De nieuwe zakelijke kijk op Goya. Een tentoonstelling in Lille. “Goya, un regard libre.”
De tijd dat het oeuvre van de geniale schilder Francisco Goya (1746-1828) schrandere geesten tot diepzinnige waardeoordelen aanzette, lijkt veraf. In volle negentiende eeuw oordeelde de symbolistische dichter en kunstchroniqueur Charles Baudelaire nog dat de Spaanse meester “de vrolijkheid, de jovialiteit, de Spaanse satire uit de goeie oude tijd van Cervantes, verenigt met een veel modernere, of in de moderne tijden meer gezochte geest, de liefde voor het ongrijpbare, het gevoel voor de hevige contrasten, de verschrikkingen van de natuur en de door de omstandigheden vreemd verdierlijkte trekken.”
Monumentaal en laconiek stond het in “Histoire de l’art, l’art moderne” (1920) van Elie Faure: “Hij ( Goya, jb) is van alle grote Spanjaarden die subtiel en wild waren, de meest wilde, de meest subtiele.”
In 1941 achtte de eminente Italiaanse professor Lionello Venturi het absoluut buitengewoon dat “Goya zijn religieus gevoel niet uitdrukt wanneer hij een religieus tafereel moet schilderen, maar wanneer hij het motief van zijn eigen religie vindt, de religie van de onafhankelijkheid, de vrijheid, de menselijkheid.”
Zelfs de strenge modernistische Amerikaanse criticus Clement Greenberg greep in 1947 nog ongewoon hoog, toen hij in de hele kunstgeschiedenis alleen de portretten van Goya van eenzelfde niveau achtte als de portretten van de oude Vlaamse meesters, wat “psychologisch realisme” en “onpersoonlijke intimiteit” betreft.
Pas in een meer recent verleden, toen het materieel wetenschappelijk onderzoek van de werken zoveel vraagtekens plaatste bij de authenticiteit van zelfs jarenlang in gereputeerde instellingen bewaarde Goya’s, klonken in de jubelzangen ook almaar vaker ontnuchtering en knagende twijfel door. De tentoonstelling Goya, un regard libre in het schitterend gerestaureerde Palais des Beaux-Arts in Lille levert daar het jongste voorbeeld van.
Vanzelfsprekend krijgt de meester hier wat de meester toekomt. (Lille bezit zelf twee Goya-meesterwerken: “De jeugd” en “De ouderdom”.) Dat gebeurt aan de hand van zo’n zestig onbetwiste werken: tapijtontwerpen in olieverf op doek, portretten, religieuze werken en stillevens. Aansluitend wordt uit de vaste collectie ook de pregnante reeks van 80 etsen in aquatint, Los Caprichos, getoond – gepubliceerd in 1799 -, Goya’s satire op de slechtheid van de mens en de maatschappij, scherp en contrastrijk uitgebeeld. Ook wijst men op de “uitgelezen verfijning” van zijn snelle penseelslag, de grote dramatische effecten, de uitdrukkingskracht en het naturalisme van de gezichten, het geraffineerde koloriet, de opbouw van de kleuren door verschillende dunne glacislagen, de voorkeur voor frisheid boven perfecte afwerking.
KOLIEKEN
Maar tegelijk geven de nieuwe, zakelijke Goya-onderzoekers het signaal voor het consequent in kaart brengen van de onoverzichtelijke hoeveelheid kopieën en vervalsingen, zodat het op zo’n 1870 authentieke werken geschatte oeuvre eindelijk in zijn ware proporties gezien kan worden. Imitaties door buitenstaanders vallen, geholpen door de technologie, aan een gestaag tempo door de mand. Maar in de gevallen waar Goya’s eigen assistenten, Agustin Estève en Asensi Julia, al of niet met een beetje hulp van hun meester kopieën en atelierreplieken hebben gemaakt, om aan de grote vraag te voldoen, blijft grote oplettendheid geboden.
De tentoonstelling levert daar een klassiek voorbeeld van in het “Portret van de hertogin van Alba”. Zonder waarschuwing vooraf kan men het licht voor een (mindere) Goya aanzien, terwijl het nu onomstotelijk vaststaat dat het om één van twee door Agustin Estève gerealiseerde kopieën gaat. (Als men het eenmaal weet, let men inderdaad op het nogal matte en stijve aspect van het portret. Maar zich alleen op het blote oog verlaten, hoort bij een romantische opvatting die al wel vaker door technisch-materiële analyse is weersproken.)
