Bertolt Brecht op de Salzburger Festspiele, het kan. Zelfs Elfriede Jelinek, de literaire staatsvijand nummer 1, krijgt er een hommage. De intriges zijn echter nooit ver weg. Een bericht uit Salzburg.
Vanop Maria Plain, het barokke bedevaartsoord waar, zoals een gedenksteen getuigt, de stokoude keizer Franz-Joseph zich in 1899 nog kwam bezinnen, ligt Salzburg er als een sprookjesstad bij. Tussen fijne wolkensluiers duiken de Dom, de Franziskanerkirche, de Festspielhauser en de Festung op. De burcht werd enkele jaren terug volledig wit geschilderd en die kleur miste haar effect niet. De stad kreeg een schijn van onschuld, een deugd waar het Salzburg compleet aan ontbreekt.
“Vanaf 1 september heb ik niets meer te maken met deze stad en haar ondoorzichtige besluitvorming, waar je voortdurend op politieke machinaties botst.” Dat zei zopas een opgeluchte Ivan Nagel, die vorig jaar als opvolger van de legendarische Peter Stein door de Festspiele werd ingehuurd om het toneel een eigentijdse smoel te geven. Het blijft een van de prioriteiten van intendant Gerard Mortier en het Salzburgs establishment heeft het daar nog altijd moeilijk mee.
Onder Herbert von Karajan was er in Salzburg nauwelijks sprake van toneel en waren de hotels evengoed volgeboekt. Nagel, die zelf niet regisseert maar wel een getalenteerd criticus en dramaturg is, houdt het na één jaar voor bekeken. De wijze waarop het curatorium het programma rond de omstreden Oostenrijkse schrijfster Elfriede Jelinek onderuit probeerde te halen, was er te veel aan. “Een ervaren Sherlock Holmes zou een half jaar nodig hebben om deze intrige in kaart te brengen. Voor mij hoeft het niet meer. Het is tijd- en energieverlies.”
Volgend jaar zijn er in Oostenrijk parlementsverkiezingen en die zetten een rem op veel artistieke vrijheid. Meer nog dan andere jaren was de top van de Oostenrijkse politiek heel nadrukkelijk op de opening van de Festspiele aanwezig. Zowel president Thomas Klestil als de sociaal-democratische kanselier Viktor Klima namen er het woord. De gastspreker zelf was – zeer tot ongenoegen van Mortier – de hoogbejaarde, gepensioneerde kardinaal Franz König. Hij hield zich ver van gevaarlijke en controversiële thema’s. Geen woord dus over de crisis zonder voorgaande van de Oostenrijkse kerk, wel een pleidooi voor ethische herbronning en eerherstel van de familie in de samenleving. De politieke klasse knikte instemmend. Het stoort haar niet dat de restauratie zich in zwarte religieuze gewaden hult.
DE ULTIEME BOEMAN UIT BRUSSEL
Voor het eerst in de geschiedenis is Oostenrijk voorzitter van de Europese Unie en dat ontlokte in ruime kring tevreden, zoniet zelfingenomen commentaren. Het land speelt opnieuw een internationale rol van betekenis en kan zich – voor het eerst sinds het Congres van Wenen in 1815, toen Metternich het erfgoed van Napoleon verdeelde – weer het centrum van het continent noemen. Mortier greep het moment aan om een europeanisering van de Salzburgse festivalstructuur te bepleiten. Meer Europa zou het festival beter tegen regionale kleinheid en bekrompenheid wapenen.
Het voorstel werd onmiddellijk neergesabeld, ook in die pers die Mortier doorgaans goed gezind is. Alle clichés over Europese bureaucratie en bemoeizucht werden van stal gehaald om de ketterse gedachte tot gruis te vermalen. Om de afschrikking compleet te maken, werd zelfs met de ultieme boeman uit Brussel gedreigd. In Oostenrijk luistert die naar de naam Karel Van Miert. Nog een Vlaming en, aldus de serieuze Salzburgse pers, de “democratisch niet gelegitimeerde commissaris verantwoordelijk voor het concurrentiebeleid”. Als die het voor het zeggen krijgt, zou het vlug gedaan zijn met de privilegies die de Bundeswet van 1954 de Festspiele toekent.
