dus zoek ik voortdurend naar manieren om een perfecte synthese tot stand te brengen tussen beeld en tekst. En in het Japanse hiërogliefenschrift kan je de tekens zowel als beeld of als tekst lezen.
In het Westen en vooral in Engeland ben je ofwel schilder ofwel schrijver, en niet beiden tegelijk. Wat dom is, want film biedt ons de buitenkans om dit wel te combineren. Dus vond ik het een goed idee om een qua techniek zeer hedendaagse film te maken die dan wel gebaseerd is op de tempel van de Japanse hiëroglyfe. Een film waarin tekst en beeld synoniem worden en niet uit elkaar te halen zijn. Om dit als metafoor te kunnen gebruiken, had ik ook een Japans verhaal nodig omdat het gegeven in Europa niet zou werken.
Voor mij zijn er twee evidente zaken in het leven : seksualiteit en literatuur. Daarom wilde ik een scenario schrijven dat die twee zaken zo dicht bij elkaar brengt dat ze in zekere zin één worden. Dus krijg je het verhaal van een jonge vrouw die ervan houdt dat er op haar lichaam wordt geschreven. Vlees en tekst in één beeld.
Pas in de laatste scène van de film wordt de vrouw getatoueerd ?
GREENAWAY : Dat is meteen ook de eerste keer in de film dat er een permanente tekst wordt gemaakt. De tekst die ze schreef op het lichaam van haar minnaar wordt ook haar tekst.
In het Westen heeft het idee van het aanbrengen van een tekst op het lichaam altijd een negatieve connotatie. Het wordt steevast geassocieerd met mishandeling : het brandmerken van slaven in de zestiende en zeventiende eeuw of van joden tijdens de holocaust. In het Oosten ligt dit anders. En behalve voor de laatste scène, kun je al die teksten en schriften uitwissen. Hetzij door de zomerregen, een stortbad, of wat ajuinsap. Zodoende toon ik het lichaam als een palimpsest, een perkamentrol die na onzichtbaarmaking of verwijdering van het oorspronkelijk geschrevene opnieuw kan worden beschreven.
Hoe hebt u de lijst samengesteld van dertien boeken die op de minnaar worden geschreven ?
GREENAWAY : Het komt niet uit het boek van Sei Shonagon. Over ?Prospero’s Books? werd al gezegd dat het te veel Greenaway was en te weinig Shakespeare. Misschien zal me ook nu weer verweten worden dat ?The Pillow Book? te veel Greenaway is en te weinig Sei Shonagon. Bijna alle citaten zijn overgenomen uit haar boek, maar de notie van het schrijven op het lichaam en het fabriceren van de boeken heb ik eraan toegevoegd. Waarom dertien boeken ? Omdat het een magisch getal is dat geluk brengt in het Oosten en rampspoed in het Westen. Er zijn allerlei bijkomende betekenissen : de twaalf plus één, de archetypische letter N precies in het midden van het alfabet.
Hoe hebt u de onderwerpen van de boeken gekozen ?
GREENAWAY : Het zijn dertien verschillende manifestaties van het concept van de minnaar. De minnaar als verkrachter, onschuldige, verleider, exhibitionist, indringer, leugenaar, en ultiem het personage van Jerome : de minnaar bij uitstek, de minnaar die bevrediging schenkt. Alle teksten werden door mij in het Engels geschreven, vertaald in het Japans en dan op het lichaam aangebracht.
De tekst op de borst is verbonden aan de notie van de borst als een boek, de tekst op de ruggengraat slaat op de gelijkenis tussen een boek en de menselijke anatomie, de teksten op de buik en rond de geslachtsdelen verwijzen naar de intimiteit en sensualiteit van het boek. Ik richt me eens te meer tot een ideaal publiek, dat zo gesofistikeerd is dat het zowel de Japanse als Engelse subtiliteiten terdege begrijpt. Ik weet ook wel dat dit voor weinigen geldt, maar een mens mag toch dromen ( minzaam lachje).