Ook de kijk op het leven van de achttiende-eeuwse Aragonese meester is de laatste jaren een stuk illusielozer, ja armer geworden. Sinds kunsthistorici niet langer hun neus ophalen voor saai archivalisch opzoekingswerk, sneuvelen een aantal eeuwenlang door hooggestemde vertellers in stand gehouden mythes. In de catalogus zet Jeannine Baticle, auteur van de jongste Goya-biografie, ze allemaal op een rijtje. Hij was bijvoorbeeld geen ongeletterde boerenzoon die zich plots tot een genie ontpopte, zoals men lange tijd dacht. Dat hij in 1746 in het landelijke Fuendetodos geboren werd en niet in Zaragoza, was eerder het gevolg van een toeval, want hij bracht zijn prille jeugd wel degelijk door in de hoofdstad van Aragon, waar zijn vader als meester-vergulder aan de slag was, en waar hij als jongen van veertien het klappen van de zweep leerde kennen in het atelier van de kerkdecorateur José Luzon. Een van z’n eerste grote opdrachten was precies de decoratie van de El Pilar-kathedraal in Zaragoza.
De meeste speculaties over het leven van de kunstenaar betroffen de zware ziekte die hem in 1792-93 maandenlang aan het bed kluisterde, tijdelijk blind en tot het eind van zijn dagen potdoof maakte. Baticle ruimt de hardnekkigste these, als zou hij loodziekte hebben opgelopen als gevolg van jarenlange blootstelling aan loodwit, van de baan. Voldoende documenten wijzen er immers op dat het eigenlijk leverkolieken waren. Vermoedelijk traden die op nadat hij besmet geraakte door een van de toen rondwarende epidemieën (malaria, tyfus…).
Hoe dan ook, het feit blijft dat de schilder tijdens zijn lange herstelperiode en vereenzaming gedwongen was om zijn schitterende carrière als schilder voor het Spaanse Hof te onderbreken, en tijdelijk af te zien van religieuze en privé-portretopdrachten. In 1789 had de nieuwe koning Carlos IV hem als hofschilder in dienst genomen, hij had de koninklijke opdracht in de wacht gesleept om de schilderingen in de kerk van San Francisco el Grande in Madrid te realiseren, en de nobele Spaanse familie Osuna beschouwde hem als haar huisportrettist.
BANDIETENSTREKEN
In het heetst van zijn ambitieuze rush naar de roem, werd hij op zichzelf teruggeworpen. Geconfronteerd met de broosheid van het bestaan en alleen in staat om op kleine formaten te werken, maakte hij in plaats van glanzende portretten van de koning en in mystieke bespiegelingen verzonken heiligen, plots donkere “kabinetschilderijtjes” op blik, vol van wreedheden en beproevingen: helse branden en bandietenstreken, een schipbreuk, gevangenisinterieurs en gekkenhuizen (1793-94).
Het uitbeelden van de nachtzijde van de mens, zou hij tot op het eind van zijn lange leven blijven volhouden: de bittere karikaturen in de “Caprichos” (grillen en humeuren) zijn slechts klein bier in vergelijking met de hekserijen, moordpartijen en duistere allegorieën, het weergaloze schilderij “3 mei 1808” met de fusillering van Spaanse nationalisten door Franse troepen, de etsenreeks “Desastres de la Guerra” (oorlogsrampen), de beroemde 16 zwarte schilderijen – ongemeen wilde expressies van schier onbegrijpelijke nachtmerries, rechtstreeks geschilderd op de muren van zijn landhuis in Carabanchel, later op doek overgebracht en te zien in het Prado-museum in Madrid – en niet te vergeten de miniaturen op ivoor die hij tijdens zijn laatste levensjaren in Bordeaux maakte: tronies en verwilderde figuren, verstard in ellendige houdingen en grimassen.
