Hoeveel vrouwelijkheid kan een mens verdragen? Een flirt met het thema “Vrouw en Kunst”, nu aan de orde in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel.
Waar dynamiek de enige toegestane beweging is, zou ik soms het liefst alleen nog maar verslappen. En de tranen schieten me zo nu en dan bijna in de ogen als ik zie hoe vanuit het wereldje van de reclame een flesje Coca-Cola al voldoende is om bruisende levenslust op te roepen. Hoeveel vrolijkheid kan een mens verdragen?”
Ik las echter: “Hoeveel vrouwelijkheid kan een mens verdragen?”, een lapsus die er eigenlijk niet echt een bleek te zijn. In haar boek “Melancholie, herontdekking van een vrouwelijk gevoel” (1995, Van Gennep) duidt Dörthe Binkert de “zoete treurigheid” als een gemoedstoestand die de vrouwelijke levensloop staat. Bij menstruatie, barensnood, postnatale situatie en menopauze ervaren vrouwen kwetsbaarheid en vergankelijkheid aan den lijve. Uit dat besef borrelt de melancholie, die hen niet zwakker hoeft te maken. Integendeel. “Je zou ook kunnen zeggen dat ze optreedt als een individuele mogelijkheid tot verwerking van het leven en de omringende wereld en dat ze in menig geval zelfs een uitgesproken ‘overlevingsstrategie’ kan zijn, die alleen dan gevaarlijk wordt wanneer de ‘natuurlijke’ melancholie omslaat in ziekelijke melancholie – in een zware depressie”, schrijft de Duitse germaniste, politicologe en kunsthistorica die in Zwitserland als uitgeefster aan de slag is. In het domein waar de mens van zichzelf een beeld geeft, de kunst, zocht ze een gezicht voor de vrouwelijke melancholie en belandde bij Albrecht Dürer, Lucas Cranach, Ferdinand Hodler, Edward Munch en Domenico Feti. Allen maakten een of meerdere schilderijen van de “Melancholia”, allen stelden haar voor in de gedaante van een vrouw.
Dörthe Binkert (49) kon steunen op bijna vier decennia vrouwenstudies kunstgeschiedenis. In het besef dat het door de andere sekse gedomineerde disciplines waren, gingen de vrouwen kunst en kunsthistorie opnieuw bekijken. Ze duikelden vergeten namen uit het verleden op, onderzochten uitsluitingsmechanismen en stelden de hiërarchie van de genres in vraag. Ten slotte hielden ze allerlei abstracte begrippen tegen het licht, herdefinieerden ze op basis van gender, of gaven er radicaal nieuwe betekenissen aan. Kortom, ze reconstrueerden hun eigen identiteit.
“We staan voor een intellectuele rebus”, zegt Marianne Knop (35) tegen een dozijn oudere mensen die een halve kring maken voor de “Melancholia” van Domenico Feti (ca. 1621). Het is een uitgeregende dag in oktober, de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel gonzen van bedrijvigheid, en ik luister naar een middagvoordracht in het kader van het project Vrouw en Kunst.
EEN MUS OP HET HOOFD
In een architecturaal decor, lichtjes met vegetatie begroeid, open op de wijde blauwe hemel, zit een grote vrouw geknield. Gefascineerd kijkt ze in de gaten van een doodshoofd. Om haar heen stapelen de elementen van de rebus zich op. Een wiskundeboek met een verkreukelde bladzijde opengeslagen op een vijfhoek; penselen, een schaaf, een pot, een armillarium (een samenstel van ringen dat de hemel voorstelt), een zandloper, een hond, een sculptuurtje.