Het Festival mag dan misschien eigentijds en bedaard kritisch zijn, het hoort van Salzburg en Oostenrijk te blijven. Zeker in pre-electorale tijden en met de hete adem van de uiterst rechtse Jörg Haider in de rug, is het uitgesloten om te morrelen aan de vele taboes en fragiele fundamenten van de Oostenrijkse consensus. Dit klimaat is niet meteen geschikt voor grootschalige vernieuwing en gedurfde projecten.
Gelukkig voor de intendant speelde het toeval mee. Honderd jaar terug werd de theaterreus Bertolt Brecht geboren en dat gaf ruimte voor een huldiging en controversiële klemtonen. Brecht was immers meer dan een extravagant communist, hij was ook – zoals Thomas Mann, die hem verafschuwde, het ooit formuleerde – een geniaal monster. Een heus theatergenie. Dat wisten ze in Salzburg al geruime tijd. In 1951 brak in de Oostenrijkse politiek een onwezenlijk kabaal uit, toen bleek dat Brecht het Oostenrijks staatsburgerschap verkreeg en het duidelijk werd dat hij een eminente rol in de Festspiele ambieerde. Mede onder Amerikaanse druk werd hij echter uit Salzburg en de frontlijnstaat Oostenrijk gewerkt. Zo belandde Brecht in de DDR en in Oost-Berlijn en leidde hij er het Berliner Ensemble, in de jaren vijftig ongetwijfeld het beste theater ter wereld.
Omdat de Koude Oorlog voorbij is en het communisme geen vrees meer inboezemt, kreeg Brecht een bescheiden hulde. Het festival werd ingeluid met “Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny”, een opera waar Brecht het libretto van schreef en zijn maat Kurt Weill de muziek. Zowat alle traditionele canons van het operagenre, zeker de romantische excessen van Richard Wagner, werden overboord gegooid en terwijl Brecht het kapitalisme er deugdelijk van langs gaf, innoveerde Weill met de muziek. Een dosis kitsch, een streep belcanto en nog wat Amerikaanse songs, zoals de sublieme Alabama-hit, gaven de versleten Duitse opera een nieuwe beurt.
Het Salzburgs publiek liet het allemaal rustig over zich heen gaan, slikte even toen vier naakte hoertjes opdraafden, maar de gemoedsrust werd niet echt verstoord. Zelfs het slot van de opera – een betoging van de inwoners van Mahagonny met sprekende slogans zoals “Freiheit für die Reichen” – veroorzaakte nauwelijks commotie. Een zonderling niet te na gesproken, verliet niemand voortijdig de zaal.
VRETEN, VRIJEN, BOKSEN, ZUIPEN
In 1930, bij de wereldpremière in Leipzig, veroorzaakte “Mahagonny” een schandaal. Nochtans hadden Brecht en Weill op vraag van de theaterdirectie vooraf de meest aanstootgevende scènes herschreven en zelfs geschrapt. Het mocht niet helpen. “Dit is communistische propaganda”, titelde de conservatieve “Leipziger Abendpost”. Tijdens de voorstelling kwam het in de zaal bij herhaling tot toestanden, waar de NSDAP een hand in had.
Voor de nazi’s waren “Mahagonny” en alle werken van Brecht en Weill immers het overduidelijkste bewijs dat het totaal fout zat met Duitsland en zijn creatieve kunstenaars en dat een Kulturkampf zeer urgent was. “Nooit kunnen deze muziek en deze teksten als Duitse kunst worden beschouwd. Meer dan jüdische-bolschewistische Asphaltkunst is het niet”, zo schreven de nazistische partijorganen in koor.
In Salzburg werd welwillend geluisterd en gekeken naar het bizarre leven en de herkenbare moraal in de fictieve goudzoekersstad Mahagonny. Bijna alles mag er – vreten, boksen, vrijen en zuipen – en vrijwel niets is verboden, zolang er tenminste wordt betaald. Op dat punt heerst zero-tolerance en vordert het openbaar ministerie, dat door de rechters altijd op zijn wenken wordt bediend, steevast de doodstraf. Omdat hij drie flessen whisky niet betaalde en niemand, ook zijn vriendin niet, hem het geld wou voorschieten, belandt Jim Mahoney op de elektrische stoel. De boodschap is wel heel duidelijk: geld perverteert en tast uiteindelijk alle relaties aan, zowel de persoonlijke als de politieke.