De tentoonstelling in Lille geeft slechts een glimp van deze allersomberste kant van Goya: “Kannibalen die hun slachtoffers klaarmaken”, “Kannibalen die hun slachtoffers bekijken” en “Gevangenisinterieur”, alle drie geschilderd tussen 1800 en 1808. Ook het tentoongestelde werk “De veroordeelde aan de wurgpaal” zou in dit “goyeske” rijtje passen, ware men er in 1981 (!) niet achter gekomen dat het van de hand van zijn navolger Lucas Velazquez (niet te verwarren met de grote Diego Velazquez) was. Het was gebaseerd op de bekende gelijknamige gravure van Goya, en geschilderd in 1850, tweeëntwintig jaar na diens dood.
Wie zich nog geen idee had gevormd over het enorme belang van Goya als grote wegbereider van de moderne kunst, zal in Lille slechts onvolledig geïnformeerd buitenkomen. Dat men alle tentoonstellingswanden in verschillende paarstinten heeft gestoken, wekt zelfs het valse vermoeden dat de Fransen er een boudoirschilder willen van maken, een allerbelabberdste voorstelling van zaken.
Gevorderden zullen alleszins minder bekende aspecten van de Spaanse meester ontdekken. Dat geldt vooreerst de tapijtontwerpen met voldragen voorstellingen van komische, landelijke en elegante scènes die in het hele oeuvre nog het meest de sfeer van de achttiende eeuw (Watteau!) ademen. Voor hij in vaste koninklijke dienst trad, was de jonge Goya vanaf 1775 verbonden aan de koninklijke tapijtenfabriek, onder de vleugels van de Duitse schilder Anton Raphael Mengs die Giambattista Tiepolo zou opvolgen als eerste kamerschilder van de koning. (Van Tiepolo hield Goya een gevoel voor decoratie en glanzend koloriet over, van Mengs de zin voor simpelheid en solide massa’s).
SAN ISIDRO
Goya’s tapijtontwerpen – in olieverf op doek – kwamen pas in 1870 aan het licht, tevoren lagen ze gewoon opgerold in kelders. Ze waren immers oorspronkelijk niet bedoeld om getoond te worden, alleen aan de wandtapijten zelf werd waarde gehecht. Maar meer voldragen kunnen schilderijen als “De Parasol”, de twee versies van “De Herfst”, “De sneeuwstorm” en “De vlakte van San Isidro”, moeilijk zijn.
Ook het bijeenbrengen van een handvol stillevens is een vrij zeldzaam gebeuren. Goya beoefende dit genre haast niet, maar excelleerde er niettemin in: dode dieren in hartverscheurende houdingen uitgestald, een zoveelste allegorie van het menselijke lijdensverhaal op aarde.
Uiteindelijk zijn het de portretten die het meest het beeld van de tentoonstelling “Goya, un regard libre” bepalen. Het woord van Greenberg indachtig, mag hun moderniteit, gelegen in het “psychologische naturalisme” en de “onpersoonlijke intimiteit” niet worden onderschat. In aanmerking genomen hoe Goya, in navolging van de oude Vlaamse meesters, uitgerekend die “modern” overkomende gelaatsuitdrukkingen realiseerde met de meest verfijnde toetsen, de grootst mogelijke subtiliteit in de carnaties en de glacislagen, moet zijn portretkunst misschien niet alleen als richtinggevend voor de modernen maar evenzeer als hun hoogtepunt worden beschouwd. Dit onmodern moderne is een merkwaardige paradox, die van het kijken naar “Koningin Marie-Louise”, naar “Don Bernardo de Iriarte”, de “Onbekende Vrouw” (vermoedelijk Josefa Bayeu, Goya’s echtgenote), een zeer intense beleving maakt, zoals dat kan gebeuren bij het directe uitwisselen van blikken.
De met schijnbaar nonchalante zwier geschilderde lichaamsvormen en hun kleren (wat doet denken aan Frans Hals, zij het dat de Hollandse meester ook de gelaatsuitdrukkingen op die manier behandelde), de virtuoze maar licht abstraherende markeerstrepen, het doen verdwijnen van decor en achtergrond of de versmelting ervan in de aura van de geportretteerde: het zijn alleen versterkende middelen, geen wezenstrekken van de moderniteit.