Gevat, vinnig, op een ijslaagje ironie, laat de spreekster het schilderkunstige voor wat het is – “compositorisch zit het goed in elkaar!” – en begint aan een sluitende, heidens-allegorische oplossing van het raadsel. In de antieke wereld is melancholie 1 van de 4 temperamenten. De organen van de melancholicus – in de iconologie van Cesare Ripa voorgesteld als een figuur met een mus op het hoofd – zijn onderhevig aan de werking van de god en de planeet Saturnus. Ze produceren een overmaat aan zwarte gal. Saturnus is verantwoordelijk voor sombere gedachten, maar ook voor het creatieve mijmeren en mediteren. Dat brengt intellectuelen, filosofen en kunstenaars in zijn invloedssfeer. Landbouw, meetkunde en timmerkunst vallen onder zijn bevoegdheid. De gouden eeuw van de mensheid was door hem gezegend.
De melancholische vrouw op het schilderij van Feti – de grootste van drie replieken naar een origineel dat in de Galleria dell’ Accademia in Venetië hangt – is vast een dochter van Saturnus, mijmerend over de teloorgang van de gouden eeuw. Schaaf (instrument der timmerlieden), hond en wiskundeboek staan in het teken van de donkere god. Meetkunde was van oudsher een der vrije kunsten, maar voor de zeventiende-eeuwer Feti was het vanzelfsprekend dat schilder- en beeldhouwkunst er ook toe behoorden. Vandaar dat hij dame Melancholia met schildersgerief en een sculptuurtje omringde. Het kijken in het doodshoofd betekent, steeds in heidens perspectief, een aansporing om des te meer van het leven op aarde te genieten.
Als iedereen de rebus opgelost waant, stelt Knop een christelijke interpretatie voor. Ook ULB-professor CharlesThéodore Hauben, die het werk in 1921 aan het museum schonk, geloofde dat het om een “Madeleine” ging, een boetvaardige Maria Magdalena, boven de knekel van Adam peinzend over de vergankelijkheid van de menselijke dingen, veroorzaakt door de zondeval. De saturnische rekwisieten blijven in deze versie deel uitmaken van het antieke erfgoed, maar het potje aan de voeten van de vrouw wordt plots vanzelfsprekend het kruikje waaruit de bijbelse Magdalena de olie haalde om te balsemen. Een verhaal van zonde, berouwvolle biecht en verlossing, maar als je het anders keert evengoed een bedachtzaam carpe diem.
Het publiek staat paf. “Het is heel plezierig om dat allemaal te vinden”, lacht Marianne Knop, terwijl ze voorgaat naar een minder dubbelzinnige voorstelling van Maria Magdalena. Op het schilderij van Jan Brueghel zit de vrouw die haar rijkdom aflegt (een hoop bieten) te mijmeren bij iets wat onmiskenbaar een kruisbeeld is. Daarna staan we voor een Graflegging van Simon Vouet waar alweer een Magdalena-met-balsem zich ootmoedig knielend verlaagt. Vrouwen werden in de culturen wel vaker met alle zonden van de wereld beladen, al was het maar omdat ze menstruerende wezens zijn, laat de spreekster zich nog ontvallen. Een heer waagt het eindelijk te vragen wat de kunstenaar zelf bedoeld heeft. Het is niet tot hem doorgedrongen dat we dat eigenlijk niet kunnen weten. Knop geeft geen krimp: “Mijn uitgangspunt is: hoe kan ik mij amuseren met dit schilderij?”
BRAINSEX
Bij een koffie in het wijde museumcafé, puzzelen we voort. Op haar vierentwintigste werd Marianne Knop licentiate in de kunstgeschiedenis met een proefschrift over Le Grand Verre van Marcel Duchamp, misschien de moeilijkste intellectuele rebus van de moderne kunst. De weg van Duchamp naar Feti was “een persoonlijke weg, een weg van frustraties”, bekent ze. “Ik heb altijd de ambitie gekoesterd om filosofisch te zijn… Maar als ik een filosofisch vocabularium ga gebruiken, dan lukt het me niet, dan verlies ik een soort controle. Dus dacht ik: laat ik teruggaan naar de oude kunst, waar een veel vastere structuur voorhanden is, al die symbolen en geschiedenis. Vandaar kan ik misschien hele zachte veralgemeningen maken naar emoties, naar gedachten toe; maar bescheidener van aard… daar waar je bij mensen als Duchamp vaker gaat zweven.”