Waarom gebruikt u zwart-wit, kleur en monochrome beelden door elkaar ?
GREENAWAY : Iedereen is daar nu mee vertrouwd, het is niet echt nieuw. Ik doe het om dezelfde redenen als Shonagon in haar boek citaten gebruikt : om wat ze vertelt authenticiteit te verlenen. Ik werk voortdurend met citaten. Vooral om aan te tonen dat er voor alles historische precedenten zijn, om de link te leggen tussen film en schilderkunst, om film te situeren binnen een traditie van tweeduizend jaar beeldende kunst. Nieuw voor mij is dat ik hier rechtstreeks refereer naar andere films.
De zwart-witbeelden, opgenomen met een statische camera, verwijzen naar de Japanse cinema. De ooghoogte komt overeen met een geknield zittende figuur, vertrouwd uit de films van Mizoguchi of Ozu. Er gebeurt uiterlijk weinig in die taferelen : menselijke emotie wordt onderdrukt en gereduceerd ; het doet nog het meest denken aan die lange instellingen van Ozu. Sommigen jammeren dat naar een film van Ozu kijken erger is dan kijken naar verf die aan het drogen is, waar ik het natuurlijk volkomen oneens mee ben. Voorts is er de Hongkong school van filmmaken : niet te verklaren lichteffecten, vreemde bewegingen die typisch cinematografisch en totaal onrealistisch zijn. En de derde vorm van filmmaken is verwant aan de Europese cinéma vérité : handcamera terwijl er door de straten van Hongkong wordt gerend.
Hopelijk zijn we erin geslaagd om in een bewust eclectische en zelfbespiegelende film die verschillende stijlen te synthetiseren. Maar elke stijl geeft natuurlijk commentaar op de desbetreffende samenleving : de strenge shots voor de Japanse cultuur die nog altijd sterk hiërarchisch is georganiseerd, waar ook nu nog huwelijken worden geregeld. De losse, ongedwongen verteltrant voor Hongkong, een gemeenschap die openstaat voor allerlei invloeden, waar oppervlakkigheid troef is, waar alles flitsend, kleurrijk en bruisend is.
De film is als een veelkleurige sandwich die begint en eindigt in zwart-wit. Het is natuurlijk iets ingewikkelder dan je denkt. Je zou de montagestructuur kunnen vergelijken met een kaatsende bal : je begint traag te kaatsen om daarna geleidelijk het tempo op te drijven. Je moet de zwart-witfragmenten zien als de kaatsende bal. Ze nemen toe in ruimte, snelheid, tempo tot we bij de eerste beelden komen van het vuur dat natuurlijk de grote omtovenaar is. Er waren al spatjes kleur, maar dan verandert de hele film volledig in kleur. En op het einde krijg je het omgekeerde effect van de kaatsende bal.
In het begin van de film worden we gebombardeerd met beelden, geluiden, ideeën. De film gaat allerlei richtingen uit, maar lijkt dan stilaan een zekere baan te volgen ?
GREENAWAY : Elke film, ongeacht hoe simpel of complex, stelt de eerste vijf minuten hoge eisen aan het publiek dat zich moet oriënteren en een houvast zoekt. De filmmaker vertoeft al maanden in de wereld van de film, maar de toeschouwer moet er meteen zijn weg in vinden.
Bij de aanhef van ?The Pillow Book? wilde ik zoveel mogelijk ideeën kwijt : verleden en heden, historische flashbacks, verwijzingen, het concept van de tekst. Op het einde is er een terugkeer naar die complexiteit. Ik vreesde dat de toeschouwer er meer last mee zou hebben, maar uit reacties blijkt dat dit een van mijn meest eenvoudige films is. Dat komt ook omdat alles steunt op een vrij archetypisch freudiaans psychodrama. Door dit dan in een verhaal over seksualiteit te wikkelen, wordt het natuurlijk extra aantrekkelijk. Zodra je het over seks hebt, is iedereen meteen geïnteresseerd.