In die jaren was het een gedurfde stelling, vooral omdat de Weimarrepubliek op zo’n dramatische en overtuigende wijze de juistheid van die thesis aanduidde. Brecht is in “Mahagonny” echter allerminst een propagandist van de socialistische ideeën. Van een alternatief op de Far West-economie is geen sprake en – hoewel je met Brecht nooit zeker bent – hij wekt de indruk dat hij niet eens gelooft dat er iets beters voor deze door het geld gedrogeerde samenleving bestaat. Dansen op de vulkaan en weten dat je hoe dan ook in de krater terecht komt. De laatste woorden van “Mahagonny” lijken dat sombere pessimisme slechts te onderstrepen: “Können uns und euch und niemand helfen.”
THEATER, HUMOR EN SUBVERSIE
De regie focuste op dit uitzichtloze en accentueerde deze samenleving zonder perspectief. Peter Zadek, nog zo’n Duits theatermonument, die op zijn zeventigste voor het eerst in Salzburg regisseerde, koesterde en cultiveerde het pessimisme. Geen alternatief? Geen authentieke gevoelens? Geen liefde of hoop? Het zij zo, dan maar een leven zonder al dat mooie. Met de kille blik van de oude man die alle illusies al lang opborg, schetste Zadek een “Mahagonny” die zich in een vrijheid wentelt die het alleen met geld kan kopen. Alles is besmet, ook de intiemste relaties en Zadek registreert. Hij keurt niets af en keurt niets goed. Hij brengt verslag uit, alsof hij een documentaire maakt. Met veel vakmanschap, maar afstandelijk, de neutrale toeschouwer.
Ook regisseurs kunnen koude cynici zijn en zo’n benadering komt een opvoering nooit ten goede. Zelfs het indrukwekkend decor van Richard Peduzzi met zijn intrigerende Babelse torens waartussen het Vrijheidsbeeld zweeft, werd er door aangetast. Het vergrootte de afstand met het publiek en voedde vooral de vervreemding. In een stad en een tijd waar alles een prijs heeft, slaagde de regie er niet in om “Mahagonny” in de wereld van 1998 neer te zetten. Zadek die vroeger wel en graag provoceerde, hield zich trouwens opmerkelijk ver van elke vergelijking tussen “Mahagonny” en Salzburg. Het siert hem, want de gelijkenissen zijn te evident en iets te voor de hand liggend. En bovenal gaat het natuurlijk om springstof.
In aanwezigheid van intendant Mortier maakte een tevreden Kamer van Koophandel de dag van de première bekend dat kunst de kassa’s van de lokale neringdoenerij nog altijd doet rinkelen. Sinds 1992, het begin van het Mortiertijdperk, verteert elke buitenlandse bezoeker aan de Festspiele dagelijks 7620 frank, toegangsticketten niet meegerekend. Jaarlijks betekent dat een omzet van 6 miljard frank, goed voor 2000 arbeidsplaatsen. Het zijn cijfers en bedragen waar een operaregisseur omzichtig zal mee omspringen. In Salzburg is kunst big bizness, dus een staatszaak, en wordt terughoudendheid naar waarde geschat.
Als de steeds opnieuw aangekondigde dood van de opera telkens weer wordt afbesteld, ligt de reden allicht bij de dramatische kracht en ontroering die uit de combinatie van muziek en theater ontstaat. Daarom wordt opera na een zoveelste requiem, toch weer van onder het stof gehaald. In “Mahagonny” sprong de vonk niet over en waarschijnlijk bleef de regie in gebreke. Een dag later, bij de première van Katja Kabanova van Leos Janàcek, kreeg dat vermoeden nieuw voedsel. Hier kwam het wel tot een inspirerende symbiose tussen regisseur, dirigent, decorontwerper en zangers en werd iets fascinerend moois op toneel gezet. Ondanks een libretto dat even somber was als dat van “Mahagonny” en ondanks het feit dat alles zich in een benepen dorp, ergens aan de Wolga, afspeelt, ontroerde en choqueerde “Katja Kabanova” wel. Hier was er betrokkenheid.
