De grijze hotelkolos Méridien, pal op de oude Brusselse Grasmarkt, beschikt achterin over drie leegstaande verdiepingen die samen de Espace Méridien vormen. Uitermate anoniem, ruim en donker, functioneert de ruimte perfect voor een tentoonstelling die de kijker betrekt in een woestijnwandeling langs beelden zonder einde en zonder begin, oplichtend in het duister. Beelden zonder geverfde huid, zonder uniciteit, niet levend bij de genade van het natuurlijke licht. Maar de video's en -stills, films en foto's op de tentoonstelling "So faraway so close" (tot 11.7) verwijzen alle naar het aura van het schilderij als eenmalig visueel icoon in de verte, en koesteren het als een intiem innerlijk beeld: zo ver weg, zo dichtbij.
...

De grijze hotelkolos Méridien, pal op de oude Brusselse Grasmarkt, beschikt achterin over drie leegstaande verdiepingen die samen de Espace Méridien vormen. Uitermate anoniem, ruim en donker, functioneert de ruimte perfect voor een tentoonstelling die de kijker betrekt in een woestijnwandeling langs beelden zonder einde en zonder begin, oplichtend in het duister. Beelden zonder geverfde huid, zonder uniciteit, niet levend bij de genade van het natuurlijke licht. Maar de video's en -stills, films en foto's op de tentoonstelling "So faraway so close" (tot 11.7) verwijzen alle naar het aura van het schilderij als eenmalig visueel icoon in de verte, en koesteren het als een intiem innerlijk beeld: zo ver weg, zo dichtbij. Uit het fantoom van het schilderij is het fotografische beeld geboren, dichter bij de illusie van het leven en verder af van het werkelijke. Het bewegende beeld bracht een heel eigen tover, ritme en verhaal. De verleiding om filmische beelden te deconstrueren, bracht als vanzelf het verlangen naar het unieke, stilstaande, mentale beeld terug. Pas dan merkten we hoe het eigenlijk vol beweging stak, en ook: hoe het ogen en lichaam van de kijker in beweging bracht. Er ontstond een complexe kruisbestuiving tussen verschillende media, een opwindend spel met tijd en tijden.Michael Tarantino's uitgangspunt voor "So faraway so close" maakt abstractie van het feit of een beeld stilstaat of beweegt. De tentoonstellingsmaker - directeur van het museum voor moderne kunst van Oxford - gaat veeleer uit van twee verschillende manieren van kijken. De minutieuze nabij-analyse van een beeld, en de beschouwing van een beeld als een voorbijgaand moment, "iets wat te ver is om gefixeerd te worden, om anders dan op een vluchtige manier te worden beschreven". Om die tweede categorie was het hem te doen, en zo kwam het tot een vertoog over de ongrijpbaarheid, aan de hand van specifieke werken van filmregisseurs en beeldend kunstenaars. De manieren waarop ze daarin met beelden omgaan, wijken af van de gangbare. Ze reveleren de wil om hun media zo te gebruiken dat er niet alleen nieuwe communicatiemogelijkheden ontstaan, maar ook vragen rijzen over wat beelden vermogen, wanneer ze aan bepaalde procedures onderworpen worden. Er is niets op tegen om films te vertonen op tentoonstellingen, maar dan verdient het aanbeveling om hun integriteit te bewaren. Op de documenta X van Catherine David werd de video Histoire(s) du cinéma van Jean-Luc Godard over verschillende tv-schermen in een spiegelpaviljoen van Dan Graham vertoond, al een redelijk gewaagde manipulatie van twee autonome kunstwerken. FATALE SCHOONHEID"So faraway so close" bedient zich van "Histoire(s) du cinéma" door er continu hetzelfde fragment van te vertonen. Zo wordt het een uitgesproken demonstratief werk, toegesneden op de tijdsmaat van de doorsnee-tentoonstellingsbezoeker, zo'n kwartier per werk zeker. Dat is juist voldoende om een idee te geven van de eigenzinnige montage. Die is gebaseerd op de vrije gedachtenassociatie in taal en beeld, en maakt gebruik van typografie, stilstaande en bewegende