Ooit verleid door de idee om een doctoraatsverhandeling te schrijven over de erotiek van het lesgeven, bleef ze toch educatief staflid in dit gigantische museum. Het is een job die maakt dat je een beetje gaat fladderen. Tot drie keer per week moet er worden rondgeleid, elk onderdeel van de collectie oude en moderne kunst kan het onderwerp zijn. (Plots zie ik de mus van Ripa’s melancholicus op haar hoofd postvatten. Mus, schichtig en afgezonderd, zoals de mijmeraar.) De schilderijen en beeldhouwwerken interesseren haar vooral in de mate dat ze iets zeggen over het menselijk gedrag. “Ik ben enorm geboeid door hoe wij denken, door onze hersenen, door de menselijke biologie.”
Boude stellingen daaromtrent, zoals ze al in Brainsex (1989) stonden, verbazen haar niet. In dat boek maakten Anne Moir & David Jessel de resultaten van wetenschappelijk onderzoek naar de verschillen tussen de hersenen van mannen en vrouwen toegankelijk voor een breder publiek. Het geldt sindsdien als bewezen dat de organisatiestructuur van de hersenen afhangt van de aan- of afwezigheid van het mannelijke hormoon tijdens de kritische stadia in de ontwikkeling van het embryo. Met de neurale circuits zijn gedragspatronen verbonden, die een mannelijk of een vrouwelijk karakter aannemen. Het meisje dat in de baarmoeder aan het mannelijke hormoon heeft blootgestaan, zal in de regel een jongensachtiger gedrag ontwikkelen dan de meeste van haar seksegenoten, bij wie dat niet het geval is. Omgekeerd zal de jongen die in de baarmoeder met het vrouwelijke hormoon te maken kreeg, vlugger geneigd zijn om met de popjes te spelen.
Ook morfologisch zijn de hersenen van mannen en vrouwen niet aan elkaar gelijk. Het “mannelijke” brein is beter georganiseerd voor de verwerking van visuele en ruimtelijke informatie, voor abstract redeneren en theoretische analyse. De grijze massa bij de vrouw is dan weer beter bedacht op sequentieel denken, welsprekendheid en het in rekening brengen van details. Het inzicht in dit grote verschil tussen man en vrouw doet niemand kwaad, al trekt iedereen er zo z’n eigen conclusies uit. Marianne Knop vindt de biologisch verschillende manier waarop de seksen hun hersenen gebruiken alleszins een bijkomende moeilijkheid in de onderlinge communicatie en relaties, die ze al bezwaard vindt door het feit dat mannen en vrouwen de betekenis van woorden – vooral de gender-gevoelige – anders invullen.
DE FALLISCHE TRADITIE
Dat vrouwen anders in elkaar zitten, wist Katlijne van der Stighelen (39) al voor ze “Brainsex” onder ogen kreeg. Toch ligt het boek binnen handbereik op haar bureautafel, te midden van een woeste marine van bedrukt papier. De hoofddocent kunstgeschiedenis aan de KU-Leuven denkt dat men de mensheid geen goede dienst bewijst door de fysiologische verschillen tussen de seksen te vervlakken. Haar eigen staat van verdienste ligt wel niet uitsluitend op het biologische terrein. In de Koninklijke Musea leidt ze binnenkort de cursus “Het bekende verhaal hertaald: over heetgebakerde vrouwen(studies) en langoureuze kunst(geschiedenis)”. Daarin schetst ze klinkklaar de parallel met de evolutie in het feministische denken. Drie stromingen volgden elkaar in snel tempo op: het gelijkheidsdenken van Simone de Beauvoir, het verschildenken of het zoeken naar het specifiek vrouwelijke, en het postmoderne deconstructiedenken waarin zowat alle zekerheden losgeschroefd werden: de geniale kunstenaar bleek een mythe, de autonomie van kunstenaar en kunstwerk twijfelachtig, het mannelijke of vrouwelijke minder relevant dan het androgyne. Kortom, de normen van de kunstgeschiedenis deugden niet.