Het publiek rilde mee en een deel ervan ergerde zich dermate dat het regisseur Christoph Marthaler op boegeroep onthaalde. Marthaler die met “Murx den Europäer” en “Stunde Nul, ein Gedenktraining für Führungskräfte” de wereld verbaasde en het Duits theater nieuw leven inblies, slaagt erin om de grote gedachten en gevoelens in een herkenbare werkelijkheid te plaatsen. Hij observeert, maar niet met onbewogen vissenogen. Hij reageert en lokt zelf reacties uit. Dit zeldzaam talent is bovendien een subversief theatermaker. Met een subtiel gevoel voor groteske humor hebben ze het in Duitsland en zeker in Oostenrijk in alle omstandigheden bijzonder moeilijk.
“Katja Kabanova” is een opera uit 1921. In de handen van de magiër Marthaler wordt het een heel eigentijds stuk, hoewel hij het hele gebeuren nadrukkelijk in de jaren vijftig plaatst. Niet in Rusland, maar ergens in Oost-Europa, in een woonkazerne waar de verf al jaren van de muren afbladdert. En toch lijkt het op een beklemmend Vlaams dorp, waar gretige voyeurs uit de vensterramen toekijken hoe Katja, een getrouwde vrouw, zich aan een andere man geeft. Het vonnis van de goegemeente en de familie is ongenadig. Een rechtspraak zonder verdediging of hoger beroep. De kleinburgerij op zijn wreedst en een deel van het premièrepubliek in Salzburg herkende zich erin.
DE LEEGTE VAN HET CULTTHEATER
Marthaler wist trouwens waarmee hij bezig was. Enkele dagen voor de première legde hij nog eens helder uit dat die Oost-Europese woonkazerne slechts een metafoor is. ” Thomas Bernard heeft dit land heel nauwkeurig beschreven en de wereld van ‘Katja Kabanova’ verschilt er weinig van. Hier bestaan gelijkaardige toestanden.”
Marthaler regisseerde al een viertal opera’s, telkens met Sylvain Cambreling, destijds dirigent van de Munt. Ook in “Katja Kabanova” vormen ze een span dat elkaar intuïtief aanvoelt, waardoor de regie nooit met de muziek in botsing komt of zich als een concurrent opstelt. Beide versterken elkaar en dat leidde tot een prachtige productie en zeldzaam gave prestaties van Cambreling, de Tsjechische filharmonie en de cast. Angela Denoke, die vorig jaar in Brussel onder leiding van Philippe Boesmans de “Trakl-Liedern” zong, schitterde in de hoofdrol.
De echte ster van de avond is echter een vrouw op de achtergrond, decorbouwster Anna Viebrock. Telkens opnieuw bedenkt ze een ruimte, of liever een biotoop, waarin Marthaler kan ademen en functioneren en die de trefkracht van zijn regie op scherp zet. Zo was het in “Murx” en “Stunde Nul”, zo is het in “Katja Kabanova”. En hoe wezenlijk de samenwerking is, blijkt uit het feit dat Viebrock, Marthaler en Cambreling naar Bohemen trokken en er de plaatsen bezochten waar Janàcek zijn opera componeerde. Ze kwamen er met veel ideeën en een rode vuilnisbak uit Brno terug. Die staat nu in verschillende exemplaren op de scène. Niet zomaar, wel heel functioneel.
Of Marthaler, zoals insiders beweren, een cultregisseur zou zijn, is in Duitse theaterkringen een omstreden en, althans voor Marthaler zelf, een volledig irrelevante vraag. Over Robert Wilson bestaat geen discussie. Hij is het, hij weet het en gedraagt zich navenant. In Salzburg regisseerde hij “Dantons Tod” van Georg Büchner. Een schitterend theaterstuk met sublieme teksten die door Wilson met veel danspasjes en nog meer lichteffecten werd fijngemalen. Allemaal heel gestyleerd, met speciaal voor de gelegenheid ontworpen designmeubelen en chique kledij. Kenners bestempelen Wilson als een van de grootste theatervernieuwers van deze tijd. Het zal wel, maar in “Dantons Tod” kon zijn klank- en lichtspel niet ontroeren.
Al het technisch raffinement, de akoestische signalen, de haute couture en het onmiskenbaar vakmanschap geeft zijn theater wel vaart en afwisseling, maar dikwijls lijkt het een scherm dat veel leegte en onbegrip moet verbergen. Als er zoiets als zap-theater bestaat, zit Wilson er heel dicht bij. Het bevreemdt dat zoveel steracteurs, onder hen Martin Wuttke, Hans-Michael Rehberg, Sylvester Groth en Edith Clever zich in zulk carcan laten wringen en zich tot choreografische pirouettes lenen, waardoor ze voortdurend over hun woorden dreigen te struikelen.