beelden, voice-overs, overvloeiers en herhalingen. Zelfs een stuk van de kern van het betoog van Godard komt nog over: cinema is geen kunst, noch een techniek, het is een mysterie; cinema is een vlucht in de fatale schoonheid... De kijker heeft zeker een vluchtige impressie, maar die is een leugen tegenover de complexiteit van het werk.Chantal Akerman behield zelf de controle over de dingen toen ze een video-installatie op basis van verschillende van haar films maakte. Ze gebruikt ze als onderdelen van een beeldend werk in de ruimte, dat precies mikt op een ervaring van het kijken en het leven als een vluchtige passage. De essentie zit in de beweging, een dubbele beweging in dit geval, want de stem van Akerman spreekt in voice-over een verbindende tekst uit, handelend over haar jeugd in Brussel, haar ouders en haar joods zijn ( "Self Portrait/Autobiography", 1998). Het vlietende, zo eigen aan de Japanse cultuur, inspireerde Jeff Wall tot een meerledige evocatie van de tekening "Een plotse windvlaag" van Hokusai. Op een reeks kleurenfoto's en een studie van de opwaaiende papiertjes, toont Wall de toebereidselen - compleet met een soort windmachine - tot een filmische sequens. Door in het tussenstadium tussen Hokusai en cinema te blijven, uit de kunstenaar zijn verknochtheid aan de primaire verrukking van de pioniers, een aspect van duur te geven aan het korte moment van een volmaakte beweging. Dat is de droom van cinema, zoals in het fantastische publiciteitsfilmpje "A magical evening in the gas station" van David Lynch waarin twee negers water naar boven laten stromen en vuur in de grond boren. John Baldessari zet die droom op de meest primaire manier in werking. Hij laat het oog van de kijker het werk van de camera opknappen, door het in een met rode pijltjes aangegeven richting een soort ellipsvormige beweging te laten maken, van het ene fotootje van een voetganger naar het andere. De wandeling eindigt in een stort, achter een boom. Voor z'n film "Blow-Up" schilderde de cineast Michelangelo Antonioni berglandschappen in aquarel, die hij fotografeerde en uitvergrootte. Beroofd van z'n houvast qua schaal en textuur, staat het oog voor onwezenlijke virtuele landschappen met fascinerende grensovergangen. Het is zoals men soms, vanuit de verte, niet kan zien waar de wolken eindigen en de bergen beginnen. De brede, getrukeerd in elkaar gezette, panoramische interieurfoto ( "Five revolutionary seconds") van Sam Taylor-Wood, vereist dat de kijker een travelling maakt om het werk te lezen. Hij kan zich voorbereidende gesprekken tot een film inbeelden, en verzamelt, tussen de modieuze rekwisieten, indrukken die een sfeer van dreiging, mogelijk doodslag oproepen. De score (geroezemoes, het tikken van hoge hakken en een kreet) draagt daartoe bij. Hoewel zo druk bezet met aanwijzingen, is de foto te geïsoleerd om doorslaggevend te zijn. De vijf seconden uit de titel zijn te kort om te reveleren over welke revolutie het gaat. Tegenover deze simpele, bijna schroomvol elementaire omgang met het medium, staat het beeldbombardement dat Bernard Bazile over zes schermen tegelijk loslaat ( "Chefs d'état"). Archiefbeelden uit het openbare en publieke leven van enkele machtigen der aarde, worden volgens het principe van de eenarmige bandiet afgerold. Bingo is het wanneer de Mao's, Stalins of Kennedy's van deze wereld op één lijn eenzelfde demagogische pose aannemen. Het indrukwekkendste werk is de "Ouverture" van Stan Douglas, die nochtans niet meer deed dan een vroeg stil filmpje van de Edison Company in een loop te monteren, en er een tekst van Marcel Proust bij te laten uitspreken. Er ontstaat een huiveringwekkende interactie tussen de beelden van een trein die tunnel in tunnel uit door woeste bergen rijdt, en de gewaarwordingen van de slaap in slaap uit verzeilende zieke in zijn donkere kamer. Jan Braet