In hoeverre wilde u een erotische film maken, of is erotiek in de film voor u altijd cerebraal ?
GREENAWAY : Ik denk dat mijn film intens erotisch is zonder vulgair pornografisch te worden. Zowel het vrouwelijke als het mannelijke lichaam worden er uitvoerig in geëtaleerd. Er is een sterke homo-erotische gelaagdheid. Vergeet ook niet dat dit mijn eerste film is met een happy end. Het is ook een film over mensen die veel jonger zijn dan ik, terwijl in mijn andere films de personages mee verouderden met de regisseur.
Was er veel ruimte voor experimenteren tijdens de montage ?
GREENAWAY : ?The Pillow Book? is mijn eerste film die ik draaide op super 35 mm, maar die daarna werd overgeschreven op video en volledig op een Avid computer werd gesneden. Daarom ging het ook zo tergend langzaam. Avid wordt verondersteld het montageproces te versnellen, wat inderdaad het geval is bij lineaire montage. Maar zodra je die technologie ten volle exploreert en gebruikmaakt van wisselende beeldkaders binnen dezelfde film, de vermenigvuldiging van beelden en multiple screens, duurt het allemaal veel langer.
Ik maak films met een klein budget (ongeveer 2,5 miljoen pond), dus moet ik extra goed voorbereid zijn om zoveel mogelijk problemen te kunnen voorzien. Zodra je echter geconfronteerd wordt met dit geweldig technologisch potentieel, gaat je film onvermijdelijk onverwachte richtingen uit. Het grote probleem met Avid is dat het zeer lang duurt voor de machine om je correcties uit te voeren. De eerste versie is tamelijk snel, maar dat gebeurt met een lage-beelddefinitie.
Om een beeld van hoge kwaliteit te krijgen, moet je veel langer wachten. Zo duurt het al een half uur voor een multiple optical, een mix van twee beelden met een insert bijvoorbeeld. Je kan je inbeelden wat het wordt als je een beeld wil samenstellen met zeventien opticals, drie inserts, monochrome inkleuring. Daarvoor heeft de machine vierentwintig uur nodig. Het vergt dus allemaal veel geduld, maar wat enkele jaren geleden nog een uur duurde, krijgen we binnenkort in vijf minuten voor elkaar.
Hoe weet u met al die computer-beeldmanipulaties hoe uw film er uiteindelijk zal uitzien ?
GREENAWAY : Het is een beetje zoals met de oude optische effecten. Hoe precies je aanwijzingen ook waren, je was altijd verrast van wat er uit het laboratorium tevoorschijn kwam. Je moest het bijna altijd bijsturen. Zelfs een eenvoudige dubbeldruk zag er nooit helemaal uit zoals je hem voor ogen had. Met die nieuwe technologie zit je zelf aan het klavier, kun je dus meteen de graad van transparantie aanpassen of de kleurcorrecties doorvoeren. Alleen moet je na je instructies de computer de nodige tijd geven om uit te voeren.
Dreigt bij zoveel keuzemogelijkheden ook niet het gevaar dat je eindeloos blijft zoeken, dat je nooit tevreden bent met het resultaat ?
GREENAWAY : Dat was precies ons probleem, dààrom duurde het zo lang om ?The Pillow Book? voltooid te krijgen. Ik wil zeker die nieuwe technologie blijven exploreren, maar hoop dat het proces sneller gaat. Maar het blijft gevaarlijk omdat het in complete chaos kan eindigen.
Patrick Duynslaegher
Vivian Wu en Ewan McGregor in The Pillow Book : het papier moet ook de pen zijn.
Peter Greenaway : Ik ben van opleiding schilder, dus wil ik mij uitdrukken in sterke visuele beelden.
