Het is mogelijk om van allebei te houden. Maar dan niet tegelijk. Het Gemeentemuseum Den Haag brengt een gave retrospectieve van Francis Bacons rauwe portretkunst en zorgt in de belendende zalen voor een vorstelijke presentatie van Piet Mondriaans uitgepuurde abstractie. Niet opzettelijk weliswaar. Maar tegenstrijdiger kunnen visies over de kunst, het leven en de wereld moeilijk zijn. Een passionele, diep in het vlees snijdende verkenning van de menselijke figuur versus de consequente opbouw van een spirituele harmonie. Een grillig palet en een brede, fysieke toets tegenover zuinig, primair kleurgebruik en een subtiele hoewel niet onzichtbare hand.
...

Het is mogelijk om van allebei te houden. Maar dan niet tegelijk. Het Gemeentemuseum Den Haag brengt een gave retrospectieve van Francis Bacons rauwe portretkunst en zorgt in de belendende zalen voor een vorstelijke presentatie van Piet Mondriaans uitgepuurde abstractie. Niet opzettelijk weliswaar. Maar tegenstrijdiger kunnen visies over de kunst, het leven en de wereld moeilijk zijn. Een passionele, diep in het vlees snijdende verkenning van de menselijke figuur versus de consequente opbouw van een spirituele harmonie. Een grillig palet en een brede, fysieke toets tegenover zuinig, primair kleurgebruik en een subtiele hoewel niet onzichtbare hand. Om van de gapende verschillen in culturele achtergrond nog maar te zwijgen. Mondriaan mocht denken dat hij in het zog van het radicaal abstract modernisme van nul kon vertrekken, in zuinigheid, precisie en onthechting is daar een protestantse constante in te herkennen. Francis Bacon (1909-1992) van zijn kant zoog aan de getormenteerde, theatrale iconografie van het katholicisme, met een uitloper naar de Griekse tragedie. Daarbij waren ze geen van beiden religieuze schilders, hoe veel schreeuwende pausen Bacon - geobsedeerd door Diego Velazquez' portret van Innocentius X - ook heeft gemaakt. Zo'n uitgelezen retrospectieve kort na het verstrijken van de twintigste eeuw biedt een kans om de vraag naar het belang van Bacon in de moderne kunst te beantwoorden aan de hand van de werken zelf. Dat deze zoon van een Ierse renpaardentrainer daar zelf een uiterst lucide kijk op had, is meegenomen. Maar dat hij die kijk ook omstandig toelichtte in zijn negen interviews met David Sylvester (Thames and Hudson, reprint 1999) is een zeldzame luxe. De vergelijking dringt zich op met de eerstelijnsinformatie die ons uit de interviewboeken met andere spelbepalende figuren als Marcel Duchamp en Pablo Picasso bekend is. De Haagse tentoonstelling opent met een korte film van een bezoek van Sylvester aan het Londense atelier, waar Bacon alles verklapt, feitelijk en gevat. Zoals zo veel sterke, glasheldere attitudes, is ook die van Bacon de vrucht van jarenlang vruchteloos geploeter en het radicaal vernielen van als mislukt beschouwde schilderijen. Van zijn beginproductie uit de jaren dertig tot 1944 maakte hij er maar een paar niet kapot.BINNENSTEBUITENHij maakte het zichzelf niet gemakkelijk. Valkuilen waarin hij niet wou trappen, waren het virtuoze of academische schilderen en het illustratief weergeven, en anderzijds de abstractie omdat ze hem per definitie decoratief toescheen. En hij kon het weten, want na zijn jeugdige omzwervingen in Parijs en Berlijn vestigde hij zich vanaf 1928 in Londen als binnenhuisdecorateur. Wat valt er nog te schilderen als fotografie en film zoveel beter in staat zijn om een motief in geuren en kleuren te illustreren, zo luidt zijn basisvraag. Zijn antwoord, al even simpel, gold het menselijke portret: van elk mens gaan bepaalde 'emanaties' uit, een intense, emotionele energie die veel meer over hem zegt dan welke uiterlijke trek ook. Voor hetzelfde geld kan zo'n 'geïllumineerde' visie de poort wijdopen zetten voor je reinste willekeur. Bij Bacon was ze het signaal voor een doelgerichte operatie: de ontleding, vervorming en transformatie van de menselijke figuur. Een vorm van binnenstebuiten keren, teneinde hem zo 'echt'( real) mogelijk weer te geven. Wat dat betreft, zat hij op het pad dat geëffend was door Picasso, de kunstenaar die hem überhaupt deed besluiten om zelf te gaan schilderen. Maar in zijn kijk op spieren, had hij eigenlijk nog meer aan Michelangelo Buonaroti. Bacon voegde een paar dingen toe. Allereerst de suggestie van beweging in bevroren toestand. Het was evenmin een eigen uitvinding. De futuristen hadden dat geprobeerd, maar het was geen onverdeeld succes geweest. Het beste had de jonge Duchamp het er nog afgebracht, met Nue descendant un escalier. Bacon gebruikte een veel pakkender voorbeeld: de baanbrekende studies van sequentiële beweging bij mensen en dieren door een pionier van de fotografie, Eadweard Muybridge. Geven diens foto's een lineaire ontwikkeling van een beweging in de tijd te zien, dan