Met het leeuwendeel van zijn gerealiseerde werk verdient Francisco Goya het predikaat “revolutionair” waarmee hij vanin de negentiende eeuw door zijn vele, vooral Franse bewonderaars – niet in het minst kunstenaars als Manet, Daumier, Degas – werd bedacht. In eenzelfde elan wordt hij nog vaak in politiek en filosofisch opzicht eveneens als een revolutionair beschouwd, als de man die pal achter de ideeën van de Verlichting, de rede en de vrijheid stond en daarvoor uiteindelijk, tijdens de inquisitie van Ferdinand VII, moest boeten. Het heette dat hij hoogbejaard in ballingschap naar Frankrijk moest.
Dat hij tot het eind van zijn dagen op de payroll van de Spaanse koningen stond, kan aan dat imago alvast geen afbreuk doen: een kunstenaar moet ook leven, en Goya leefde goed. (Het is trouwens terecht opgemerkt dat hij zijn koninklijke modellen allesbehalve mooier voorstelde dan ze waren. Ze zien er soms onaangenaam decadent uit.) Goya telde nogal wat vooruitstrevende liberale vrienden die het constant aan de stok hadden met de monarchie. Maar was hij zelf zo’n revolutionair, Jeannine Baticle?
De Franse biografe, ere-conservator van het Louvre-museum, snuffelde in zijn correspondentie met Martin Zapater, van kindsbeen af zijn boezemvriend, en las er weinig in over kunst, nog minder over politiek. Wel een hoop gezeur over geld en dergelijke. Een nuchter man, een realist.
PENSIOEN
Bovenal was Goya een gevoelig waarnemer van het menselijke en het onmenselijke, deels neigend naar het delicate en het verfijnde, deels naar het groteske en het vulgaire, het komische en het wreedaardige.
Een scherpe neus voor politiek had hij zeker, en zijn hart lag minder bij de vorsten en voorname lui dan bij de verlichte burgers en het plebs. Maar hij hield zich buiten het politieke gekonkel van de decadente Bourbonvorsten, de wederrechtelijke napoleontische koning Joseph Bonaparte (1808-1813) en de broze liberale beweging. Al de tenoren werden door hem met een groot indringingsvermogen geportretteerd. Zolang hij betaald werd, was het goed.
Sommigen hebben hem een landverrader genoemd, omdat hij op de loonlijst van de usurpator Joseph Napoleon zou hebben gestaan. Baticle kan, documenten in de hand, bewijzen dat daar niets van aan was. Anderzijds maakte ze ook komaf met de mythe dat de stokoude Goya omwille van z’n vooruitstrevende ideeën onder Ferdinand VII in ballingschap ging. De biografe vond papieren waarin de meester uit Fuendetodos van een welverdiend pensioen als hofschilder mocht genieten. Zij het ver van huis, in Bordeaux. Hij stierf er aan de gevolgen van een beroerte op de gezegende leeftijd van twee-entachtig jaar.
In het bezit van zeer diverse stilistische mogelijkheden, kon Francisco Goya naar believen refereren aan de grootsheid van Velazquez, het indringend menselijke tussen licht en donker van Rembrandt, het labyrintische van Piranesi… Rijke wortels vond hij ook in de traditie van de Spaanse picareske roman, met Lazarillo de Tormes (1554) als grote voorbeeld: volkse schimpscheuten en ellendigheden, groteske verhalen en bevrijdend cynisme.
In zijn laatste woonplaats in Bordeaux formuleerde hij gebald zijn artistiek credo, in tegenspraak met het formalisme van de adepten van de neoclassicistische schilder Jacques-Louis David: “Altijd lijnen en nooit lichamen. Maar waar vinden ze dan lijnen in de natuur? Ik zie er slechts lichamen die belicht zijn en lichamen die het niet zijn, plans die naar voren komen en plans die terugwijken, reliëfs en inzinkingen. Mijn oog neemt nooit omtrekken of details waar… Mijn penseel moet dus niet beter zien dan ikzelf…”. Tot z’n laatste snik bleef hij gedreven werken. Drie jaar voor z’n dood schreef hij, werkend aan litho’s: “Het zicht, de pols, de pen, de inktpot, alles laat me in de steek, alleen wilskracht heb ik te koop.”
Tot 14.3, Palais des Beaux-Arts, Lille, place de la République. Wo. en vr. van 11 tot 21 u. Do., vr., za. en zo. van 11 tot 18 u. Gesloten op dinsdag.
Jan Braet
