Landschapstekeningen, prenten en schilderijen van Antoon Van Dyck (1599-1641) in Antwerpen.
De trip langs de drie Antwerpse Van Dyck-tentoonstellingen kan rustig beginnen in het zeventiende-eeuwse patriciërshuis op de Wapper, waar Pieter Paul Rubens (1577-1640) woonde en werkte. Daar is helemaal geen mentale sprong nodig om in de hooglijk verfijnde sfeer te komen waarin de Vlaamse barokmeesters gedijden. Het is geen kwaad idee om de 25 van de 29 Inspirerende Landschapstekeningen van Antoon Van Dyck op de benedenverdieping eerst maar eens links te laten liggen. Ja, het kan meteen naar boven, naar de 34 tekeningen van tijdgenoten die zich veel meer dan hijzelf met het landschap hebben ingelaten. Ze geven een perfect beeld van de dominerende visies op het landschap in een eeuw die zo excelleerde in dit genre.
Open of halfopen hemels met veel klaarte. Brede uitzichten, ontruimd vrijwel maar af en toe toch ook een mens. Zoeken naar een ineensmelting tussen topografisch precieze analyse en suggestieve synthese. Daarom veelal, een fijn pennetje in bruine inkt, een gewassen tekening. Of moet je van “afgewassen” gewagen, bij beelden die de indruk geven ontdaan te zijn van zoveel, en daarom alleen nederige tekeningen kunnen zijn. Van de hand van de grote Rembrandt bijvoorbeeld, met een vrijheid van toets die niemand hem nadeed. Hemel, horizon, water en een dot struiken, alles in de breedte gerekt. Alleen de masten van een “Zeilboot” priemen in de hoogte. Niets verroert zich van een vin.
Curator Martin Royalton-Kisch (48) van het British Museum weet dat de noordelijke Nederlanden de toon aangaven. 18 van de 34 tekeningen komen van daar. Een pas ontvoogde staat, een nieuwe realistische kijk op de dingen. Het land zoals het is, niet als alibi voor mythologie of religie, hooguit in zijn schoonheid badend in de vrede Gods.
Gepakt en gezakt, goed ingeduffeld, “Twee figuren op een heuveltje” door Jan van Goyen, eenvoudig in zwart krijt afstekend tegen de blanke hemel. Van zijn hand ook, in bruine inkt, enige “Reizigers op een landweg bij een pont op het water”, roerloos en klein onder een weidse hemel in beweging. Zo ook ongeveer zette Il Guercino uit Bologna zijn figuren in het “Kustlandschap” neer, alleen nog minusculer, maar wel duidelijk in interactie: twee groepjes van twee. Het verste koppel, keuvelend tijdens een pauze in het zwerven. Op de voorgrond een ridderlijke figuur, de hand reikend naar een rijzige dame met parasol.
ROMEINSE CAMPAGNA
Even fijn en precies, alleen scherper en rechter, trok de Pragenaar Wenceslaus Hollar met de pen in zwart vlaggenmasten en kadepalen in geritmeerde horizontale lijnen omheen een rank schip met een toets van aquarel. Zo zag hij “De haven van Amsterdam”, toen hij in 1634 door de Nederlanden reisde. Hollar, maar ook Esaias Van de Velde, Peter Molijn, Henrik Avercamp en de Antwerpenaar Lucas Van Uden bewonderen we in Royalton-Kisch’ selectie om hun rake observatie en brede visie. Het zijn staaltjes van uitstekende tekenkunst, maar de man van het Department of Prints and Drawings nam ook enkele werken op die duidelijk een andere kant opgaan. Kunstenaars, wier tekeningen eigenlijk van een schilderkunstige aanpak getuigen.
Nicolas Poussin doopte duidelijk geen pen maar een penseel in de bruine inkt om, in brede geometrische vegen, licht en reliëflagen over een “Italiaans landschap met heuvels in de verte” te leggen. Ook Claude Lorrain, van voor het ochtendkrieken tot na valavond op de been in de campagna bij Rome, lette in zijn “Gezicht met bomen op een bergkamp” meer op het ineenvloeien van het lover, de roze aarde en het licht, dan op enige realistische weergave.