lijkt het alsof Bacon alles deed om die beweging terug te duwen naar haar vertrekpunt. Zo bewerkstelligde hij een comprimering die een geweldige spanning suggereert. Om die ten top te drijven, maakte hij bovendien gebruik van foto's van wilde dieren, op het moment voor de sprong op de prooi of onmiddellijk bij de ontlading na de beet. Bacon herkende voldoende dierlijke energie in de mens om die dimensie geloofwaardig over te brengen. Hij was uit op een verdichting van de fysieke werkelijkheid, en het leek alsof hij die ook vanbinnenuit wou benaderen en gestalte geven. Een schat aan visuele voorbeelden daartoe vond hij in het boek Positioning on Radiography (1939) van K.C. Clarke. Bij het materiaal dat na zijn dood in het atelier werd gevonden, zaten twee door Bacon met een sluitspeld aaneengekoppelde, elkaar licht overlappende foto's van zulke 'radiografische' posities. Geen verdichting zonder fusie van onderdelen, kennelijk. Soms hoefde hij niet eens zelf te schuiven en te knippen om te fuseren. In Muybridges fotoreeks van worstelende mannen vond hij een geknipt beeld om te verwerken in zijn hallucinante triptiek Three Studies for Figures on Beds (1972) waar het tot drie fases van intiem gewelddadig verstrengeld vlees is uitgewerkt, op een bed in een ziekenhuis nog wel. EEN DIEPE ZEEVolgens Bacon hoefden achter dit soort taferelen geen gewichtige betekenissen te worden gezocht: hijzelf wist niet wat zijn schilderijen betekenen, hij was enkel uit op een visuele schok en absoluut niet op een verhaal. Daarvoor hoefde hij alleen te weten wat vorm betekent. Schilderen is dan orde brengen in het onderbewustzijn, 'een diepe zee die we amper kennen'. De triptiekvorm koos hij niet louter om een notie van beweging of variatie in een portret te brengen. Waar de middeleeuwse veelluiken hun kracht en grandeur haalden, daar ging hij ze ook zoeken: in de notie dat het om centrale beelden gaat, geflankeerd en versterkt door sympathiserende beelden. Het belangrijkste in de religieuze context is de gekruisigde Christus. Ook Bacon passeert die statie, al of niet in de triptiekvorm, maar vervangt Christus door een wit fantoom, Griekse wraakgodinnen of een uil met een menselijke mond. Zijn kleine triptieken zijn portretten: het als tegen een ruit geplette gezicht van zijn vriendin Henrietta Moraes of van hemzelf. Onder de grote drieluiken zitten consecraties van de lichamelijke verstrengeling onder mannen, offerandes van opgeblazen, vervormde naakten, radioscopies van de schilder zelf, van zijn vrienden - George Dyer, Lucian Freud. Bacon schilderde vrijwel alleen centrale beelden, dat wil zeggen: wat het dichtst bij hem stond, het diepst raakte, het meest ter harte ging. Tussen de religieuze voorstellingen van de verlossing van de hele mensheid en Bacons vervormde weergave van het getormenteerde zelf of van de intimi, gaapt een diepe kloof. Over de kloof heen reikt de lijdensfiguur. Maar bij Bacon heeft zijn lijden geen zin, en de verlossing die men nogal wat van zijn personages toewenst, is een genadige dood: het verlamde kind, op handen en voeten over een groene vloer of een smalle richel kruipend, de achterovergeslagen naakte vrouw van wie het lijkt alsof ze een vrachtwagen over zich heen heeft gekregen, de vreemd met zijn stoel vergroeide patiënt die alleen nog zijn idiote scheenbeschermers om het lijf heeft. De 'essential' Bacon mag dan niet in een web van metaforen of associaties te vangen zijn, zijn psychotoop is toch die van de periode vlak na de Tweede Wereldoorlog en de jaren vijftig: koude voeten, rauwkost, existentialisme. Beckett, Giacometti, Van het Reve ( De avonden). Ook zijn schilderkunstige idioom is gesmeed in confrontatie met het toen dominerende abstracte expressionisme van de Amerikanen. Maar een vergelijking tussen sommige figuratieve passages bij Willem de Kooning en de bizarre, abstracte markeringen bij Bacon, leert dat het onderscheid lang niet zo strikt is als de officiële kunstkritiek soms wil doen geloven. De schilder bezwoer dat de kooistructuren die hij rond zijn personages optrok, bedoeld waren om hen een extra visuele klemtoon te geven. Misschien, maar omgeven door zoveel tralies, gordijnen, lege podia, verlaten arena's en circuspistes geven zijn pseudo-heroïsche figuren toch vooral de indruk dat ze in de wereld gegooid zijn om een schamele vertoning weg te geven, en te verdwijnen. Bovendien zijn ze quasi onveranderlijk op zichzelf aangewezen. Hun spieren spelen hen parten, ze wringen zich in bochten. Soms zijn ze vergezeld van hun spiegelbeeld, soms worden ze bestegen door een ander anoniem lijf. Zelfs dát optreden vol convulsies en vreemde bochten wordt door niemand bekeken. Behalve door de hele wereld in de galeries en de musea.Gemeentemuseum Den Haag, tot 13.5. Open van di.t/m zo. van 10 tot 17 u.Jan Braet