Maar niets staat stil, ook het feminisme niet. De reconstructie van de vrouwelijke identiteit is in volle gang. Van der Stighelen vindt dat nodig om onder het gewicht van de traditie en van ideologieën, “die vooral vanuit het masculiene kamp zijn voorgeschreven” vandaan te komen. De strijd voor het verwerven van keuzemogelijkheden als vrouw, voor een eigen profiel van ideaal kunstenaar, een eigen beeldtaal, is nog niet finaal gestreden, vindt ze. Rijzig, lichtjes hees, raast ze als een Don Quichot over de Mancha van een onverstoorbaar mannelijk gedomineerde academische wereld. Ze citeert Bracha Lichtenberg-Ettinger, spreekbuis van de nieuwe generatie, waar die zegt: “We zijn allemaal slachtoffer van een fallische traditie.” De fallus gold als symbool van alles wat met menselijke relaties en creativiteit te maken heeft. Als kristallisatie van mannelijke macht is het een negatief symbool voor vrouwen, omdat het uitgaat van iets wat zij niet hebben. Vandaar de noodzaak van een nieuw symbool, de matrix van de baarmoeder als positieve vrouwelijke aanwezigheid. Dan komt er ruimte voor een type relatie van “twee mensen die zich verhouden, zonder dat de één macht heeft over de ander”, niet toevallig ook het credo van Levinas, van wie Lichtenberg-Ettinger een leerlinge is.
Tot lang nadat de taperecoder in de papierzee vergaan is, blijft de hoofddocent zeer geëngageerd buiten de oevers spreken. Ze laat me beseffen dat een moeder van twee kinderen een overmaat aan gedrevenheid best kan gebruiken om een academische carrière in goede banen te leiden. Haar licentiaatsverhandeling ging over Anna Maria van Schurman of “Hoe hooge dat een maeght kan in de konsten stijgen”. De zeventiende-eeuwse portretminiaturiste en pastelliste was de eerste universiteitsstudente in de Nederlanden. Voor haar was er in Utrecht in de grote aula een speciale loge met pleisterwerk afgeschermd, zodat zij van daaruit de lessen kon volgen.
Hoe Katlijne Van der Stighelen ook zocht, het klimaat begin jaren tachtig was er niet naar om te doctoreren over een vrouwelijk onderwerp. Ten slotte koos ze voor de Antwerpse portretschilderkunst in de 17de eeuw. Ze kreeg geen spijt, want het gaf haar een brede vorming.
VOETSPREIEN EN FILETWERK
Haar studentinnen, die tot vijf jaar geleden een grote boog omheen vrouwenonderwerpen maakten, staan te dringen. Ze kan amper aan de vraag voldoen. Toch is er nog materiaal dat dringend uitgespit wil worden: leven en werken van Yvonne Serruys, beeldhouwster uit Menen, “de Belgische Camille Claudel, maar dan zonder het gepassioneerde”. Of het zeventiende-eeuwse handschrift van Jakoba Van Veen, “ver op haar tijd vooruit”. Nemo nascitur artifex, schreef die op de eerste bladzijde. Dat betekent in het Nederlands: niemand wordt als kunstenaar geboren.
Een grote “zelfbevraging” is bezig. Jonge vrouwen kijken in de spiegel en willen weten wie ze zijn, hoe hun verder leven zal verlopen. Twee van Van der Stighelens afgestudeerden houden binnenkort een middagvoordracht in het museum. Caroline De Clippel, nu verbonden aan het Rubenianum, spreekt over Catharina van Hemessen, die het allereerste ons bekende zelfportret in de Nederlanden maakte. En Mieke Ackx heeft het over Anne Françoise De Bruyns en haar schetsboek.
“Ik denk dat de deconstructie nodig geweest is om tot de essentie terug te keren”, zegt Van der Stighelen. “Zo wordt de deconstructie een reconstructie van de vrouwelijkheid die misschien minder duidelijk geslachtelijk georiënteerd zal zijn. Toch zal zij een herwaardering van vrouwelijke waarden meebrengen, ook naar mannen toe.”