Hun aanpak staat dicht bij wat we in de meeste van Van Dycks bewaarde landschapstekeningen aantreffen. Breed gepenseelde zones waar licht, schaduw, kracht en beweging door gaan. Maar ook: aanzetten met zwart krijt en fijntjes met de pen in bruine inkt getrokken contouren of arceringen met parallelle lijntjes. Geen weidse verten veelal, maar van nogal of zeer nabij geobserveerde bomen, planten, beboste heuvelruggen, schepen, een kust met torens. Opvallend is de grote variatie in de motieven, de stijl en de behandeling.
Schetsen en composities geven de indruk rechtstreeks in de natuur te zijn geobserveerd. Veelal dienden ze om tegelegener tijd in een portretschilderij als decor te worden gebruikt. Van een drietal tekeningen waarvan de motieven later opduiken in een landschapsschilderij en een mythologisch tafereel van Rubens, ontneemt Royalton-Kisch de toeschrijving aan Rubens en kent ze toe aan Van Dyck. De bewijsvoering is mager – hoe kan het anders, op een totaal van maar 29 tekeningen ? – maar moeilijk te weerleggen: de tekeningen van een dode en een omgevallen boom zijn ontstaan in het atelier van Rubens in de periode dat Van Dyck er als diens meest begaafde leerling aan de slag was.
Enkele op en top verzorgde aquarellen uit Van Dycks Engelse periode zien er evenwel als zelfstandige tekeningen uit. Met name op Thomas Gainsborough, Thomas Girtin en William Turner hadden ze een bepalende invloed.
TROTSE BLIK OVER DE SCHOUDER
Van het Rubenshuis via de Jodenstraat, de Lombardenvest en de Steenhouwersvest naar het Museum Plantin-Moretus op de Vrijdagmarkt, het is maar een wip. Het museum is ingebed in de gaaf bewaarde, eminente drukkerij en uitgeverij die Christophe Plantin er in 1575 opende onder de naam De Gulden Passer. Rubens werkte nog geregeld samen met Plantins opvolgers, de Moretussen, aan enig boekproject, maar Van Dyck was daar niet meer mee bezig. Toch is de drukkwaliteit van de honderden gravures die onder zijn supervisie gemaakt werden, van een niveau, huize Plantin waardig.
De kunstenaar zelf verzorgde geregeld eigenhandig de voorbereidende tekeningen, olieverfschetsen, etsen en gecorrigeerde proefdrukken, vooraleer een schare uitgelezen graveurs de meestal gecalculeerde beelden met de burijn in het koper sneden. Onder anderen Lucas Vorsterman, Paulus Pontius en Schelte à Bolswert, die ook Rubens van voortreffelijke prenten hadden voorzien, werden geëngageerd. Behalve hun werken naar Van Dyck, hebben ook enkele van diens eigen etsen en tekeningen die niet tot gravures en gedrukte prenten leidden – en dus uiterst zeldzaam zijn – hun weg naar de tentoonstelling Van Dyck-Begenadigd prentkunstenaar gevonden. Uiteraard komt in deze laatste categorie werken de snelle, virtuoze tekenstijl van de meester het puurst naar voren, niet gehinderd door technische vereisten voor de grafische omzetting. Bepaald indrukwekkend zijn sommige tekeningen waaruit enkel de kop of de buste naar voren springt (“Zelfportret”, “Frans Snyders”), of waar één snelle enkele blik volstaat om in het diepste wezen van het model te kijken (“Joost de Momper”, “Lucas Vorsterman”).
De tentoonstelling, wetenschappelijk de meest ambitieuze van de drie, is opgezet door Carl Depauw van het Stedelijk Prentenkabinet en Ger Luijten van het Rijksprentenkabinet in Amsterdam. Ze verenigt voor het eerst verschillende staten van eenzelfde prent, die normaal verspreid zitten over de prentenkabinetten van het Louvre, het Rijksmuseum, het British Museum, het Chatsworth Settlement en vele andere. De presentatie in sequenties zet het specifieke aspect van elk stadium van het ontstaansproces in het licht, en dus onvermijdelijk ook allerlei kleine onvolkomenheden. Minstens zo belangrijk als de esthetische kwaliteit van een voorbereidende tekening of ets, was haar geschiktheid om in grafische lijnen te worden omgezet. Geen sinecure.