De kapper, de couturier, de technici zetten hier de toon, niet de woordkunstenaars. Het was sommigen aan te zien dat ze het daar moeilijk mee hadden, anderen formuleerden het. Wuttke bijvoorbeeld, die de hoofdrol speelt. “Wilson is een icoon van het prominententheater. Hij is een machine die in een waanzinnig tempo op ongelooflijk veel plaatsen in de wereld werkt. Hij is een vielarbeiter en zijn vormelijkheid is voor hem een ontsnappingsroute geworden. Als ik aan deze productie meedoe, is het omwille van de tekst. Die is subliem en dat volstaat voor mij.”
ZO ERG ZAL HET NIET STINKEN
Wuttke is niet alleen een begenadigd acteur – in 1995 zette hij een onvergetelijke Arturo Ui neer -, hij heeft ook een vranke bek. Als voormalig intendant van het Berliner Ensemble is hem dat al enkele keren zuur opgebroken en ook in Salzburg pokert hij met woorden. Hij wil in Salzburg met zijn kompaan, regisseur Christoph Schlingensief, rond de Duitse verkiezingen stunten. Ze behoren immers tot de oprichters van Chance 2000, een politieke partij die op 27 september aan de Duitse parlementsverkiezingen wil deelnemen.
Omdat Salzburg zich altijd op veel mediabelangstelling kan verheugen en kanselier Helmut Kohl in Sankt Gilgen aan de Wolfgangsee, nauwelijks twintig kilometer verder, zijn vakantieverblijf heeft, werd hier verzamelen geblazen. Zeer tot ongenoegen van de lokale regenten die alle manifestaties verboden.
Het zit Wuttke bijzonder hoog. “Waarom die angst? Er komen wat artiesten, schrijvers en werklozen. Zo erg zal het dus niet stinken. Het heeft toch geen zin om hier ‘Dantons Tod’ te spelen als je tegelijkertijd Schlingensief verbiedt het woord te nemen. Ik stop met ‘Dantons Tod’ als het verbod gehandhaafd blijft.” Ook Marthaler rommelde al in het potje. “Wat een kleine geesten. Als de laatste dadaïsten uit hun holen komen, breekt er paniek uit.”
Op het begrip, zoniet de sympathie van de artistieke scène kunnen de activisten alvast rekenen. Luc Bondy, Peter Turrini en Heide Schmidt verklaarden zich solidair met de actie. Zo ook Jelinek, volgens het Oostenrijkse theatertijdschrift “Bühne”, “die literarische Staatsfeindin nummer 1.” Meer dan in veel andere landen is kunst in Oostenrijk voorwerp van publieke en politieke controverse en zowat alle partijen voelen zich geroepen om in deze standpunten in te nemen en oordelen uit te spreken. De extreem rechtse partij van Haider onderscheidde zich bij herhaling met botte uitspraken over de belangrijkste dichters en schrijvers.
Jelinek is een uitverkoren schietschijf. Ze is een vrouw, rekende in romans als “Lust” en theaterstukken als “Was geschah, nachem Nora ihren Mann verlassen hat” met enkele ondeugden van de Oostenrijkse samenleving af en haar naam rijmt met drek. De “gevatte” woordspelingen zijn dus voor het grijpen. Enkele maanden terug nam de campagne zo’n omvang dat Jelinek zich als een balling in eigen land beschouwde en elk publiek optreden weigerde. Toen kreeg ze de Büchner-Preis, de meest prestigieuze Duitse literatuuronderscheiding, en volgde er internationale erkenning, waardoor de heksenjacht in eigen land moest inbinden. Of de hommage van de Festspiele de verstoorde relatie tussen de schrijfster en haar land kan rechttrekken, is maar de vraag.
Ook tussen Thomas Bernard en het Oostenrijk van Kurt Waldheim kwam het nooit meer goed. “O kleine naties. Iedereen benijdt en controleert er iedereen, maar altijd gebeurt het heel gemoedelijk.” Een tekst van Milan Kundera over het Tsjecho-Slovakije van Janàcek.
Paul Goossens