Met sommige waarden ligt het delicaat, omdat ze zo gekleurd zijn door de traditie. Dat er bijna geen keizerskroningen, vredesverdragen of uitvarende oorlogsvloten door vrouwen geschilderd zijn, wijst minder op een gebrek aan genie of politieke interesse dan op een probleem van opleiding en een door mannen opgestelde hiërarchie. En de grote concentratie artistieke kwaliteit van het filetwerk, de voetspreien in Oud-Brabantse kant, linnen albeboorden en geborduurde merklappen uit middeleeuws Vlaanderen, betekent niet dat vrouwen noodzakelijk voor textielkunst in de wieg gelegd zijn. Ze kwamen nu eenmaal makkelijker in het ambachtelijke circuit en dilettantische activiteiten terecht.
Vaak door vrouwen beoefende genres in de “grote” kunst waren het zelfportret (de eeuwige queeste naar het zelfbeeld) en het stilleven. Ze werden zeker minder in rang geacht dan het historieschilderen, maar verdienen met dezelfde esthetische maatstaven te worden bekeken. Voor Katlijne van der Stighelen heeft het antwoord op de eeuwige vraag Where are the great women artists? vooral te maken met “een psychisch omgaan met de materie, een andere manier van kijken naar de realiteit waarbij dat wat je zelf doet als vrouw altijd ondergeschikt is aan wat anderen doen. Ik denk dat dit de rode draad is door de hele traditie van vrouwen. Dat is op politiek gebied zo, dat is op academisch gebied zo, dat is op artistiek gebied zo.” Op al die vlakken haken vrouwen nog altijd sneller af dan mannen. Privéwaarden – relaties, gezin – blijven ze belangrijker vinden dan mannen doen. Die rekenen de “maatschappelijk relevante opdrachten” vaker tot hun eerste prioriteit.
Andere vrouwelijke waarden lijken integendeel eenduidig en simpel te cultiveren, zoals de specifieke lichamelijkheid van waaruit kunstenaressen naar zichzelf en de wereld kijken. “Ik noem Cindy Sherman, Marie-Jo Lafontaine of Anne-Mie Van Kerckhoven en vroeger Eva Hesse of Anna Höch, dat zijn vrouwen die op een ongelofelijk geëngageerde manier in het cicruit zijn gestapt, in sterke mate een verlichamelijking van de kunst hebben meegebracht, en die werkelijk de manier waarop de hedendaagse kunst nu evolueert, fundamenteel mee bepaald hebben.”
OUDE INDIANEN
In Borgerhout, waar ze een rijhuis met vele schatkamers bewoont, brengt Anne-Mie Van Kerckhoven (46) water voor de koffie aan de kook in een fluitketeltje om jaloers op te zijn. In dezelfde fauteuil die ik jaren geleden al dacht te hebben gebroken, luister ik met ingehouden adem naar het verhaal van de reconstructie van een vrouwelijke identiteit. Op school was ze het kleinste meisje met de grootste boekentas en de langste naam. Dat vond ze verschrikkelijk. Op haar vijftiende definieerde ze zichzelf met haar initialen. Toen ze in de kunst ging, en tekeningen, schilderijen, objecten, video- en audiowerk maakte, bleef ze AMVK het handigst vinden.
Zoals de oude indianen zich voor elke nieuwe periode in hun leven een nieuwe identiteit aanmaten, zo ziet ze zich sinds 1995 het liefst als HeadNurse: hoofdverpleegster, maar ook verpleegster van het hoofd. Dat is een zalvende persoon die door haar acties wonden probeert te verzorgen, aangebracht door de maatschappij. Zelf voelt ze zich ook verwond, maar minder dan vroeger, nu ze met haar werk geneesmiddelen en compressen voor de geest kan verschaffen. Die maken dat de patiënt in staat is om met het dagelijks leven om te gaan. Bij Nietzsche las ze dat filosofen de dokters zijn van de maatschappij.