Gedrukte platen vergrootten het bereik van een oeuvre: zijn markt, de naambekendheid van zijn auteur. Wie zich eraan begaf, was het evenwel geraden om een privilege aan te vragen, zoniet kon om het even wie zich met gedrukte kopieën naar beroemde schilderijen verrijken.
De kern van de tentoonstelling is de presentatie van tientallen prenten uit Van Dycks zogenaamde Iconografie. Dat is een portrettenreeks van hoogwaardigheidsbekleders, geleerden en kunstenaars. De meesten behoorden tot zijn brede kennissen-of vriendenkring. In houding en kledij zeer herkenbaar, de gezagsdragers stoer in vol harnas en met staf, de geleerden en kunstenaars in elegante kleren en nobele, schwungvolle poses – vaak: trotse blik over de schouder, een hand in de zij, of met opengesperde vingers rustend op de maag, ten teken van “wie doet me wat”. De tijd dat kunstenaars met een penseel in de hand werden afgebeeld, was voorbij. De cultuur van renaissance en humanisme had hen een intellectuele status gegeven, in plaats van een louter ambachtelijke, zoals dat nog naar voren kwam in de zestiende-eeuwse, door Domenicus Lampsonius berijmde portrettengalerij en in de aanvullende editie ervan door Hendrick Hondius.
Pas in 1759 werden de gegraveerde portretten naar Van Dyck in boekvorm gebundeld onder de titel “Iconografia”, en van levensbeschrijvingen voorzien door een zekere V. De invloed ervan op de portretkunst was aanzienlijk. Het werd hèt voorbeeldenboek bij uitstek voor al wie zelf (nog) niet inventief genoeg was, of figuren uit het verleden wilde konterfeiten.
Nog tijdens zijn leven, maar vooral onmiddellijk na zijn dood was men begonnen, het hele geschilderde en getekende oeuvre van Van Dyck te plunderen om er prenten van te maken. Ook het vroege religieuze werk, door de meester zelf niet drukrijp gemaakt, werd aangeboord. In handen van de kundigste graveurs, kaliber Pieter Claesz. Soutman of Pier de Jode de Jonge, blijft een wezenstrek van Van Dycks religieuze kunst gerespecteerd: bij alle drama en pathos blijft toch telkens ook een stijlvolle terughouding en een nobele elegantie bewaard (“De gevangenneming van Christus”, “De bewening”). Dat soort kwaliteit, samen met de uitstekende staat van bewaring van de prenten, geeft een genot dat het kijken naar de schilderijen van Antoon Van Dyck bijna evenaart.
EVENWICHTSKUNSTENAARS
Een ongeëvenaard feest van diepe, mijmerende blikken en lijzige handgebaren, gemaakt door voorname lieden die discreet gekleed zijn in de fijnste stoffen, dat is de bedwelmend mooie look van de tentoonstelling Van Dyck-de schilder. Ze is de enige van de drie die niet plaatsvindt in een gebouw waarin de kunstenaar zelf geweest is. In het zware neoclassicistische museum van de architecten Winders en Van Dijk uit 1890 had de nieuwe conservator Paul Huvenne anderhalf jaar nodig om de euvels van decennia weg te werken. Net tijd genoeg om ten behoeve van Van Dyck te zorgen voor een volmaakt uitgebalanceerd tentoonstellingsparcours met een perfecte lichtbalans, een juist gedoseerde en discrete ophanging, passende wandtinten. (Ook de vaste collectie vormt, in een nieuwe opstelling, eindelijk een zinvol geheel.)
Curator Christopher Brown, zelf een evenwichtskunstenaar tussen het beproefde en het avontuurlijke (zie Knack nr.19 van 12/5/99), koos voor honderd schilderijen die zowel een overzicht in de tijd, een staalkaart van topkwaliteit, alsook een thematische verscheidenheid tonen – religieuze werken, portretten en mythologische taferelen.
De schilder wordt op de voet gevolgd. In zijn eerste, Antwerpse periode zien we Van Dyck in een soms heroïsch gevecht gewikkeld om de juiste balans in kleur, compositie en toets te vinden, zonder z’n leermeester Rubens al te zeer te moeten imiteren. Volgens Brown dankzij de kennismaking met het werk van Titiaan tijdens z’n eerste korte verblijf in Londen, vindt hij een manier om Rubens’ sculpturale modelleren van de figuren te vervangen door een omfloerster weergave in grijstonen, overgangszones tussen licht en schaduw. Hij legt de nadruk op de stofuitdrukking en de texturen van de oppervlakken, minder op volumes, diepte en omgeving.
We zien z’n kunst om geconcentreerde beelden te maken door de blikken van de figuren te focussen op één punt, één actie (“Ambrosius”, 1619, “Samson en Dalila”, 1618-20). Hij ontwikkelt zijn spel van “looks” en bijna- “touches” (“Het mystiek huwelijk van de H. Catharina”, 1618-20). Met het portret van “Cornelis van der Geest” dringt hij door tot het wezen van zijn model. De ogen zijn kwistig met wit doorspikkeld, waardoor de gezichtsuitdrukking slechts vanop afstand tot leven komt.
WEELDERIGE ELEGANTIE
In Italië (1621-27), waar hij driftig schetst naar de 16de-eeuwse Venetiaanse meesters, minder interesse betoont voor de klassieke oudheid, bloeit Van Dyck volledig open. Zijn aristocratische opdrachtgevers zien zich geportretteerd met weelderige elegantie, in een gloedvol koloriet waarin een goudbruine toon opduikt. Het vertoon van pronk en gratie verhindert niet dat het inlevingsvermogen in kinderen en volwassenen als verbluffend overkomt. Op een “Zelfportret” (1622-23) schildert de 24-jarige zich droog en snel in een subtiel plooiend grijs kostuum; de ogen priemen in een bleek gezicht dat het begin verraadt van een lachje, meer nog een nerveuze vraag op de half geopende lippen. De grandeur van het “Ruiterportret van Marchese Anton Giulio Brignole-Sale” (1627) en de fel dreigende hemel, weerspiegelen de mengeling van waardigheid en onheilspellende glazigheid op het krijtwitte gelaat van de markies.
Op z’n best is hij wanneer de modellen scherp gesneden gezichten hebben, vooruitstekende jukbeenderen en een melancholische, diepe blik. Een religieus werk, “De steniging van de heilige Stefanus” (1622-24) met zijn Titiaans koloriet, laat zien hoe Van Dyck de kracht van een extase kan uitdrukken, drama ook, zonder een zekere terughouding te verliezen. Tijdens z’n tweede Antwerpse periode (1627-1632) komt deze kwaliteit van pas wanneer hij in de vaderstad een aantal altaarstukken besteld krijgt. “De heilige Augustinus in extase” met z’n stralende, “De rust tijdens de vlucht naar Egypte” met z’n zachtere, gedempte kleuren, getuigen van een authentiek, bijna intiem religieus gevoel – wat hem uiteraard als een typisch kunstenaar van de Contrareformatie typeert.
Behoorlijk heidens en zeer Titiaans van inslag is dan weer het mythologische tafereel “Amaryllis en Mirtillo” (1631) met de heldere schakeringen van goud, blauw en rood, samenspelend in een zeldzaam sensuele woudscène. Qua sfeer roept het verre herinneringen op aan het “Bezoek van Minerva aan de Muzen”, een collectief werkstuk uit de vaste collectie van het museum, getekend Jan I Bruegel, Joos II de Momper en Hendrik van Balen, de allereerste leermeester van Van Dyck zoals we weten.
In 1632 geroepen aan het hof van Engeland, schildert Antoon Van Dyck de laatste tien jaar van zijn leven een fabelachtig aantal portretten. Psychologisch de meest overtuigende zijn die waarop hij de trekken van vrienden, bloedsbroeders vastlegt (“Zelfportret met Endymion Porter”, “Cesare Alessandro Scaglia”). Bij de vele koninklijke en aristocratische portretten, waar pose en staatsie domineren, is de stofuitdrukking zo subtiel en schitterend geworden, dat het lijkt alsof de kleren hun zijige glans aan de doorluchtige lichamen zelf hebben afgestaan.
Jan Braet