“HeadNurse” is ook de grondidee en de algemene titel van een langjarig project. Voorbereid tijdens een Incubatie-fase in Brugge (1995), vonden drie van de vijf voorziene tentoonstellingen dit jaar plaats. Op het conceptuele niveau bevatten zij de progressieve ontwikkeling van de activiteiten en bereidingen van de hoofdverpleegster. Het is een proces van zelforganisatie dat totstandkomt door een trapsgewijze combinatie van diverse procedures. Een aantal heeft te maken met de elasticiteit van stoffen ( hoe ver kun je iets rekken tot het breekt?) – uitrekking, vereiste finesse, buitenomtrek, waarde van wat voortduurt. Andere hebben tot doel het geheel te alchemiseren, want de HeadNurse werkt vanuit de vijfde kracht, de kwintessens (het zich verwijderen van onbruikbare details): verpulveren, oplossen, distilleren, uitgloeien, neerslaan. Ook ruimtevaart en schoonheidsinstituten leveren termen.
Velen zouden in het HeadNurseproject wellicht niet meer dan moderne hekserij zien, ware er geen sterk beeldend aspect. Daarvoor put zij uit haar collectie van duizenden afbeeldingen van vrouwen uit softpornoblaadjes die tot aan de seksuele revolutie verschenen zijn. Die stellen haar in staat plastisch om te gaan met de 96 woorden uit haar persoonlijke lexicon van veelal abstracte begrippen. Ze erotiseert elk woord aan de hand van een passende afbeelding uit een van de drie categorieën: vrouwen slechts gekleed met een riem, vrouwen die hun borsten aanbieden terwijl ze de kijker met hun blik fixeren, vrouwen bezig met het uittrekken van hun bloesje. Ze bewerkt, kleurt en vergroot de beelden op haar pc. Uit de 15 tot 20 animaties, kiest ze er ten slotte één die als stilstaand beeld kan functioneren. Dit laat ze door een gespecialiseerde firma uitwerken op een groot plastic vel dat op plexiglas gekleefd wordt. Zo worden abstracte concepten als consistentie en niet-absoluut verkoopbare producten. Het idee deed ze op in een bedrijf, gespecialiseerd in de bestrijding van ongedierte en het detecteren van onder andere radioactiviteit, waar ze in 1975 werkte. Om de ijzeren kastjes met talloze knoppen aan de man te brengen, moest ze flyers ontwerpen met meisjes in bikini.
Op sinterklaasdag zal Anne-Mie Van Kerckhoven het in het museum hebben over wiskunde, melancholie en macht, en wat het verband daartussen is. Ze is nog volop bezig met het uit te zoeken. In tegenstelling tot de Melancholia van Dürer, die er kwaad uitziet, geeft de vrouw op het schilderij van Domenico Feti haar de indruk dat ze gelukkig is. Wellicht bestrijdt ze de melancholie met de studie van de wiskunde. Maar het omgaan met “almaar abstractere structuren” leidt opnieuw tot melancholie, waardoor je op je beginpunt terugkomt.
HeadNurse moet aan de flamenco denken, aan de lust om het niet vervuld raken van lustgevoelens. En aan het Alhambra met zijn abstracte motieven, conform de islam, die in afbeelding van de menselijke figuur een beperking van het zicht ziet, een hindernis bij het zoeken naar de eenheid met het al. Maar voor wie niet langer betrokken is met de aardse dingen, dreigt de démon de midi: dan zijn er geen schaduwen, geen referentiepunten meer. Alleen de woestijn van de eenzaamheid, verre aanleiding tot schizofrenie.
Twintig eeuwen beschaving zijn gekenmerkt door de melancholie van vrouwen die nooit zichzelf hebben kunnen zijn, zegt HeadNurse. “De vrouw is veel meer dan haar ooit toegestaan is te zijn. Je weet dat je alles kunt, maar je leert je verwachtingen weg te dromen… Dat is melancholie.”
KMSKB, Regentschapstraat 3, 1000 Brussel. Programma “Vrouw en kunst”, Educatieve dienst. Tel. 02/508.32.32.
Jan Braet
